潘诺夫斯基丨图像学研究导论

图像学研究·导论

（美）欧文·潘诺夫斯基丨文   戚印平 范景中丨译

选自《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》 

上海三联书店，2011

图像志是美术史研究的一个分支，其研究对象是与美术作品的“形式”相对的作品的主题与意义。所以，我们首先应当界定主题[subject matter]或意义[meaning]和相对应的形式[form]的区别。

假如有位熟人在大街上向我脱帽致意，此时，从形式的角度看，我看到的只是若干细节变化，而这种变化构成了视觉世界中由色彩、线条、体量组成的整体图案。当我本能地将这一形态当作对象(绅士)，将这些细节变化当作事件（脱帽）来感知时，我已经超越了纯粹形式的知觉限制，进入了主题或意义的最初领域。此时为我所知觉的意义具有初步、容易理解的性质，我们称之为事实意义[factual meaning]。只要把某些视觉形式与我从实际经验中得知的某些对象等同起来，把它们的关系变化与某些行为或事件等同起来，就可领悟到这种意义。

一旦对象与事件被这样认识，就必然会在我心中引起某种反应。通过这位熟人的脱帽方式，我可以觉察出他的心情是好是坏，对我的态度是冷漠、友好，还是抱有敌意。因此。这些心理感觉的细微差别还将使这位熟人的手势具有另一种意义，即所谓的表现意义[expressional]，它不同于事实意义，因为它是通过“移情”[empathy]而不是单纯的等同领悟到的。为了理解这一意义，我得要有某种程度的感受性。不过，这种感受性依然是我实际经验的一部分，仍限于日积月累、耳熟能详的对象与事件的范围。就此而言，事实意义与表现意义属于同一个层次，它们构成了第一性或自然意义[primary or natural meaning]。

然而，我将脱帽理解为致意则属于完全不同的解释领域。这种致意形式是西方特有的行为方式，是中世纪骑士制度的遗风。当时那些披坚戴甲的骑士习惯于摘下头盔向对方表现他们的友好诚意，也表示他们相信对方的和平诚意。我们不能期待澳大利亚土著居民或者古希腊人将脱帽行为理解为一种富于表现涵义的举动，或者视为礼貌的表示。要理解绅士这一举动的意义，我不仅感知对象与事件构成的现实世界，而且必须了解某种文明的独特习俗与文化传统这一超越现实的另一世界。另一方面，如果这位熟人没有意识到脱帽动作的意义，他就不会以此向我致意。对于这一动作所伴随的表现涵义，他可能没有意识到。因此，当我将脱帽行为理解为合乎礼仪的致意时，我实际上已经认识到蕴含其中的所谓第二性或程式意义[secondary or convertional]。这种意义不是感觉性的[sensible]，它是可理解的[intelligible]，是被有意识地赋予传达它的实际动作的，就此而言，它与第一性意义或自然意义大不相同。

最后，这位熟人的行为不仅构成空间与时间中的自然事件，如实显现某种心境与情感，传达约定俗成的致意。而目，还使阅历丰富的观察者从中看到构成其“个性的一切东西”。这一个性由他的民族、社会与教育背景以及他是一个20世纪之人这一事实所决定，由他过去的生活经历以及现在所处的环境所决定；但与此同时，个性也因每个人的观察习惯及其对世界的反应方式而有别于他人，从理性的角度说，这一方式应该称之为一种哲学。尽管在表示礼貌的致意这一孤立行为中，所有这些个性因素并未明确地显现出来，但它们至少还是表现出某种征兆。依据这一孤立行为我们还不能对此人构造出一幅心理肖像，但如果综合了大量的相同观察，并根据我们对他所处的时代、民族、阶级、知识传统的一般了解联系起来加以考察，我们就能够构造出这种心理肖像。不过，显现于脑子里的这一肖像中的所有特质，本来就隐含于每个单独的行为之中。所以从另一方面说，每个单独的行为亦可以依据上述特质加以解释。

这些被发掘出来的意义或可称之为内在意义[intrinsic meaning]或内容[content]。它与另外两种现象性的意义即第一性或自然意义和第二性或程式意义不同，它不是现象性的，而是具有本质性的。我们或可为之确立这样一条统一原理:内在意义不仅支撑并解释了外在事件及其明显意义，而且还决定了外在事件的表现形式。一般来说，内在意义或内容高于主观意识判断领域之上的程度相当于表现意义低于这一领域的程度。

如果将上述分析模式从日常生活转用于艺术作品，我们便能在作品的主题与意义中区分出与此相对应的三个层次。

1.第一性或自然的主题[Primary or natural subject matter]。第一性的自然主题还可以进一步划分为事实性主题与表现性主题两个部分。在这里，我们将某些纯粹的形式，如线条与色彩构成的某些形态，或者青铜、石块构成的某些特殊形式的团块，视为人、动物、植物、房屋、家具等等自然对象的再现，将它们之间的相互关系视为事件，并借助于对象的姿态与形体的悲哀特征，或室内环境的安详气氛等等表现特性，来把握作品的主题。这种被视为第一性或自然意义载体的纯粹形式世界，可称之为艺术母题[motifs]的世界。而对这些母题的逐一例举，则是对艺术作品的前图像志描述[pre-iconographical description]。

2.第二性或程式主题[Secondary or conventional subject matter]。对这种主题的领会，就是将手持小刀的男子理解为圣巴多罗买[St. Bartholomew]，将持桃的女子视为“诚实”[Veracity]的拟人像，将按照一定位置与姿态围在餐桌前的一群人看作“最后的晚餐”[Last Supper]，而将按照一定方式角斗的两个人理解为“恶与善的搏斗”。在这一认知过程中，我们将艺术母题和艺术母题的组合(构图)，与主题或概念联系在一起。因此，被视为“第二性或程式意义”载体的母题就可以称之为图像[images]；这种图像的组合就是古代艺术理论家们所说的invenzioni[说明]，我们则习惯称之为故事[stories]和寓意[allegories]。这种对图像、故事和寓意的认定，属于狭义图像志的领域。我们常常随意地谈论“相对于形式”的“主题”，但事实上，此时所谈论的大多是与美术母题所表现的第一性或自然主题的领域相对应的属于第二性或程式主题的领域，即被图像、故事和寓意表现的特定主题或概念的世界。沃尔夫林[Heinrich Wofflin]意义上的“形式分析”，大多是对母题或母题组合(构图)的分析；因为严格意义上的形式分析，连“人”、“马”、“柱子”之类的词语都须避免，更不用说像“米开朗琪罗的大卫像两腿间的三角形不够完美”或者‘“人体关节的精确表现”这类评价。很显然，要正确进行<狭义>图像志分析，其前提就是对母题的正确认定。例如，如果使我们辨认出圣巴多罗买的那把小刀其实是螺丝锥，那么这个人物就不是圣巴多罗买。还要特别注意的重要问题是，当我们明言“这一人物是兰巴多罗买的形象”时，它已经在暗示，艺术家有表现圣巴多罗买的明确意图，而这个形象的表现特质却不包含这种意图。

3.内在意义或内容[Intrinsic meaning or content]。要把握内在意义与内容，就得对某些根本原理加以确定，这此原理揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里；不言而喻，这些原理既显现在“构图方法”与“图像志意义”之中，同时也能使这两者得到阐明。例如在14、15世纪(最初的例子可以追溯到1310年前后)，圣母玛利亚斜倚在床或垫子上的传统的“圣诞图”类型发生变化，表现圣母跪在圣婴基督前礼拜的新类型频繁出现。从构图的角度看，这一变化大致意味着三角形图式取代了长方形图式；从<狭义>图像志的角度看，它意味在伪波拿文图拉[Pseudo-Bonaventura]与圣布里吉特[St. Bridget]的著作中得到明确表述的新主题的引入。但与此同时，这一变化亦表现出中世纪晚期特有的新的情感冲动。因此，如果对作品的内在意义和内容作出真正详尽的解释，我们就可以明白某个国家、某个时期或某个艺术家所使用的技术程序的特征，例如米开朗琪罗的雕刻不喜欢青铜而偏好石头，在素描中特别好用影线，这些特征是同样的基本态度的征象，而这种基本态度也表现在艺术家风格的其他特性之中。如果我们将这种纯粹的形式、母题、图像、故事和寓意视为各种根本原理的展现，就能将这些要素解释为恩斯特·卡西尔所说的“象征的”价值。如果我们认为莱奥纳尔多·达·芬奇的那幅湿壁画表现了围坐在餐桌前的13个人，而这群人又在表现“最后的晚餐”，那么我们所讨论的就是艺术作品本身，并将其构图特征和图像志特征解释为作品自身所有或为其自身所定。但是，如果我们将此画视为莱奥纳尔多的个性标记，视为意大利文艺复兴盛期文化的标记或者特定宗教态度的标记时，我们便将这一作品视为其他东西的征象(这种征象又在无数种其他征象中表现出来)，并将其构图特征及图像志特征看成了“这种其他东西”的更具体的证据。这些“象征”价值(通常，艺术家本人并无自觉，甚至可能与他意欲表现的迥然相异)的发现与解释，即是我们所谓的“深义图像志”的对象:它是我们解释作品的方法，它产生于综合而不是分析。对母题的正确鉴别是正确进行狭义图像志分析的必要条件，同样，对图像故事和寓意的正确分析亦是正确进行深义图像志解释的必要条件。——除非我们处理的是这样的作品，在这些作品中，第二性或程式主题的整个领域都被排除，因而导致直接从母题转移到内容的情况，正如欧洲的风景画、静物画和风俗画那样；因为就整体而言，这些画种属于例外现象，标志了后来经过漫长发展过程的更为老练的阶段。

那么，在以进入内在意义或内容为最终目的时，我们怎样才能达到正确无误的前图像志描述和正确的狭义图像志分析呢？

当我们考察囿于母题内的前图像志描述时，事情很简单。正如我们所见，由线条、色彩与体积来表现并构成的母题世界的对象与事件，可以用我们的实际经验加以理解。每个人都可以辨认出人物、动物与植物的形状与活动，每个人都能够区别愤怒的面孔与喜悦的面孔。当我们面对古老或者并不常见的物体或者陌生的动、植物时，个人的经验范围显得极为有限。在这种场合，我们必须借助于原典与专家的帮助，以拓展实际经验的范围。但是，我们仍然不会脱离实际经验的范围。

然而，即便在这个范围，我们也将面临一个特殊的难题。且不说艺术作品描绘的对象、事件与情感因作者的技巧不足或故意歪曲而变得难以理解，而且一般说来，无论我们的实际经验与艺术作品多么吻合，亦无法达到正确的前图像志描述，即获得对第一性主题的认识。虽然我们的实际经验具备获得前图像志描述的所有必要知识，仍然不能保证这此描述的正确性。

例如，当我们试图对现藏柏林弗里德里希大帝博物馆的罗杰·凡·德·韦登[Roger van der Weyden]的《三博士》[Three Magi]作前图像志描述时，当然得避免使用诸如“博士”或“圣婴”、“基督”之类的词语，但却不能不提到婴儿的“显现”被绘于半空中。可是我们怎么会知道绘制这个孩子的意图在于“显现”呢?就这一假设而言，孩子被金色光轮环绕不是充分的证据，因为同样的光环也常常出现于表现圣婴基督真实存在的其他一些《圣诞图》中。所以，罗杰画中的孩子意在“显现”的结论，只能来自于他浮现于半空中这一较为次要的事实。可是，我们又是怎么知道他正悬浮在半空中呢？他的姿态与他在世间坐在枕头上的情形并无二致。事实上，罗杰为绘制此画很可能使用了坐在枕头上的真实孩子的素描写生。因此，假设柏林藏画中的孩子意在“显现”的惟一确凿根据是，他被描绘在空中，没有任何可见的支撑物。

但是，我们可以引证出几百幅作品，其中的人物、动物与非生命物体，似乎都违背引力法则，毫无支撑地悬浮在半空，但这一事实并不足以使我们确认作者的意图是在表现“显现”。例如，在现藏慕尼黑国立图书馆的《鄂图Ⅲ福音书》[Gospels of Otto Ⅲ]写本的一幅插图中，画中的人物都站在坚固的地面上，但与此相反，整座城市却被绘于无物空间的中央。一位没有经验的观者可能会认为，这座城市因某种魔法而飘浮在空中，但是在这幅画中，支撑物的缺乏并不表示这座城市奇迹般地摆脱了引力法则的束缚。这座城市名叫拿因[Nain]，是一座真实的城市，耶稣使寡妇之子复活的奇迹就发生在其中(《路加福音》7章10—15节)。在这类大约画于公元1000年的写本插图中，“空间”并非如更为写实的时期的绘画那样，表示现实中的三维空间，而是被视为抽象的非现实的背景。作为城塔底线的奇妙半圆形证明，在更强调写实的写本插图中，城市是坐落在丘陵地带的，而现在画家采用了一种再现法，不再按透视的真实去考虑空间。因此，凡·德·韦登画中悬浮人物被视为“显现”，而鄂图Ⅲ世时期这幅写本插图中的飘浮城市并没有神奇的涵义。这两种截然不同的解释是由于前者绘画的“写实”特征与后者写本插图的“非写实”特征向我们所作的不同暗示。但是，虽然这些特征几乎在一瞬间便被我们本能地把握，可它仍不足以证明，无需推测艺术作品的历史“轨迹”[locus]就可以重建正确的前图像志描述。我们认为自己完全是根据实际经验鉴定母题，而实际上，我们是依据在不同历史条件中采用各种形式表现对象和事件的方式来读解“我们的所见”。在这样做时，我们实际上使经验从属于一种可称为风格史的控制原则之下。

图像志分析涉及图像、故事和寓意，而不是母题，因此，除了根据实际经验获得对事件与物体的熟悉之外，当然还需要更多知识作为前提。在这种分析中，通过有目的的阅读和对口头传说的掌握，熟悉原典中记载的各种特定主题和概念。澳大利亚的土著居民或许不会辨认出“最后的晚餐”的主题内涵，对他们来说，这一画面表现的只不过是一顿令人激动的晚餐聚会。若要理解此画的图像志意义，就必须熟悉福音书的内容。但是，如果“主题”的表现超越了一般“有教养者”所熟悉的圣经故事或历史神话，我们也会变成澳大利亚的土著居民。在这种场合，我们也必须了解这些主题表现者通过阅读和其他方式所获得的知识。然而，与上述的情况一样，虽然熟悉文献传达的特殊主题和概念是必须，而且也可以为图像志分析提供足够的材料，但它仍不足以确保分析的正确性。正如我们不能通过毫无鉴别地将文献知识运用于各种母题来获得一种正确的图像志分析一样，我们也不能通过毫无鉴别地将我们的实际经验运用于各种形式来获得一种正确的前图像志描述。

17世纪威尼斯画家弗朗西斯科·马费[Francesco Maffei]画了一幅美丽的少妇像。她左手持剑，右手端着一只大托盘，盘中放着一颗砍下的男性头颅。此画出版时被标为端着施洗者圣约翰之首的莎乐美。《圣经》确实记载施洗者约翰的头被砍下后是放在托盘中送给莎乐美的，然而，剑是怎么回事？莎乐美并没有亲手砍下圣约翰的头。但《圣经》中还有一位砍下男子头的美丽女性，这就是尤滴[Judith]。在这个故事中，情境与前者完全不同，尤滴亲手砍下何乐弗尼[Holofernes]的头，所以马费画中的剑是适合的，但《圣经》中明确记载何乐弗尼的头被装入袋中，所以托盘与尤滴的主题不合。这样，我们便拥有两个典故，它们各有与此画相吻合的描述与出入。如果将此画解释为莎乐美，那么原典记述可以说明托盘，但无法说明剑；如果将此画解释为尤滴，原典可以说明剑，但无法解释托盘。假如我们完全依靠原典，就会茫然失措。但幸运的是，我们可以通过探究各种不同历史条件中艺术家表现对象和事件的不同方式，即通过探究风格的历史来修正和控制我们的实际经验，同样，我们也可以通过探究不同历史条件中艺术家使用物体和事件表现特定主题和概念的不同方式，即通过探究类型的历史，修正并控制我们从文献中获得的知识。

就眼下这个例子而言，我们必须探询在马费绘制此画之前，在确定无疑的尤滴画中(例如因绘有尤滴的侍女而无可置疑)是否绘有原典中没有提到的托盘，或是在确定无疑的莎乐美画中(例如因绘有莎乐美的父母而确定无误)是否绘有原典中没有提到的剑。我们找不到一例持剑莎乐美的形象。但我们在16世纪的德意志与意大利北部找到了几幅表现尤滴手持托盘的作品。由此可见，的确有“持盘尤滴”的类型，但没有“持剑莎乐美”的类型，根据这一点，我们可以得出确切的结论，马费此画是在表现尤滴，而不是像人们以往所假设的那样，是在表现莎乐美。

随之而来的另一个问题是，为什么艺术家们觉得有权将托盘这一母题从莎乐美身上转用于尤滴，而不把剑的母题从尤滴身上转用于莎乐美。对照类型的历史，这一疑问可以用两个原因加以解释。原因之一，剑被公认为尤滴和许多殉教者，以及“正义”、“勇敢”等“美德”化身的光荣属像，所以它当然不能转用于淫荡的少女。原因之二，在14—15世纪，盛有施洗者圣约翰头的托盘已经演变成为一种独立的礼拜像[Andachtsbild]，尤其流行于北方诸国和意大利北部。正如福音书作者圣约翰靠着救世主基督的这组形象已经从“最后的晚餐”分离出来，分娩圣母从“圣诞图”中独立出来一样，托盘也从表现莎乐美的构图中分离出来，成为单独的形象。这种礼拜像的存在，使得被砍下的男性头与托盘形成了固定的概念联系。正因为如此，托盘的母题可以替代尤滴像中的袋子母题。它比剑的母题进入莎乐美画像更为容易。

图像学解释所要求的不仅仅是熟悉原典记载的特定主题和概念，如果我们想理解艺术家选择和再现母题以及创造和解释图像、故事和寓意所依据的基本原理(这些原理甚至还为形式安排与技术操作提供意义)，我们就不能指望找到某篇原典与这些基本原理相吻合，例如《约翰福音》13章21节以下的文字记述与“最后的晚餐”的图像志表现那样丝丝入扣。要把握这些原理，我们还必须拥有医生诊断所具有的心智能力——在我看来，除了“综合直觉”[synthetic intuition]这一令人相当疑惑的词语之外，这一能力难以言传。而这种能力在一个才华横溢的外行身上会比在学识渊博的学者身上可以得到更好的发展。

但是，这一解释之源越是依赖主观与非理性的判断(因为每一种直觉的把握方法都要受到解释者的心理状态与“世界观”的左右)，就越有必要运用那些修正和控制因素，事实证明，在只涉及狭义图像志分析甚至只涉及前图像志描述的地方，这些修正和控制因素是不可或缺的。虽然实际经验和文献知识不加区别地运用时可能将我们引入歧途，但是，完全依赖于直觉也许更加危险。正如我们的实际经验必须通过洞察对象和事件在不同历史条件采用不同形式所表现的方式(风格史)来加以控制；正如我们的文献知识必须通过熟悉主题与概念在不同历史条件下被对象和事件所表现的方式(类型史)来加以修正，综合直觉同样需要通过洞察人类心灵的一般倾向和本质倾向在不同历史条件中被特定主题和概念所表现的方式来加以矫正。这就是一般意义上的文化征象史[a history of cultural symptoms]，或者卡西尔所说的文化“象征”[symbols]史。艺术史家必须将他所关注的作品或作品群的内在意义和与此相关的、尽可能多的其他文化史料来进行印证，这些史料就是能够为他所研究的某位个人、时代和国家的政治、诗歌、宗教、哲学和社会倾向提供证据的材料。反过来说，研究政治活动、诗歌、宗教、哲学和社会情境等方面的历史学家也应该这样利用艺术作品。人文科学的各个分支不是在相互充当婢女，因为它们在这一平等水平上的相遇都是为了探索内在意义或内容。

结论是，如果我们想要非常严谨地表达自己的观点(当然，日常会话与写作并非时时如此，因为当时的上下文有助于说明我们所用词语的意义)，就必须区分主题或意义的三个层次:最低层次的主题与意义通常与形式相混淆；第二个层次是（相对于图像学）的图像志的特别领域。无论我们的目光投向哪个层次，我们的认定与解释都必然依赖于主观素养，正因为如此，认定和解释可以通过对不同历史过程的洞察加以修正与控制。而这一历史过程的总合，则可称之为传统。

我用一张简图来概括上文试图说明的内容，但我们必须铭记，虽然表中的各个部分被严格区分，表现为一个独立意义的不同范围，但实际上，它们指的是一种现象，适用于作为一个整体的美术作品的各个方面。因此，从简表中看起来像是三种互不相关的研究方式，但在实际的工作中却彼此融合，成为一个有机的、不可分解的过程。