艺术力
——重识李格尔的“艺术意志”与瓦尔堡之“情念程式”
鲁明军
复旦大学哲学学院
1952年，马尔罗（André Malraux）名著《无墙的博物馆》的前身《沉默的声音》在巴黎出版，这本书一度被视为最接近瓦尔堡《记忆女神图集》的文本。但实际上，书中有不少关于形式和风格问题的表述，特别是在谈到“形式—风格论”形成的背景时，马尔罗独辟蹊径，将其归因于博物馆的扩张和摄影的兴起。吊诡的是，正是后者成了他反“形式—风格论”的出发点和通往“无墙博物馆”的道路，也恰是在这一点上，它又很接近瓦尔堡的路数。在《无墙的博物馆》一书的开头，马尔罗这样写道：“如今，我们在接触艺术作品时，艺术博物馆扮演了必要的角色，以至于我们很难意识到，过去或现在，在那些不知欧洲文明为何物的国度，博物馆根本就不存在。即使在西方世界，它们存在的时间也仅仅只有200年。它们在19世纪的艺术生活中占据着重要的地位，在我们今天的生活中也占有极其重要的分量，以至于我们忘记了它们已将一种全新的对于艺术的态度强加给了观众。它们已经使自己收集起来的作品脱离了最初的功能，甚至把肖像也变成了‘绘画’。”[71]这段话足可解释李格尔在《风格问题》中何以会选择近东、希腊、阿拉伯等不同地区的装饰形式作为论述对象。从根本上而言，它就是取决于博物馆的扩张，因为正是博物馆，将作品从原境中抽离出来，然后再按照风格进行分类、排列和部署，最终建构了种种以形式为主导的展示框架和艺术史叙事。李格尔的《风格问题》即是他在维也纳艺术与工业博物馆负责收藏织物时的研究成果（其中他最持久的工作是为东方挂毯编目），包括《罗马晚期的工艺美术》一书，原本也是维也纳帝国政府博物馆展览与研究项目的一部分。从罗马帝国开始，战争总是伴随着对艺术品和文物的掠夺和收藏，于是便出现了存放这些艺术品和文物的“博物馆”。欧洲和亚洲的许多博物馆就是从皇家王室通过战争掠取和收藏发展起来的。[72]特别是19世纪以来，博物馆的形成原本就与帝国主义和殖民主义有着千丝万缕的瓜葛，也正因如此，属于殖民地的原住民艺术才会进入西方国家的博物馆，并成为艺术史学家们研究的对象。《风格问题》是一个典型的文本，它涵盖了埃及人、美索不达米亚人、腓尼基人、波斯人、迈锡尼人、米洛斯人、罗德岛人的装饰艺术以及阿拉伯式的装饰图案等，其中有一个易被忽视的细节是，李格尔在讨论埃及的螺旋装饰纹样的时候，特地援引新西兰毛利人的面纹予以比较（图1，图3）。李格尔没有去过新西兰，书中的插图源自英国人类学家卢伯克（John Lubbock）的《文明的起源与人类的原始状态，原始人的精神和社会状况》（1870）一书。卢著明显带有当时盛行的体质人类学的痕迹，延续了布戎（Conrad Malte-Brun）、布鲁门巴赫（Johann F. Blumenbach）等人类学家关于人种的定义和分类（图2，图4），像博物学那样意在了解“构成人类的不同群体是否各自拥有可识别的特征”，探讨“文明的进步与堕落”状况。[73]李格尔虽然没有像这些人类学家那样，在论述中明指这样一套文明等级秩序，只是意在强调它们之间的形式和风格差异，但我们不能否认其“形式—风格论”与“人种学”之间的潜在联系。何况，他曾明确区分过原始与文明之别，他说：“原始民族凭着不自觉的信心，创造出具有永恒效力的无机图像，而文明人制作的主要仅仅与某些趣味有关的有机作品。”[74]至于有机与无机的区别，他认为从本质上说，文明人制作的有机作品“具有活动能力，这体现在简单的生长或发自意志的位移”[75]。因此，李格尔在整个论述中看似是为原始艺术正名，但他所谓的“艺术意志”及其内驱力在很大程度上其实取决于文明人作品形式的有机性。在《风格问题》的序言中，亨利·泽纳尔指出：“李格尔的‘艺术意志’这一概念所体现的是一个时代的世界观（worldview）。”[76]显然，这里的“世界观”既是一种普遍的审美意志，也是一个族群或人种的特质，可以想见，聚焦于去功能化的装饰图案的李格尔何以以“人（种）”（如埃及人、腓尼基人、波斯人等）作为分类标准和论述前提。
图1 卢伯克《文明的起源与人类的原始状态，原始人的精神和社会状况》中的毛利人面纹，出自李格尔《风格问题》，1893
图2 布鲁门巴赫的五人种示意图，出自《论人种的自然差异》，179519世纪以来，不光是博物馆（和博物学），人类学的兴起和发展在很大程度上也是帝国主义和殖民主义扩张的产物。且不论李格尔对于新西兰土著的关注和瓦尔堡对于北美普韦布洛印第安原住民的调查是否与此有着直接的联系，但不能否认他们之间的确隐伏着一条价值纽带。几乎与马尔罗《无墙的博物馆》同时出版的人类学家列维·斯特劳斯（Claude Lvi-Strauss）的《忧郁的热带》（1955）中便不乏相关的描述。虽然他的论述并没有过分强调或夸大殖民者或征服者对于原住民的暴力，但他的叙述始终是伴随着二者的关系展开的。这里我想举两个例子。一个是斯特劳斯在“一个土著社会及其生活风格”一节中提到印第安人的面纹，他这样写道：“那些微细的、精妙的符号，和脸上的线条一样敏锐，有时突出脸孔的线条，有时和脸孔线条成对比，使妇女变得非常可亲，非常迷人。这些图画几乎是一种图画手术，把艺术移植到人体上面。……毫无疑问的，人脸化妆的色情效果从来没有被如此有系统、有意识地加以利用过。”[77]可以看出，斯特劳斯更关心的是面纹形式的功能即其本身所带有的原住民习俗和日常经验，但同时他不忘提醒我们，在看到“卡都卫欧艺术中的条状纹、螺旋形和螺纹型的时候，免不了想起西班牙巴洛克艺术的熟铁制品和涂灰泥的墙饰”，也许“卡都卫欧艺术就是土著模仿西班牙征服者所带引进来的艺术形式的例子？”[78]斯特劳斯就是这样不动声色地将自己的体认和关怀诉诸笔端。另一个例子是在“独木舟之旅”一节，他有这样一段描述：快下午3点的时候，可听见一阵雷声，天空布满乌云，一片宽宽的、垂直的雨幕把天空遮掉一半。当人们开始猜测雨到底会不会下来的时候，那雨幕会变成条条片片状，并且开始断裂，然后会出现一片比较浅色的部分，起先闪闪发亮，然后变成浅蓝色。这时候，只有地平线的中央仍被雨占住。云层开始融化不见，其形体先在右边缩小，然后又在左边缩小，最后会完全消失。剩下来的只是一片拼凑起来的天空，背景是蓝白色，上面有蓝黑色的块块。这时候要赶在下次的暴雨来临以前，找一个森林看起来不那么茂密的地方靠岸。我们会赶快用砍刀砍出一小片空地；把地面清理一下。……[79]这让我想起阿尔堡在《北美普韦布洛印第安人地区的图像》中关于“蛇仪”作为闪电的叙述（图5）。文中他提到了一张印第安人的图画（图6），他说：“画中展示出蛇是一个天气神，没有羽毛但用另外的方式精确地描绘成吐着箭头状的舌头的样子。世界屋的屋顶承载着一个梯形的山墙，墙上横跨一道彩虹，雨水从密集的云层中落下，用短促的线条表现出来。在中部，世界屋的真正主宰神（不是蛇的形象）出现：亚雅（Yaya）或耶里克（Yerrick）。”瓦尔堡指出，此处“成闪电状的蛇和闪电是魔法般地联系在一起的”。[80]不过，更值得玩味的是，文章的最后，他说是“爱迪生的‘铜蛇’将自然中的雷电给捕获了”。[81]想必这才是瓦尔堡真正想传达的，就像斯特劳斯所说的西班牙征服者捕获了卡都卫欧艺术，同样，在瓦尔堡看来，这样一种方式恰恰破坏了和谐、整体的宇宙[82]，摧毁了原住民艺术及其能动性。和斯特劳斯一样，瓦尔堡在调查过程中也拍摄了大量的图片。没想到的是，多年后伦敦大学瓦尔堡学院因为《边疆摄影：阿比·瓦尔堡在美国，1895-1896》（1998）一书的出版，却引起了霍皮文化保护办公室（HCPO）的不满和抗议。霍皮文化保护办公室主任任利·库万维斯乌玛（Leigh Kuwanwisiwma）在给瓦尔堡学院院长尼古拉斯·曼恩（Nicholas Maan）的信中写道：“当我们的先人得知瓦尔堡和其他西方人的照片出版时，我们的确会认为这是在泄密……那些一个世纪以前就被泄露的秘密或秘密信息的主题，今天继续被泄露着。”[83]库万维斯乌玛称，霍皮宗教领导人对该书的出版感到十分难过，要求立即停止印刷。[84]但瓦尔堡学院不以为然，曼恩在回应中指出，该书的主要意图是记录瓦尔堡的美国西南部之行，为了求得历史准确性才收录了由“西方一流专家”所写的关于霍皮人信仰的文章，以便“向霍皮宗教致敬，而不是出卖”。[85]这一冲突固然与全球化时代的后殖民主义批判思潮息息相关，但同时也表明，“在阻挠文化交流和再生殖民权力阶层的当代国际僵局中，霍皮人与瓦尔堡之间的冲突清晰地表明不可通约的世界观是怎样起作用的”。[86]瓦尔堡学院主编的《边疆摄影》并不是第一部关于印第安土著的摄影集，在《无墙的博物馆》一书中，马尔罗就曾提到一部《大洋洲艺术影集》。书中写道：“大洋洲艺术影集使我们熟悉了200件雕塑作品，同时也向我们揭示了其中一些作品的特质。汇集起来的大量同一风格的作品都会创造出这种风格的杰作，因为这些作品迫使我们去理解它们的本质意图与特殊意义。”[87]除了博物馆以外，在“形式—风格论”的形成过程中，摄影亦扮演着重要的角色。如果没有摄影，人们无法将目光聚焦在一些以往被忽视的细节或片断，比如李格尔所着力探讨的装饰局部。在马尔罗看来，“拍摄一些雕塑的角度，进行构图和聚焦的手法，特别是经过精心研究的用光（某些著名作品的用光在某种程度上开始引起曾经只给予电影明星的那种注意），会有力地突出先前仅仅被暗示出来的东西。”“除此之外，黑白摄影赋予那些实际上只稍稍一致的作品以一种家族相似性。当复制在同一页纸上时，一些千差万别的作品，如一幅挂毯、一部由光照的手稿、一幅画、一尊雕塑、一个中世纪的彩绘玻璃窗，都会失去他们的色彩、机理和深度（雕塑还在一定程度上失去其体积），从中受益的是它们的共同风格。”[88]因为摄影，“我们可以研究与丰富多样的教堂脱离的哥特形象，也可以研究摆脱了庙宇的绚丽繁复但保留了其氛围的印第安艺术”[89]。他甚至断言：“在过去的100年中，艺术史成了能够被拍摄的艺术的历史。”[90]在这个意义上，可以说李格尔所谓的“艺术意志”是由摄影和博物馆所建构的，至少是其重要的成因之一。
图3 斐济岛人发饰模型，出自卢伯克《文明的起源与人类的原始状态，原始人的精神和社会状况》
图4 布鲁门巴赫五人种肖像，出自《论人种的自然差异》
图5 像闪电的蛇。出自瓦尔堡《北美普韦布洛印第安人地区的图像》，1923
马尔罗所谓的“无墙的博物馆”自然不是形式风格建构的叙事框架，他所反对或抵制的恰恰是这一叙事框架。“博物馆常常被视为墓地”，但在他看来，“艺术作品进入到博物馆时所失去的生命恰恰是它们在圣所或宫殿中的环境。这就是为什么那么多的博物馆仍然是宫殿，为什么卢浮宫能够容纳非洲作品的原因。”他将此比喻为“离开了水的鱼”，可他又说这并没有让作品走向死亡，反而走向了不朽。[91]比如“画框”，在其中就扮演着重要的角色。诚如他所说的：“画框将女人变成了维纳斯，将模特变为肖像，将坛坛罐罐变成静物的过程中起了很大作用”，可是，“随着印象派的出现，画家开始发现要使他们的作品同框架协调越来越难”，阿姆斯塔丹美术馆为梵·高的作品装上了木条，卢浮宫将莫奈的作品嵌在了墙上，以使它们从路易十五和第二帝国风格的花哨框子中解放出来。[92]随之，博物馆的墙壁也变成了白色，新建的博物馆、美术馆后来也不再依循类似卢浮宫、大都会这样的传统空间结构和形式了。从无框的绘画到白色的墙壁，直至“无墙的博物馆”，毫无疑问，马尔罗真正的用意是想借此打开更多艺术史叙事的维度。在他看来，真正的博物馆里，“被作为一种风格收集起来的那些作品在那之前都是分散的，被认为不重要的，或者在我们内心是与不同风格相联系的”。[93]此时，博物馆不一定非是一座实体空间，它无处不在，甚至在自己的大脑和想象中。与之相应，也正是因为摄影的介入（图7），才有了重建新的艺术史叙述的可能。
马尔罗说：“在当代人眼中，一种艺术的生存不仅仅需要靠它现在创造的东西，而且也要靠它已经创造的东西，即要靠未来的各种艺术——它们似乎包含在自身之内，时间将它们留给取代它们的那种艺术。但即使变形使它失去了它的发明特征以及它所承诺的多元性，指导其未来的创造也会为它重写一种过去。”[94]其实不仅是他的观念，包括他的叙述方式也同样充满了这种时空的“错置感”。如果说博物馆和摄影为李格尔统一的风格和作为时代精神或世界观的“艺术意志”开启了道路的话，那么在此，也正是摄影瓦解了这一博物馆机制和风格主导的艺术史叙事模式，进而打开并建构了更多想象中的博物馆和新的艺术史叙事。如果说在“形式—风格论“背后还隐含着一个文明等级秩序的话，那么真正的“无墙的博物馆”则恰恰扰乱了这套文明等级秩序。而这也是它激情和意志的源泉所在。书的最后，马尔罗写道：“无墙的博物馆并非已消逝了的激情的遗产，它是艺术作品的汇集——但是在这些作品中，我们怎能只看到对艺术意志的表达呢？一个罗马式十字架与今天天才的无神论者所画的十字架并非兄弟——后者只能表明画家的天才。它是雕塑，但同时也是十字架。我们并不知道是什么创造了苏美尔人雕像周围的‘光环’，但是我们十分清楚，它不会环绕在现代雕塑的周围。”[95]这已然表明了他对于“形式—风格论”的不满，同时，也重申了作品之间更深的文化（意义）差异。马尔罗说：“重要的是这些雕像和绘画在对我们说什么，而不是它们说过什么。”[96]我们不妨将它们拿来比对，可以想象，当苏美尔雕像和印度洞穴、雅典卫城和佛罗伦萨坟墓乃至世界上所有的雕像相互为伴的时候，定会激荡出一首“变形之歌”，“在我们之前没人聆听过它们——在这首歌中，美学、梦想甚至宗教都不再是歌词，而是一首永不衰竭的音乐”。[97]李格尔并不自知其“形式—风格论”实已被卷入了18、19世纪以来以欧洲为中心的“文明论”叙述框架中，马尔罗对此有着清醒的意识，并通过激进的“无墙的博物馆”或“想象的博物馆”彻底打破或瓦解了这一话语秩序。相比而言，同样经历过一战的瓦尔堡显然有着更深的体会，在关于“北美普韦布洛印第安人地区的图像”讲座的最后，他已明确地指出了所谓的“文明国家”对原住民地区的殖民、掠夺与改造。而到了《记忆女神图集》这部未完成的图像写作计划时，他多少也是希望以这样的方式在内心深处重建不同族群、不同文化、不同艺术之间的关系。马尔罗并未提到李格尔和瓦尔堡，不过有一个人曾出现在他的文本中，那就是本雅明。[98]甚至，《无墙的博物馆》还一度被视为本雅明《拱廊计划》的视觉对应物之一。不同的是，本雅明并不讳言李格尔和瓦尔堡对他的影响，这尤其体现在他们“共通”的历史观或艺术史观中。埃德加·温德并不是第一个探得李格尔的“风格论”与瓦尔堡的“图像学”之亲缘关系的艺术史家和学者。相形之下，本雅明的写作本身或许更具有代表性，在他身上，可以说同时汇聚着李格尔和瓦尔堡的观念。也因此，本雅明无疑是重识“艺术意志”与“情念程式”的一个有效入口。关于李格尔与本雅明、瓦尔堡与本雅明的关系，已有非常成熟的研究[99]，但迄今鲜见将三者联系起来的系统论述。事实表明，本雅明仿佛一座桥梁，将李格尔与瓦尔堡紧密地连在了一起。1915年，本雅明听了沃尔夫林的讲座后大失所望，旋即转向了李格尔。次年，便在自己的文章中引用了李格尔理论体系中的术语。他对李格尔《罗马晚期的工艺美术》给予了极高的评价，认为“这是一部划时代的著作，具有预言式的确信感，用表现主义（它出现于20年之后）的敏感性和洞察力来理解罗马晚期的文物，与‘衰落时期’的理论决裂，从原先人们所谓的‘退回到了野蛮的状态’中，看出了一种新的空间体验，一种新的艺术意志”，他从“艺术意志”的概念中看出了李格尔的批判精神，并将他引为知音。[100]两年后，在完成的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》中便不难看到李格尔的影子，如在“艺术批评”一节，他说：“如果说一部艺术作品借助它形式的力量而成为反思的绝对媒介因素的话，那么对此诺瓦利斯的表达再清楚不过了：‘每一部艺术作品都有其先验的理想，都有存在的必然性。”[101]此处所谓的“形式的力量”“先验的理想”无不暗合了李格尔的“艺术意志”论。
与此同时，本雅明也着迷于瓦尔堡的思想和实践，还一度想进入瓦尔堡的圈子。通过其另一部著作《德国悲剧的起源》便可看出，瓦尔堡对他的影响所在。瓦尔堡关注文艺复兴文化的辩证特性与本雅明的论点有着明显的相似性，后者在《德国悲剧的起源》的“认识论——批判序言”中言道：“只有当极端观点聚集在一起，思想才能活跃”以及“从艺术哲学的视角看来，极端的观点是必要的。”[102]这一点恰好回应了瓦尔堡的“极性”概念。诚如于贝尔曼所说的，和瓦尔堡同样，本雅明也毫不犹豫地指出了“作为世界痛苦之历史的历史”。二者之间的这种亲和性表明，他们的思想都不只是在德国“精神科学”的语境中，更是在“异端犹太思想家”这一非典型的谱系中。[103]瓦尔堡的艺术史研究和本雅明的写作与其所处的社会情境，尤其是当时德国的犹太群体所面临的社会境况密不可分。瓦尔堡在研究对象的选择和理论概念的建构等方面，皆体现了他试图通过文化科学——艺术史的途径来回应当时犹太人所面临的社会困境。当时德国乃至整个欧洲都笼罩着种族主义和反犹主义的阴影，而作为自由文化的捍卫者，瓦尔堡反复强调社会理性能够抵御狂热的种族主义所引发的反犹暴力。[104]这一点也是瓦尔堡、本雅明两位与李格尔的区别所在，毕竟李格尔早在一战爆发前就已经去世。不过，这并不妨碍他们三位之间激荡出思想的火花。首先，他们的目光都投向历史的边缘处。李格尔选择了古埃及、古希腊、阿拉伯地区，特别是罗马晚期的装饰艺术和工艺美术作为自己的研究对象，瓦尔堡则将视角投向北美普韦布洛印第安人地区的图像，即使关于波提切利、丢勒、伦勃朗的经典之作的考察中，他所关注的也是一般艺术史家视野之外的一些细节，而到了《记忆女神图集》的时候，则彻底打破了这一学科性的藩篱。在《德国悲剧的起源》这部才华横溢的著述中，本雅明选择了“悲苦剧”作为自己研究的对象。然而在当时，作为德国巴洛克时代的一种寓言剧，“悲苦剧”一直被正统文学史家视为一种无聊的、无价值的戏剧形式，它所代表的是传统悲剧的衰落。本雅明将注意力从“经典作品”，如歌德、荷尔德林的戏剧，转向这种“寓言的”或“破败的”悲剧作品。据陈平教授的考察，这一转变发生在阅读李格尔之后。或许正是受此启发，本雅明将目光锁定于被边缘化的这种巴洛克戏剧形式上。[105]查尔斯·罗森（Charles Rosen）在《本雅明的废墟》（“The Ruins of Walter Benjamin”）一文中敏锐地意识到，“李格尔阐述了工业形式（扣子、耳环、勺子等）和罗马晚期抽象装饰图案的意义，本雅明则将注意力转向17世纪德国戏剧诗歌中的修辞结构、双标题的使用、对话中插入格言等句法形式的表达价值”[106]。值得一提的是，此时瓦尔堡的一些重要成果已经发表，其研究业已进入《记忆女神图集》的阶段。有鉴于本雅明对于瓦尔堡的欣赏，想必他对于这些并不陌生。这一点从他的《拱廊计划》(The Arcades Project)便可得到印证。或许是他们对达达主义拼贴技法的共同兴趣，瓦尔堡在未完成的《记忆女神图集》中，80多块嵌板拼出不同图画主题变形的地图，这样一种并置彻底打破了时间的线索和历史的逻辑。马修·兰普利指出，这个未完成的计划在很多方面可解释为本雅明的《拱廊计划》拼贴的视觉对应物。[107]“蒙太奇”是瓦尔堡和本雅明对各自创作计划的认知和“命名”。视觉或形式上的相似是一方面，另一方面，这也表明了他们之间相似的历史观。本雅明说：“写作历史因此意味着引用历史。”[108]而对瓦尔堡来说，历史就是一个记忆库，一座图书馆。值得一提的是，和瓦尔堡一样，本雅明也喜欢买书、藏书，也期待拥有一个图书馆。对他而言，藏书的意义不在于思想，而是一种意象，一种记忆。[109]本雅明原本还想写一部完全由引文构成的著作[110]，遗憾的是，这一愿望在他生前并未实现，可单从这一设想及其意义，足可看出其（包括藏书）与瓦尔堡的《记忆女神图集》之间的亲缘关系。诚如张旭东所说的：“没有人像本雅明这样处心积虑地在‘纯然自在’的个别之物（比如收藏）中展开一个拯救历史、重建内在经验的思想空间，或在一种‘纯然无机’的物与物、片断与片断之间的关系或不如说是非关系（比如书籍的排列——这一点或许是受瓦尔堡的影响）中安置一个精神的乌托邦并确立思想的辩证历史。”[111]对于本雅明（包括瓦尔堡）而言，藏书本身就是一种历史观。其次，他们的思考和实践都不同程度地诉诸移情（表现）与寓言。本雅明敏锐地抓注了“悲苦剧”的形式本质就在于“寓言”，换句话说，寓言成了巴洛克的形式法则与思维方式。在他眼中，这种巴洛克时代特有的带有废墟与碎片特征的戏剧形式，无论是人物，还是诸如台词、道具、场景等戏剧形式设计，都充满了寓意性，这一切并非出于编剧者的主观喜好，而是后宗教改革时代“艺术意志”的表现[112]：因为与表现主义一样，巴洛克与其说是一个拥有真正艺术成就的时期，不如说是一个拥有不懈之艺术意志的时期。一切所谓的衰落时期都是这样。艺术中最高的实在便是孤立的、自足的作品。但有些时代，精雕细刻的作品只有亦步亦趋的追随者才做得出来。这些时代是艺术“衰落”的时期，是艺术“意志”的时期。因此，正是李格尔设计出这一术语，专门指罗马帝国最后时期的艺术。就形式而言，是意志可以达到的，而一件制作精良的单件作品则是意志所不能达到的。巴洛克在德意志古典文化崩溃之后拥有了现实意义，其原因就在于这意志。除此之外还应加上对强有力的语言风格的追求，这种风格使它足以表现暴烈的世界事件。[113]本雅明相信，“那些早已隐秘地活跃在《罗马晚期的工艺美术》中的力量，将在十年后的表现主义中浮现出来。”[114]透过本雅明对李格尔的评价，不难看出李格尔“艺术意志”背后的移情论对其观念的深刻影响。但说到表现主义，不得不提几乎与此书出版同时成立的德国“桥社”。十年后“桥社”虽然已经解散了，但表现主义并没有终结，反而释放出更加强大的艺术与社会能量。且不论他们之间是否有着直接的关系，但透过他们的主张和实践可以看出其共同性以及他们所处时代的氛围。一战前的德国曾雄踞于西欧和中欧大陆，史称“德意志第二帝国”。自1906年第一次展览到1913年解散，“桥社”短暂的历史恰好是处在德意志第二帝国崛起之际。当时，统治者威廉二世崇拜的是军国主义，资产阶级占有绝对的主导地位，封建制的残余也尚未被彻底清除，整个国家弥漫着一股腐朽的风气，在艺术上他们都主张回归古典主义。这激起了基尔希纳（Ernst L. Kirchner）、黑克尔（Erich Heckel）等一波年轻艺术家的不满，“桥社”与表现主义就是在这种语境下产生的。他们虽然反对德意志帝国的殖民主义，但正是殖民主义为他们创造了游历诸多殖民地的机会，“桥社”的一些成员如诺尔德（Emil Nolde）、佩西施泰因（Hermann M. Pechstein）等曾前往德国在非洲和亚洲的殖民地，汲取了诸多当地原住民艺术的风格。可以想见，他们的大多作品何以带着某种原始的力量和动能，在很大程度上便是受原住民艺术的刺激和影响所致。当然，它也恰好为瓦尔堡热衷于北美普韦布洛印第安原始图像以及欧洲古典艺术中的激情、疯狂和运动提供了一个注脚，包括《记忆女神图集》中的大多母题选择也与之息息相关。比如占星图，其实也应和了当时占星术的复苏，而占星术的复苏与希特勒上台前后欧洲的历史情境又有着密切的关系。1936年，时任瓦尔堡图书馆负责人的弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl）在题为“近古占星术的复苏”（南安普顿大学古典研究所）的讲座中说道：“在12、13世纪异教占星术和鬼神崇拜确实有过复苏且流行一时，那也正是亚里士多德科学与逻辑学思想复苏的巅峰期。异教鬼神长期以来一直影响着苍穹之下的芸芸众生，直到18、19世纪才真正做到复兴古代知识的同时抛弃其鬼神。……这一轮复兴到20世纪初似乎终于遭到了头，可谁知道今天异教鬼神卷土重来，只不过穿上了种种不同的伪装。”[115]鉴于萨克斯尔与瓦尔堡的密切关系，我想这段话足已阐明瓦尔堡真正的意图。马修·兰普利（Matthew Rampley）敏锐地指出，“瓦尔堡早年的艺术理论诉诸象征性移情，后来则逐渐转向寓言”，“这个过程本身类似于移情作用的丧失，在瓦尔堡频繁地评论距离中尤其明显”。他认为有关“文艺复兴时期从象征中出现寓言的研究，对瓦尔堡来说是至关重要的，在他看来这个过程意味着在逻辑的——分离的再现秩序的基础上，明显‘现代的’文化感受性的出现。然而，讽刺的是，在尼采看来(对于瓦尔堡如此重要)，这一过程意味着苏格拉底式理性的过度膨胀与艺术冲动的丧失，而在瓦尔堡这里，它实际上意味着过度的艺术生产”。但瓦尔堡“并没有将这些主题作为一种统一理论的一部分。考虑到他对拼贴技法与文化辩证法的兴趣，这并不令人惊讶”。比如“他对幕间剧的研究，其中一些舞台造型图像语义上多重的，以致它们作为符号难以与所表现的对象相一致”。就此而言，“可以说，正是本雅明，最充分地揭示了瓦尔堡思考和实践的含义”[116]。本雅明的写作也一度被视为“寓言式批评”（allegorical criticism），他常常“在一个不大连贯的、非整体的、缺乏时间流动感和历史意义、没有任何价值确定性的时空里，在物的过剩、形象的雷同、重叠和灵魂的无家可归的状态中耐心地搜集、捕获和阐明那些看似彼此无关，但却以各自的方式同经验、回忆和拯救暗地里相通的具体、发人深省的实例”[117]。这段话搁在瓦尔堡的身上似乎也不为过。最后，他们都追求一种反历史主义的“无名的历史”。在李格尔的研究中，“我们获得的不是艺术的历史，而是获得了自律形式的冲动即‘艺术意志’的历史，这种历史把形式元素从意义的元素中孤立出来，但是以一种实践的辩证发展方式呈现了形式的变化。”[118]沃尔夫林曾说他所撰写的是一部“无名的美术史”[119]，用以概括李格尔的艺术史观也不失恰当。并非巧合的是，瓦尔堡的观念和实践也被阿甘本（Giorgio Agamben）视为一种“无名之学”（nameless science）。他说，瓦尔堡的思想“在任何意义上都不可能从那些类似形式与内容、风格史与文化史之间的非本真对立的角度来加以阐释”，它“既不是符号也不是象征，而是印记……他没能建立的‘无名之学’更像是一种超越，一种以其自身的方式对魔法的扬弃，一种‘印记’的考古学”[120]。本雅明的主张更为明确，在《历史哲学论纲》一文中，他提出，“历史主义是理所当然地落入了普遍历史的陷阱”，“心满意足地在历史的不同阶级之间确立起因果联系。但没有一桩事实因其自身而具备历史性。它只在事后的数千年中通过一系列与其毫不相干的事件而获得历史性”[121]。历史不是念珠，而是一个星座。“这个星座是他自己的时代与一个确定的过去的时代一道形成的，这样，他就建立了一个‘当下’的现在概念。这个概念贯穿于整个救世主时代的种种微小事物之中”[122]。1933年，在一篇关于维也纳学派论文集的书评中，本雅明明确表示，他欣赏李格尔的地方在于他对单个物品和细节的关注，以及他对这些东西如何与更广泛的文化、精神和认识论问题相联系的见解。[123]这让我想起瓦尔堡的那句名言：“上帝住在细节中。”[124]此处所谓的“细节”，就是历史。对他们而言，“没有事实，一切都是流动的，抓不住的，躲闪的”[125]。显然，在拒绝连续性这一点上，他们都承续自尼采的历史观。1874年，尼采发表了《历史的用途与滥用》一文，对于兴起于德国学界的历史主义思潮予以了激烈的批判和检讨[126]。它看似针对的是以兰克为代表的实证史学或历史科学，但这一思潮的源头还在黑格尔的历史哲学这里。尼采指出，这种科学地客观研究历史的真正动机不是为了服务于生命，而是纯粹为了追求知识；一旦对历史知识的追求超过了生命的接受限度，那么其必将损害生命，因为它破坏了使生命得以健康成长的条件，而这种条件恰恰是一种“非历史”的意识。[127]亦如阿尔弗里德·冯·马丁（Alfred Wilhelm Otto von Martin）所说的，“尼采总喜欢做（非历史的）自以为是的评价。”[128]也许是受此启发，李格尔、瓦尔堡及本雅明等也都想“通过否定连续性的假说坚决地消除历史主义的政治和道德麻醉”，“拒绝普遍史的全部传统”，“将连续与中断并置”[129]。这再次表明，尽管三位的思想中都或多或少带着黑格尔式的辩证色彩，然而，他们所要克服和抵制的正是黑格尔的历史主义，共同追求一种“无名的历史”。反之对于历史主义而言，“无名化”无异于一种“破坏”，亦即尼采所谓的“超历史”之力。[130]说到尼采的历史观，鉴于其与布克哈特的关系，特别是他们二者与瓦尔堡、李格尔之间复杂的纠缠，我们还有必要绕回到布氏这里。作为兰克的学生，布克哈特同样诉诸客观的“历史主义”——当然，他们之间也存在着差别[131]。这看似与尼采是截然背离的，但实际上要比这一区分复杂得多，更重要在于，二者皆深刻地影响了李格尔和瓦尔堡。尼采与布克哈特曾有过“密切”的交往，但二者的观点截然不同，按照马丁的说法，他们完全是两种人，他们所构建的是两个完全不同的哲学思想和精神世界。布克哈特始终“相信‘尘世’的‘彼岸’有个理想的世界和纯洁存在的‘形而上’世界，在这世界的怀里安息着永恒的理想和永恒的准则，它们不因‘这个’现实世界的不断变动而变动。……（而）失去根基的尼采，这个永远漫游的人，从其社会学状况看，似乎命定成为反叛者和叛教者。”[132]可尽管如此，在一些更深的层面，他们并不乏一致性，比如“对于野蛮的时代精神，他们都持否定态度”。只是不同的是，“布克哈特的批判比较节制，因为它以客观的文化状况为取向，尼采的批判则更显激进，原因是他除了绝对的主观纲领外别无所知”[133]。李格尔并未直接受教于布克哈特，但他们都试图在客观中找寻一种时代的精神。李格尔说：“我们只需记住布克哈特的态度——他是这个已过去了一半年代中深受尊敬的批评家，他无条件地相信，他发现晶体的法则是建筑以及至少在绘画的构图上的一条常理。”[134]在李格尔眼中，布克哈特就是一个“形式—风格论”者。然而，与之相反，在瓦尔堡和尼采的身上，则都有一种本能的“无政府主义”。[135]故李格尔相对更接近布克哈特，而在瓦尔堡的身上，虽然不乏布克哈特的影子，但其很多想法和做法明显多来自尼采的影响，或可说，布克哈特与尼采在瓦尔堡身上的分裂也正是其“情念程式”及其冲突的体现。晚年的布克哈特一度寄望于鲁本斯，在遗著《缅怀鲁本斯》中，他想进一步探讨：“欧洲现代人如何理解去基督教化后现世真实的意涵？而现世真正的幸福又该如何创造？”[136]他在鲁本斯的身上找到了共鸣，瓦尔堡发现，布克哈特真正寻求的是一种抑制或崇高的形式，一种既是生活又是抑制的形式，这里说得就是鲁本斯。[137]在他眼中，伦勃朗是“天才”，鲁本斯是“全才”。作为“伟大的近代心灵”的典范，他们的作品都具有一定的“原创性”和来自“超人般伟大禀赋”的丰富的多面性，更重要的是，他们都在乱世中保持着一种幸福感。[138]也许是布克哈特对于“个人性”和“现实感”的强调启发了瓦尔堡，不同的是，瓦尔堡似乎对伦勃朗——而不是鲁本斯——更感兴趣，在伦勃朗的身上，他发现了与所谓“时代精神”格格不入的一面。当然，对于瓦尔堡而言，重要的不是伦勃朗如何凸显个人精神，而是其对于表面一致的“时代精神”的抵制，二者之间的冲突才是他真正关心的问题。[139]在这一点上，他显然更接近同样疯狂和“分裂”的尼采，而不是克制又“清明”的人文主义者布克哈特。后来，阿尔珀斯（Svetlana Alpers）也发现，布克哈特“把鲁本斯的艺术性归功于画面（即《露天集市》）整体性和普遍性的效果，淡化了画面中农民粗俗的细节和行为”[140]。从这个角度看，布克哈特与追求时代风格的李格尔、沃尔夫林之间要比其与诉诸细节与运动的瓦尔堡之间更为密切。可贡布里希提醒我们，晚年的瓦尔堡实际上又回到了布克哈特这里，后者还是他在汉堡大学1926—1927学期研讨班的主题。在最后一次会议上，他专门对布克哈特和尼采做了比较，并留下了一些笔记。在笔记中，他写道：“我们必须学会将布克哈特和尼采想象为记忆波的接收器，并认识到对世界的意识以迥异的方式影响了这两个人。”“拉丁传统和日耳曼传统在布克哈特那里取得了平衡。在尼采那里，古典世界的放纵状态产生了一个理想世界，尽管作为诗人的他提出了一些诉求，但却不能达到这个理想世界，而这些诉求产生于布克哈特从未涉足的领域。”瓦尔堡并不否认二者的差异和矛盾，但他更看重二者相通的一面，他说：“毫无疑问，尼采和布克哈特都持有顶端为松果形的酒神杖”，他们“不奢望找到解开人类心灵之谜的答案，仅想为这一永恒的问题寻找一个新的表达方式：为什么命运把所有创造的心灵都交付给一个永不安宁的王国，在那里创造的心灵可以自由选择是在何处形成他的个性：地狱，炼狱，还是天堂。”[141]这里瓦尔堡所描述的与其说是布克哈特和尼采，不如说是他自己。在这个意义上，无论是尼采与布克哈特之间，还是李格尔与瓦尔堡之间，都并无区分。亦或许因此，它们方能毫无违和地汇聚在本雅明一个人的身上。本雅明的文本中鲜少提到布克哈特和尼采，很难说布克哈特对他有何影响，但可以肯定的是，尼采是他重要的思想源头之一。本雅明属于斯特凡•格奥尔格（Stefan George）圈子的一员，而格奥尔格被认为是“在精神上最接近尼采的人”。早在1910年《开端》第一期发表的一首诗中，本雅明就通过描述一个诗人的形象，表达了对尼采式“超人”的赞颂：“看哪，在那可怕深渊的边缘，/体会看到一个孤独的人漫不经心地/站在黑夜与绚丽人生之间。/他矗立着，带着永恒为安详/独自一人，远离生活之路。”[142]有研究者将本雅明所谓的的“‘灵晕’的消失”比附为尼采所谓的“上帝死了”[143]，还有人指出本雅明的救赎历史观也受到尼采“永恒轮回”时间观的影响[144]，等等，所有这些皆表明二者之间的内在联系。写到这里，还需重申的一点是，无论在李格尔与本雅明之间，还是在瓦尔堡与本雅明之间，也存在着不少分歧和差异，但由于这些已超出了本文讨论的范围，故不赘。[145]自上世纪80年代以来，由沃尔夫林和潘诺夫斯基所缔造的“形式分析”和“图像学”这两个已然僵化的智性模式遭遇了诸多艺术史家的质疑和批判。在此之前，潘诺夫斯基所针对的正是沃尔夫林的形式分析，但未曾想，多年后，他们的命运殊途同归。正是在这个背景下，重返、再识李格尔和瓦尔堡的传统成了一些艺术史家的选择。当然，回归李格尔和瓦尔堡，并不是简单地回到他们所开创的“风格论”和“图像学”，更重要的是如何重新激活“艺术意志”和“情念程式”这两个核心的概念。二者同质的一面提示我们，它们与其说是针对的“风格论”和“图像学”，不如说是僵化的智性模式。换句话说，今天无论是对于艺术史研究，还是当代艺术（包括策展）实践，“艺术意志”与“情念程式”的意义不在于提供某种分析模式，而是重新寻找内在于其中的驱力和动能。2002年，伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在《后制品》一书中重申了现代主义及其当下意义。他认为，全球文化背景下的当代艺术已陷入了折中主义的媚俗这一困境。[146]为此他追溯到形式主义这里，并认为只有“从一种集体的消费主义过渡到能够承担一定社会责任的个体行动主义”，才可以“对一切现有的体制和形态进行一种再生产。”[147]无独有偶，另一位评论家格罗伊斯（Boris Groys）也指出：“贯穿整个现代性我们可以辨认这一被动消费的大众文化和一种活跃反对之间的对立。进步的现代艺术在现代性期间已经以对被动消费(不论是政治宣传还是矫揉造作的商业品)的对立完成了自己的建构。所以，从20世纪早期先锋派到格林伯格、阿多诺以及德波他们的主张和行动都将继续回响在当下我们的文化辩论中。”[148]格罗伊斯强调的不是现代主义的趣味和风格，他关心的是现代主义作为社会行动即其“进步”的一面。尽管伯瑞奥德和格罗伊斯都没有提到李格尔，也并不主张回到自律的形式，强调的只是体现在现代主义或形式主义身上的行动的一面，但实际上，这一行动主义恰好暗合了李格尔的“艺术意志”及其内驱力和能动性。相对李格尔的“风格论”及其“艺术意志”论，瓦尔堡的“极性冲突”的“情念程式”理论得到了更广范围的流播和援用。比如于贝尔曼，他以瓦尔堡的著作为基础，主张艺术作品乃时间节点，亦即过去与当下的融合；它们揭露了何者以这个时代的征兆为形式，从较早的时期持续或“存活”至今。而若欲处理这些分层化的时间性，我们需要某种“震撼、揭露、时间的迸发或显现，亦即普鲁斯特和本雅明在‘迸现式记忆’（involuntary memory）这个类别下所详细描述之物”。[149]深受于贝尔曼影响的亚历山大·内格尔（Alexander Nagel）与克里斯托弗·伍德（Christopher S. Wood）在《重置的文艺复兴》一书中重返“瓦尔堡非连续的、分层的、断裂的历史观念”，聚焦于非线性的历史图像，提出“超越线性编年，转向一种复合的时间序列”。[150]正是这些新的发现，为今天的艺术家和策展人的实践提供了诸多启发。无论是艺术家的实践（特别是影像）中的“档案热”[151]，还是策展实践中常用的“好邻居原则”，我们都可以追溯到瓦尔堡这里。2016年，马尔丹（Jean H. Martin）在巴黎大皇宫策划了展览“连续撞击”（Carambolages），他以瓦尔堡的《记忆女神图集》为参照，混合了不同时代、不同地域的各种相同或相似母题的图像，一个图像推移到下一个图像，图像之间的“冲撞”无疑是瓦尔堡“情念程式”理论最恰切的阐释。同年，于贝尔曼在巴黎国立网球现代美术馆策划的展览“起义”（Uprisings，2016）亦受《记忆女神图集》的启发，但主要着力于图像的欲望、运动、蒙太奇及其所释放的政治能量。可见，瓦尔堡之于这些展览，并非只是一种形式和方法上的借鉴，策展人更关心的是能否在图像的间隙和“极性”冲突中激荡出新的艺术力。李格尔的“艺术意志”和瓦尔堡的“情念程式”诞生于一战前后这一特殊的历史时期。百年后，在这一同样交织着理性与疯狂的新历史关头，重识这两个概念及其强烈的现实感显得意味深长。当然，我们也不能忽视李格尔“形式—风格论”与瓦尔堡“图像学”之间的差异和分歧，特别是其背后的“文明论”与“反文明论”这一价值支点和思想背景，或许在今天更值得我们深思和检讨。
原载于《美术研究》2020年第3期，发表时有删节。
作者简介：鲁明军，历史学博士，复旦大学哲学学院青年研究员。策展人，剩余空间艺术总监。新著《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》即将由商务印书馆出版。
注释：
[71]马尔罗：《无墙的博物馆》，李瑞华、袁楠译，孙宜学校，桂林：广西师范大学出版社，2001，第1页。
[72]辛西娅·弗里兰（Cynthia Freeland）：《现代艺术的生成：金钱、市场、博物馆》，高天民译，《美术馆》（总第10期），上海：上海书店出版社，2007，第22页。
[73]参见梁展：《文明、理性与种族改良：一个大同世界的构想》，刘禾编：《世界秩序与文明等级——全球史研究的新路径》，北京：生活读书新知三联书店，2019，第116-129页。
[74]阿洛瓦·里格尔（李格尔）：《视觉艺术的历史语法》，第53页。
[75]同上，第55页。
[76]亨利·泽纳尔：《序言》，李格尔：《风格问题：装饰历史的基础》，第xvii页。
[77]列维·斯特劳斯：《犹豫的热带》，王志明译，北京：生活·读书·新知三联书店，2000，第227—228页。
[78]同上，第228—229页。
[79] 列维·斯特劳斯：《犹豫的热带》，第423页。此处承张正平（Briankle G. Chang）教授在线上讲座《看见什么：五幅图像的（不）可见性》（2020年8月11日）中的提醒，特此说明。
[80]瓦尔堡：《北美普韦布洛印第安人地区的图像》，普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第176—177页。
[81]同上，第198页。
[82]同上，第199页。
[83]普雷齐奥西、克莱尔·法拉格（Claire Farago）：《艺术并非你想的那样》，张建威译，北京：电子工业出版社，2016，第123—124页。
[84]同上，第125页。
[85]同上，第126页。
[86]同上。
[87]马尔罗：《无墙的博物馆》，第87页。
[88]同上，第90页。
[89]同上，第95页。
[90]同上，第101页。
[91]同上，第184-185页。
[92]同上，第181-182页。
[93]同上，第187页。
[94]同上，第188页。
[95]同上，第207页。
[96]同上，第208页。
[97]同上，第208页。
[98]如马尔罗在1940年的文章《电影心理学概要》的一个脚注中便曾提到的本雅明的观点。达德利·安德鲁：《巴赞与萨特的一场争辩》，“个人图书馆”，2020年8月9日取自http://www.360doc.com/content/19/0527/23/46322539_838636552.shtml。关于李格尔与本雅明的关系，参见陈平：《本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁》，《文艺研究》，2018年第11期；关于瓦尔堡与本雅明的关系，参见Matthew Rampley，“Archives of Memory：[99]Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne Athlas”,The Optic of Walter Benjamin,ed. by Alex Coles,London:Black dog,1999.
[100]本雅明：《活力尚存的几本书》。转引自陈平：《本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁》，《文艺研究》，2018年第11期。
[101]本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，王炳钧、杨劲译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第93页。
[102]马修·兰普利：《从象征到寓言：阿比·瓦尔堡的艺术寓言》，杨贤宗、柯腾译，《湖北美术学院学报》，2019年第2期。
[103]乔治·迪迪-于贝尔曼：《记忆的灼痛》，第14—15页。
[104]刘振：《恶魔的复归：反犹主义与瓦尔堡艺术史的研究意图》，《齐鲁艺苑（山东艺术学院学报）》，2019年第4期。
[105]陈平：《本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁》，《文艺研究》，2018年第11期。
[106]Margret Iversen，Alois Riegl：Art History and Theory，Cambridge and London：The MIT Press，1993，p.15.
[107]马修·兰普利：《从象征到寓言：阿比·瓦尔堡的艺术寓言》，杨贤宗、柯腾译，《湖北美术学院学报》，2019年第2期；Matthew Rampley，“Archives of Memory：Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne Athlas”,The Optic of Walter Benjamin,ed. by Alex Coles,London:Black dog,1999.
[108]Walter Benjamin，The Arcades Project，Edited by Rolf Tiedemann and translated by Howard Eiland & Kevin McLaughlin, Cambridge and London:The Belknap Press of Harvrad University Press,1999,p.426.
[109]本雅明：《打开我的藏书》，《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，香港：牛津大学出版社，2012年，第98页。
[110]阿伦特：《本雅明》，《启迪：本雅明文选》，第72页。
[111]张旭东：《书房与革命——作为“收藏家“的本雅明》，《批评的踪迹——文化理论与文化研究（1985—2002）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003，第83页。
[112]陈平：《本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁》，《文艺研究》，2018年第11期。
[113]Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Trans. John Osborne, London：Verso Press, 2003, p.55.转引自陈平：《本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁》，《文艺研究》，2018年第11期。
[114]本雅明：《严谨的艺术科学：关于〈艺术科学研究〉第一卷》，陈平编选：《维也纳美术史学派》，张平等译，北京：北京大学出版社，2013年，第268页。
[115]弗里茨·萨克斯尔：《形象的遗产》，杨建国译，南京：译林出版社，2017，第42页。
[116]马修·兰普利：《从象征到寓言：阿比·瓦尔堡的艺术寓言》，杨贤宗、柯腾译，《湖北美术学院学报》，2019年第2期。
[117]张旭东：《中译本代序》，《启迪：本雅明文选》，第19页。
[118]埃德加·温德：《瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义》，唐纳德·普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第201页。
[119]潘耀昌：《沃尔夫林和他的美学思想——中译者前言》，沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》，第17页；迈克尔·安·霍丽：《潘诺夫斯基与美术史基础》，第43、170页。
[120]阿甘本：《阿比·瓦尔堡与无名之学》，《潜能》，王立秋、严和来译，桂林：漓江出版社，2014年，第125—149页。
[121]本雅明：《历史哲学论纲》，《启迪：本雅明文选》，第336—337页。
[122]同上，第337页。
[123]Margret Iversen，Alois Riegl：Art History and Theory，p.15.
[124]E. H.Gombrich, “Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture”, Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes, Vol.62.(1999), p.268.
[125]彭卫：《论尼采的历史哲学》，《学习与探索》，1995年第2期。
[126]尼采：《历史的用途和滥用》，陈涛、周辉荣译，刘北成校，上海：上海世纪出版集团，2005，第1—3页。
[127]吴增定：《尼采与柏拉图主义》，上海：上海人民出版社，2005，第38—39页。
[128]阿尔弗里德·冯·马丁：《尼采与布克哈特——对话中的两个精神世界》，黄明嘉、史敏岳译，上海：华东师范大学出版社，2020，第187页。
[129]戴维·萨默斯：《“形式”——19世纪的形而上学与艺术史描述的问题》，普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第131页。
[130]尼采：《历史的用途和滥用》，第94—95页。
[131]参见费利克斯·吉尔伯特（Felix Gilbert）：《历史学：政治还是文化——对兰克和布克哈特的反思》，刘耀春、刘君译，北京：北京大学出版社，2012。
[132]阿尔弗里德·冯·马丁：《尼采与布克哈特——对话中的两个精神世界》，第120页。
[133]同上，第136页。
[134]阿洛瓦·里格尔（李格尔）：《视觉艺术的历史语法》，第53页。
[135]阿尔弗里德·冯·马丁：《尼采与布克哈特——对话中的两个精神世界》，第136页。
[136]花亦芬：《布克哈特遗著〈缅怀鲁本斯〉——对“个人主义”和“现世性”问题的再思考》，《台大历史学报》，2010年总第45期。
[137]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第294页。
[138]花亦芬：《布克哈特遗著〈缅怀鲁本斯〉——对“个人主义”和“现世性”问题的再思考》，《台大历史学报》，2010年总第45期。
[139]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第356—357页。
[140]阿尔珀斯：《制造鲁本斯》，龚之允译，贺巧玲校，北京：商务印书馆，2019，第15页。
[141]转引自贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第290—296页。
[142]刘北成：《本雅明思想肖像》，北京：中国人民大学出版社，2012，第13—14页。
[143]方君芳：《本雅明“光韵”学说意义新探》，《德州学院学报》，2014年第1期。
[144]张典：《本雅明的救赎历史观》，《襄樊学院学报》，2009年第6期。
[145]关于他们之间的分歧和差异，参见陈平：《本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁》，《文艺研究》，2018年第11期；吴琼：《“上帝住在细节中”——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络》，《文艺研究》，2016年第1期。
[146]伯瑞奥德：《后制品》，熊雯曦译，北京：金城出版社，2014年，第84—85页。
[147]同上，第89页。
[148]格罗伊斯:《走向公众》，苏伟等译，北京：金城出版社，2012年，第119页。
[149]毕夏普（Claire Bishop）：《激进美术馆学：当代美术馆的当代性》，王圣智译，台北：一行出版股份有限公司，2019年，第27-28页。
[150]张坚：《另类叙事：西方现代艺术史学中的表现主义》，北京：北京大学出版社，2018年，第366、370页。
[151]See Dear Aby Warburg What can be done with images？，Heidelberg：Museum für Gegenwartskunst Siegen，2012.
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