托马斯·克洛｜后波洛克时期现代主义的典范如何背叛了格林伯格（蒋苇译） - 西西弗斯艺术小组

后波洛克时期现代主义的典范如何背叛了格林伯格

托马斯·克洛

蒋苇译

克莱门特·格林伯格

当伦敦的批评和理论已经在艺术、建筑和工业设计领域培养了一种包容性和跨界的特性之时，美国的主流声音却倒向了维持、强化界线的这一方。其中的领军人物当属克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)（1909-1994），他的巨大声望全赖他那锐利透彻而又斩钉截铁的判定以及早年对杰克逊·波洛克的拥护，认为他是这一代艺术家中的翘楚，这一判断远早于国际社会后来对此达成的共识。在五十年代后期，格林伯格重新修改他的各种论断试图将它们组织成全面概括现代艺术进程的理论。根据他的观点，身处文化世俗化中的每一种艺术形式都有义务在自我批判的精神下界定它的自我边界，通过标志出在其它艺术中独一无二的优势领域以此来使它自身的存在合理化。对于绘画来说，这就存在于它对平面和二维的表达，以及顺理成章地拒绝雕塑或（更甚者）文学性对图画平面所呈现的整体性的破坏。这里的“文学性”指的是绘画在过往历史中所承担的一切叙事功能。然而他自己的理论在总体上却对艺术中具有高度自我意识的抽象主义的历史必要性建立了他的宏大叙事，认为任何有价值的作品必须更多的关注自身技术手段的局限性而非更多的关注作品的外部世界。对他来说，从前两个世纪的艺术史中学到的一课就是“每一种艺术独特的、恰当的优势领域都正好与这种艺术的媒介独特天性不谋而合”（《现代主义绘画》，1961）。

正在作画中的杰克逊·波洛克，1950，汉斯·纳穆什摄

威勒姆·德·库宁在长岛东汉普顿的画室，托尼·瓦卡洛摄，1953

需要指出的是，格林伯格对平面性和图画平面与真实形状的融合并不是要将绘画还原简化为平面设计的问题；绘画依然是一个在艺术家和凝视的观看者之间寻求表达性沟通的领域，但这种沟通的说服力需要依靠将技术前提戏剧化，而这也是批评家对于绘画唯一能够解读的东西。在这个时刻，欧洲没有任何一位理论家给出了如格林伯格一般如此严格的对盛期现代主义的看法；在纽约，它使得人们的理念甚至艺术实践变得极端化。那些追求具有时间性的、环境行为的艺术家，如艾伦·卡普洛（Allan Kaprow）和克拉斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)，尤其将这种对图画性平面的关心抛置一旁，并且也因此而受到了那些“将美学的严肃性视同于对传统高雅艺术媒介的排他性忠诚”的高度现代主义倡议者的指责。

然而艺术的实践，甚至就在传统媒介的领域之内，也超越了任何一个理论系统的掌控，无论在一开始这个系统是多么的强而有力、多么的切中要害。在二十世纪五十年代末，格林伯格自己也面临着纽约画派的巨大成功所引发的问题，那是他曾经支持的对象。一个问题是，在越来越被德·库宁的榜样所限制的形式语言领域缺乏新的表现性发现。另一个问题是，德·库宁将几个错觉平面交错重叠、由离散的色彩笔触构成每一个平面的这种标志性的做法被证实充满了具象的暗示——他的《女人》系列让这一点再明显不过；约翰斯对绘画笔触的处理方式所隐含的反讽意味也不是格林伯格的价值体系能够接受的（他将德·库宁和约翰斯两人都归为了受到鄙视的“无家可归的再现形式”）。就连波洛克也在1956年去世之前的几年中退回到了他自己的具象形式。

德·库宁，《女人第六号》，来自《女人系列》，1953年

布面油画，1.7米×1.5米卡内基艺术博物馆藏，匹兹堡

杰克逊·波洛克，《海洋的灰色》，1953

146.7×229.1 纽约所罗门·古根海姆美术馆藏

格林伯格的第一反应是补上被忽略的巴尼特·纽曼（Barnett Newman, 1905-1970）的艺术，他在四十年代曾是大型抽象绘画最初的创新者之一。不过，纽曼的功劳有一半要归功于他的写作；因此当他1950年在纽约的贝蒂·帕森斯画廊举办第一次大型展览展示他的成熟期作品时，这种双重身份削弱了他的力量。他的宽阔的单色绘画仅仅被少数几条竖直的细线打断（有时只有一条），是那么的简朴，就连前卫群体也疏远了它，前卫艺术仍然需要在画家留下的痕迹中寻找情绪与挣扎的迹象。

巴奈特·纽曼，《向前闪耀》（致乔治），1961

布面油画，2.9米×4.4米。蓬皮杜艺术中心，巴黎

纽曼发现自己完全被忽视了，只不过是个有文化的煽动者，在这个十年的后半段他几乎放弃了绘画。尽管格林伯格在早年的日子里没有给纽曼带来多少安慰，然而，这位艺术家明确追求的——非人格性和对自然主义指涉的全然拒绝——满足了他在德·库宁和约翰斯之外寻求另一股抗衡力量的需求。作为一名活跃的商业画廊顾问，1959年格林伯格在纽约的法国人和朋友们公司为纽曼举办了回顾展，并再次激励他去真诚地追求绘画。格林伯格还为展览画册写了序言。

纽曼大约是从他曾经中止的地方重新拾起了他的绘画事业，他不仅满足了现代主义议程的需求，更将它推向了复杂化。无疑他将着色的底面和画布的边框变成了艺术最基本的内容；但与此同时，他的许多画作在水平方向上的宽阔尺度——有的能达到超过十七英尺（5.4米）的长度——让它们很难被一种固定的静观所把握，而这恰恰是现代主义思想的核心。它们无法将自身化为观众超越了肉身的、纯粹“视觉”的经验；它们超出了任何单一的连续形态，迫使一种身体上的行动，进一步投入到它们的纯粹物质存在之中、投入到它们准建筑般的纪念碑性之中。格林伯格所鄙视的环境美学（被伦敦的“地点与情境展”的抽象画家所拥护）出现在了将绘画限制于表面与边缘的物质性这个似乎最难以战胜的束缚之中。

巴奈特·纽曼，《拜苦路：你为什么抛弃我》，所罗门·古根海姆美术馆展览现场

同样的情形也可以用来描述另一位艺术家，莫里斯·路易斯（Morris Louis）(1912-1962)，格林伯格在这几年中也给了他一些建议并鼓励了他。路易斯定居在华盛顿，他的工作与纽约的主流保持着鲜明的独立。尽管他习惯于对自己的具体技法保密，但他所有成熟时期艺术背后的基本手法是将稀释了的颜料直接染在未经加工的棉帆布上（快干、水性基底的丙烯颜料的到来大大加快了这种手法发展的丰富性）。

易斯·莫里斯，《阿尔法，道》，1961

布面丙烯颜料，2.6米×5.9米，圣路易斯艺术博物馆，密苏里

对于现代主义的目标来说，这种简单的手法一下子就实现了示意性的、悬浮在媒介之上的图像与展开的画布的实际平面之间牢固而持久的融和。波洛克与汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）（1880-1966）采用了这种手段作为附着在表面的颜料肌理的背景。

莫里斯·路易斯，《阿尔法，道》细部，译者摄于纽约大都会博物馆

杰克逊·波洛克，《秋韵》细部，译者摄于纽约大都会博物馆

直到五十年代，一位年轻的艺术家，海伦·弗兰肯特尔(Helen Frankenthaler)（1928），才将这种方法变成了帆布绘画的一套完整的系统。格林伯格以巨大的热情回应了这一事件并将路易斯与其他几位艺术家带到了她的画作前，认为它们展现了最具潜力的前进方向。

海伦·弗兰肯特尔，《有沙丘的海景》，1962

布面油画，1.7米×3.5米，格雷艺术画廊与研究中心，纽约大学艺术收藏，纽约

弗兰肯特尔持续地使用这种手段来逃避德库宁风格切割和劈砍式的笔触的控制，同时保持着一种即兴的、在构图框架内将一个形式复杂而又出人意料地调整为另一个形式的绘画手段。颜料与基底的融和足以让一种有机的风景画隐喻逃脱现代主义者的责难（渗出色块之外的颜料形成的堆积甚至可以被看成是阴影而不暗示任何错觉空间）。路易斯在五十年代中期采取了相似的策略；但这种维系纽约画派表现诉求的“解决方案”依赖于观看者相信一个假象，也就是棉质粗布没有自己的物质实体，至少没有需要特别关注的实体。

在路易斯1962年英年早逝之前的最后一个绘画系列“迎风招展”中，这种预设被考验到了破裂的边缘。流淌下来的染色颜料，曾经被他大量地浇灌在构图的中央，现在却被分散在视觉场域的边缘，相互之间处于完全失去构图联系的危险之中。它们富有韵律的对称刚好维持了画面的完整性，但却因此需要将中心区域的空白看成画面的一部分。从某个方面来说，像《阿尔法，道》（Alpha Tau）这样的一幅画，成功地实现了将实在的手段魔术般地变成一个海市蜃楼的精神图像的壮举，因为不被注意的、展开的平凡画布成了作品的核心部分，在边缘处被结结巴巴地轮廓划出了界限。然而从另一方面来说，路易斯跟随了纽曼，在边界上将绘画场域延伸到了依赖视觉感知的场域之外。由此，绘画“无非是”构成它的物质组成这个事实变得难以回避了：商业化质感的纹理和悬浮着的工业染料获得了与艺术家对形式与色彩独一无二的即兴创造同等的重要性。

这个结局又一次与格林伯格的预期风马牛不相及，不过，1959年以后没有哪个有艺术素养的观众会来到路易斯的作品跟前而对这后一种阐释感到惊讶。在这一年的年末，纽约现代艺术博物馆在展现新美国绘画的群展“十六个美国人”(Sixteen Americans)中，挂出了四副弗兰克·斯特拉（Frank Stella）(1936)的作品（一次独一无二的遴选，正如我们所见，将瓦利·海德里克和杰 · 德菲奥的作品与约翰斯和劳生伯格的作品放在一起）。这一姿态代表了他几乎在事业的起步阶段就得到了官方认可，这项荣誉甚至超过了该博物馆在前一年对约翰斯作品的拥戴；斯特拉对流行标准的含蓄异议可以说其实更为强烈，因为他将国旗和路易斯所代表的色域绘画的最极端的含义综合在了一个难以缓和的整体之中。

正如约翰斯所作的，斯特拉只是简单的将构图创造的问题放置一旁而从开端着手采用了一个既定的图案模式，在这个例子中就是一整个规则的网格，由形式统一的带状组成（见下图：《旗帜高扬！》）；也正如路易斯所作的，他直接画在了未经打底的画布上，通过取消画框并把每一块画布的展布边框厚度调整为超出寻常的宽度(与条纹宽度一样，2.5英寸或6.3厘米) 使得它们像浅浅的方盒一样立在墙上，更进一步强调了作品的物性。在这些先驱之外，以一种在纽约前所未有的方式，斯特拉“黑色绘画”的总体效果与伦敦的“地点”展不谋而合，两者都压制了个体性并都使用了一系列一致的画布来主导整个环境。美国人对于非个人化手法的坚持要更进一步：他使用了相同宽度的油漆刷和工业油彩来绘制这些带状条块，两个条块边缘之间的细缝暴露了原始的基底以及测量用的铅笔标线。同时各个画布之间的图案的变体保持在了格子与十字型主题的最小排列组合范围之内。

弗兰克·斯特拉，《旗帜高扬！》1959

布面黑色搪瓷，3米×1.8米，惠特尼美国艺术博物馆，纽约

“十六个美国人” 展览现场. 1959年12月16日至1960年2月17日

现代艺术博物馆，纽约。该展览所展出的斯特拉的作品包括了《阿伦德尔城堡》、《唐琳森公园庭院》（如图）、《旗帜高挂！》以及《理性与卑劣的联姻》。

这些作品持久的影响力在于它们紧张地悬停于能够被算作是绘画作品的边缘，在二维和三维之间、图画构图与实用目的的标记之间，获得了临时的平衡。这个世纪的早些年，俄国艺术家卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevish）(1878-1935)创作了《黑色方块》（Black Square）(1915)和《黑色十字》(Black Cross)作为抽象艺术的零点亦或终点。斯特拉系列中最为基础、对称最稳固的单元，1959年的《旗帜高扬！》（Die Fahne Hoch!）(The Flag High!)，有意为之地将两者合二为一。但标题中的尖酸辛辣和怪异的趣味，借自德国纳粹的国歌标题，极大地削弱了直观上庄重规整的形式自信。直面这件作品的视觉实体，有着如此可恶含义的标语无论如何也不可能被忽视；它将色彩的缺失引向了约定俗成的恐怖与葬礼的哀悼，将这种联系投射入了人类想象力极限的一种悲怆；诸如此般的隐喻思路超越了任何理性构思的策略。事实上，斯特拉首次亮相的激进特质被证明无法以他自身的实践来维持，而需要返回到更为传统的现代主义对形状和抽象视错觉主义的关注中。尽管如此，他的黑色绘画中的张力和复杂的模棱两可双重性，被聚焦在了纽约策展关注之下，激发了其他艺术家向着更彻底的决裂前进。