《寄生虫》里的艺术心理学：我们无法选择在哪一边

几周前颁布的奥斯卡金像奖中，韩国导演奉俊昊的作品《寄生虫》囊括了包含“最佳影片”在内的四项大奖。看过影片的观众或许会对这一桥段印象深刻：出身贫苦的“基婷”伪装成主修艺术心理学的精英，向女主人煞有介事地解析富人儿子的涂鸦。画面中随意杂乱的笔触，在基婷的描述下成为尘封巨大阴影的秘密之门。

这一黑色幽默的场景与本文要探究的问题相关：艺术和精神分析有何联系，所谓的“内在阴影”在影片中有什么隐喻，又与现当代艺术有什么看似遥远而千丝万缕的关联？

要寻找这些问题的答案，或许不得不从影片的另一个名字说起。导演奉俊昊原本要将电影定名为“誊印”(The Décalcomanie)。这是一种通过对折制造对称图案的艺术手法，源于法语“décalquer”(移印)，后来被20世纪西班牙画家奥斯卡·多明戈斯改称为“decalcomania”，常用于表示超现实主义流派中，具有潜意识色彩的神秘对称图案。

奉俊昊在采访中说，“誊印画”给予他影片的灵感。“当人们仔细端详画面对称的两侧，它们并非完全一致。这从某种含义上解释了影片中的两个家庭：他们看起来相似，甚至于重合，而实际上并非如此。”

《寄生虫》海报中，影片里的“山水景石”和倒影构成一幅“誊印画”

在电影中，“誊印”既象征着两个家庭的对立，也指向人性和心理层面的更大深渊。影评人马克·柯莫德认为，奉俊昊在影片中平衡着两种对冲的力量，创造了一种如“罗夏墨迹测试”般的影像艺术。所谓的“罗夏墨迹测试”是一种誊印画在心理学上的应用。在测试中，医师通过被测者对誊印画的解读，分析其隐藏在潜意识中的人格特质或阴暗面，正如影片两组家庭看似工整和谐的表象下却涌动着暗流。

表面上，人们以“雇佣者”和“被雇佣者”的身份得体地周旋，心中却各自暗藏秘密。当富人彬彬有礼的外表下包藏不屑和剥削，当穷人并非互相体恤而是互相陷害......当人们无法避免地成为“剥削”和“被剥削”，或是“利用”和“被利用”的两者之一，他们将何去何从？

于是，在接连的谎言之下，“誊印画”的界限变得模糊，看似和谐的图像开始形变和坍缩，隐藏的真实慢慢显露：不论是寄生“下游”的人无法抗拒的、拿起山水景石的欲望，还是寄生“上游”的人无法掩盖的、对其仰赖提供劳动力的“下游”阶层的不屑。

影片开头，富人家儿子“多颂”的涂鸦被挂在客厅的醒目处，旁边是一家人束戴整齐的考究照片。这个场景似乎预兆着两种力量的对峙：一面是人性中带有野蛮和欲望的部分，另一面是社会搭建的虚伪“文明”外壳，而后者最终在这个故事中一败涂地。

大雨滂沱的夜晚，豪宅内上演了一场没有观众的决斗。整部电影的基调自此走向失控，也指向最后不可挽回的悲剧。在搏斗中，以资本和品味搭建的精致宅邸，成为了另一群被生活重压的人们无法挣脱的舞台。

心理学家卡门·洛扎·阿尔迪拉提到，“如果说弗洛伊德赋予了潜意识以文字，艺术家便赋予了人性的魔鬼以形状。”从超现实到表现主义，艺术家用自己的方式，对抗业已溃烂却以文明装饰自己的制度高塔，企图抛弃那层“遮羞布”，去看清下面活生生的人——不论他们是笨拙还是热情，是天真还是丑恶，重要的是他们都会被看见。

“艺术本身不是精神分析的核心，艺术与人的连结才是。”阿尔迪拉写道。那么，或许我们也可以说，脆弱和失控本身并不是艺术的核心，而对这种脆弱和失控的忠实才是。唯有这种忠实能让人共情，让人看到，穷人不是十足的无赖，富人也不是十足的恶棍，而这也赋予了影片结局更大的悲剧性。

如果事实就是如此，如果人们不过是在层级分明的竹竿上爬行的虫豸，如果在这不完美世界的大多数时候，我们无法选择自己在誊印画的哪一边——如果这一切都不可避免，或许艺术的存在会让我们开始试着理解，那些被秩序和文明所掩盖的、绝不完美的真实。如奉俊昊所说：“我所做的，是真实反映所处的时代。”

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