妍肃剧评｜把间离当功利捷径？《夜半鼓声》给戏剧人的警示

7月13日、14日在北京天桥艺术中心观摩了慕尼黑室内剧院二版结局截然对立的《夜半鼓声》演出，心中有强烈的感受在涌动。开门见山，笔者非常支持卢平导演进行改编、重新诠释，在看完第一夜布莱希特原版结局后对导演的娴熟手法大加推崇；然，笔者完全不喜和抗拒7月14日卢平改编版本的结局。不是预计中的惊喜，而是对其中蕴含完全“反布莱希特”精神的愕然。

看到了多位学者、评论家所写的剧评，特别是林克欢先生发表于北京日报副刊的《〈夜半鼓声〉：间离的效用与限度》，更是受教良多。对演出本欲写的感受和内容，亦被诸位评说许多，在此尽量不想重述。

布莱希特真正在中国戏剧界产生巨大影响，是1979年黄佐临、陈颙担任导演、薛殿杰担任舞美设计的《伽利略传》的轰动上演，其后引发持续几年的“戏剧观”讨论。他对大量中国戏剧家的艺术追求和戏剧手段有颠覆式、决定性的影响力，正如戏剧家高行健在《对一种现代戏剧的追求》一书中说:“布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则也还可以重新另立的戏剧家。”

布莱希特的“间离”理论可谓时髦的专业术语高频词，人人在谈，戏戏在试。然而过程中经历过几多观念和实践上的误读？

那个“布莱希特热”的时代，笔者还没有出生，只能从前辈评说中窥见盛况一二。《夜半鼓声》于1922年在慕尼黑室内剧院首演，此次同一剧院将二个版本呈现给中国观众，对笔者而言绝对是一场看得见摸得着的间离教学完整案例。

卢平版《夜半鼓声》宣传片

克里斯托弗·卢平

改编版本

为国奉献的克拉格勒身无长物，反而受到在战争中保存了自己的众人们的嘲笑非议，一边是失而复得的爱人，一边是迫在眉睫的起义，身处历史洪流与情感漩涡的克拉格勒选择了参入了斯巴达克团起义的队伍。

笔者比对了布莱希特剧本与第一天的演出，虽说宣传中称说第一晚是布莱希特原版演出，实际只是在第一幕尽最大可能致敬当年风貌——

东倒西歪的楼体景片是表现主义的布景样式；根据当年报道记载而复刻的客厅；为了消除幻觉，人物在舞台上的所有行为的社会联系，通过明亮、均匀的白光照明而得到，使观众保持清醒和警觉；由叙述者巴布什进行开场白介绍剧目背景和曾经演出时的布景条件；演员在不带感情的麻木复述自己所戴耳机中，1922年版本中的演员台词录音；在旁白者明确的舞台提示下进行调度走位和肢体表演；剧场内各处贴着手写海报，提醒观众“可别太动情了”。这些如林克欢先生所言，“有助于我们了解布莱希特早期作品与德国表现主义戏剧的关系，以及间离技法的初始状态。”

《夜半鼓声》在慕尼黑室内剧院首演剧照

然而从以“樱桃杜松子酒”命名的第二幕开始，卢平导演的野心与智慧开始点滴渗透。虽然笔者不认同他个人化的结局改编，但十分喜欢他赋予现代感的间离手法，玩得聪慧、松弛、恰到好处的准确。

身穿黑衣的“叙述者”巴布什是贯穿全剧始终的灵魂人物，他担任间离效果重任，报告剧情背景、旁唱、旁白，既是某场合下的某特定角色，又独立于剧情之外。每当剧情进行到某种情境，营造出或深情、或紧张、或悲伤、或彷徨，巴布什就开始打岔歌唱、接话调侃，他与其他演员相互之间的关系在于彼此陌生化，去表现生活的复杂、变幻、混乱，以及戏剧家个人的意识和评论。

二位情人在安娜庆祝订婚的皮卡迪利酒吧，撕心裂肺的互诉离别境遇。这番沉重而深情的对峙场面被巴布什滑稽得推上电子点唱机而打断情绪，并且“适时”插播与气氛不搭调、却又有关联的欢快歌曲。例如用女歌手Adele的大热流行音乐改词唱成“主要问题是，她是不是还保持着她的纯洁”。

当克拉格勒对自己为战争的牺牲和付出慷慨陈词，当巴利克夫妇嘲讽和咒骂革命，当巴利克夫人酗酒后的呕吐失态、粗鲁叫嚷，当穆克自诩是为“你英雄事迹买单的人们中的一员”，用金钱和物质去羞辱衣衫褴褛的克拉格勒，当安娜也无法再与克拉格勒对视和对话，也要求他离开……巴布什开始讽刺的大唱“Revolution”，窗内资产阶级的醉生梦死与窗外渐近的革命炮火声交相辉映。穆克突兀的抄起酒瓶砸在巴布什头上，令观众大惊，下一秒巴布什就抱着头坐在台唇以凄凉可怜的气若游丝式唱法，反复吟唱美国摇滚乐队4 Non Blondes演唱的《What's Up》中那句著名的“I said hey, what's going on?”，恰如其分的表达出现在“这一切都是怎么回事儿？”

以“女武神的骑行”命名的第三幕，安娜站桌上凝视着克拉格勒，二人木然不动。巴布什开始站在后区冲侧台不存在的某路人大聊特聊，先用德语，哦您听不懂德语？再换英语，介绍现在的场面情况，甚至开始聊是否喜欢德国等跟剧情完全无关的内容。观众与演员就这么荒谬而饶有趣味的等待着他聊到最后以恼羞成怒的爆粗口结束。

第四幕的杜松子酒商店，演员和工作人员撤空了舞台，露出剧场结构，三组庞大的灯具缓缓降落，冒犯的直刺观众眼睛。巴布什换上全身白衣，如开演唱会的巨星般操控着音乐控台。前三幕中大发战争财、庸俗拜金的巴利克夫妇和准女婿穆克，成为鼓噪战争的女武神团队，格外有讽刺意味。他们换上透明的现代剪裁的塑料材质服饰，三人化身为不知身份的薇布克、汉内斯、尼尔斯，开始一场时间漫长的政治口号“四重奏”。

逆光中烟雾四起，画外音般的神秘声音零星分散、纷乱无序的诉说着多义的观念，夹杂着克拉格勒诉说着四次逃亡的血腥经历，一种疏离的恍惚之间，笔者觉得仿佛身处荒原等待着UFO来接走他们。

最重要的第五幕“床”，是二场演出唯一的改编不同之处。

安娜回心转意前来挽留克拉格勒，而薇布克、汉内斯、尼尔斯对她百般羞辱、对他百般劝阻。

薇布克：上百个女人都不及一个理念。理念是最重要的！理念是最重要的！理念是最重要的！理念是最重要的！

巴布什：你要做决定。

克拉格勒：不，理念不是最重要的。

巴布什：如果一个人疲惫不堪了，那理念就不这么重要了。

薇布克突然上前一步，用刀杀了安娜。然而在观众错愕间，安娜脖子流着血迹，又如没事人一样爬起来，当众脱掉塑料服饰换上了一件宽大T恤。

安娜与克拉格勒轮流质问着观众，你们是第一次为了我的故事流泪，而现在你们却想让我被拖到在报社街区然后被开枪打死！报纸街区的巷战和我有什么关系？我应该为你们去死吗？

他们以“刽子手！懦夫！来给我们舔屁股吧！”等话语羞辱着观众，最终如演员排练完一样，轻松的相拥离场：“现在来上床上去，又大又宽的白床上去。”

工作人员持电锯上场，毁损了所有舞台背景，并把红色月亮拆下来交给穆克，他当众把月亮脚踩撕扯坏了。

嘎然而止全场黑光，锯木屑声犹在空转。刚才的这一切不过是一场戏。

笔者认为这种灵魂出窍般准确的理性，带来了更智性、悠远、深刻的情感释放。

然而在卢平改编版，薇布克重复了三遍“理念是最重要的！”之后，克拉格勒承认道“是的，理念才是最重要的。”

众人要把安娜“摔到石头上”，“一拳打到脖子上，让她叫不出来”，“扔到水里，喂鱼”。

克拉格勒上前亲手划破安娜的喉咙。今晚这次她躺在血泊中，没有如前一天的演出中，瞬间戏谑的笑嘻嘻爬起来。

而如精神失常般戏闹了整场的巴布什，成为唯一清醒、勇敢的人：“你们这些人，难道对她一点同情心都没有吗？这个世界的中心伴随行星摆动了数千次：一个人，如树叶般迷乱，没有故乡。一个人，他寂寞，冷酷。一个人，他孤独，然后崩坏了。”

这位叙述者的命运是也被克拉格勒亲手划破喉咙，沉默退场。

首先，布莱希特对战争的质疑与反思，是贯穿其作品始终的。他不反对情感冲动，而是研究它，并使其不仅仅停留在情感冲动上，把观众引向理智，思考、批判。

有的剧评家分析导演卢平选择战争“是被赋予了关注社会、积极参与社会政治行动的当代意味，某种程度上似乎可以解读为对欧洲盛行的右翼势力和种种尖锐的现实矛盾的不满。”

而笔者认为这结局与布莱希特式的拒绝被煽情、消解伟大感，走向完全相反的道路。

讽刺的是这场宣扬杀死爱情、牺牲小我，选择伟大的革命事业的结局，放在中国的语境下，更是格外政治正确的追求。

其次，笔者不是说战争和爱情，不可以选择战争，杀死爱情。问题是前面冗长铺垫了四幕的，那都算是什么？

对安娜的爱是他的信仰，是他最大的武器，伴他四载捡回命来。

正如克拉格勒在第四幕诉说自己四次逃亡的经历时所说，他脑子里有一只苍蝇，那只苍蝇就是安娜。他数次本应死去，但是有安娜。她日复一日“站在军营后面”。

可一夜之后，他便宁愿再回到剥夺他一切精神和物质、虐待剥皮如鳄鱼皮、待他“如死水中的腐肉一般”的战争中去，并且亲手杀死已抛下一切回心转意的安娜？

还是以别人厌弃他的方式……背叛。

他一边说着爱，一边把匕首划过爱人的脖颈，杀死爱的信仰？

百年前24岁的布莱希特之所以能以此剧一夜之间改变德国文学的面貌，文本特点是“锋利”，以一对情人的遭遇和抉择为切面，划过当下德国社会内部每一寸病变的肌理。

我们都是悬挂在自我编织的意义之网上的动物，这张弥天大网由语言、符号、概念构筑而成。

改编文本，特别是起到终极立意的关键结局，再看似无意识的荒谬和狂欢也铺陈有其内在的逻辑和结构。绝对不能只突兀的把结局改向对立面，就是令人震撼的创新改变。

导演卢平没有铺陈一个荒唐的结局，是如何被荒唐的现实，一步步合理地制造出来的。

如第四幕在“政治四重奏”中的对话：“你相信这次改变吗？我应该唱赞歌吗？”“不知道，你是创新者。”“改变很快就想来到这里，这里很快就会有自由！”

笔者想如剧中人说一样的话：“给我闭嘴！”

布莱希特是政治化的。无论中国戏剧对他接受的国情背景带有“自上而下”的政治色彩，还是他自身的艺术理念，都离不开政治关系。

从上世纪50年代，日本戏剧家千田是也访华向田汉先生谏言，国人第一次注意到布莱希特以来，中国戏剧界经历了从丁扬忠到薛沐、孙惠柱等学者对布莱希特与中国戏曲之间相互“陌生化”关系的辩证，经历了黄佐临、张黎、余匡复、高行健等戏剧家对“史诗剧”与“叙事剧”的译名辨析，经历了学者周宪对布莱希特所反对的现实主义是否是“伪现实主义”的研究，经历了中国舞台上是否只有形式上的模仿而没有领略其精神实质的质疑。

在《从辩证到综合——布莱希特与中国新时期戏剧》一书中，卢炜分析了“布莱希特历经了曲折迂回和错综复杂的中国之旅：输入与抵制、吸收与涂改、依附与混合、误解与消化、模仿与创造、批判与借鉴等悖论形态始终交替、盘旋。”

学者周宪在《布莱希特的诱惑和我们的“误读”》一文中，提出了“把间离效果当作普遍适用的戏剧手段到处运用，把诉诸理智压抑情感的倾向片面夸大，把情节不连贯和时空跳跃无节制地加以运用，将一些辅助戏剧手段（如面具、音乐、舞蹈，哑剧、木偶等）频繁使用，这不可避免地导致连戏剧审美品质的下降，导致戏剧对现众的吸引力和激发兴趣的功能的衰退。从表面上看，‘第四堵墙’是被推倒了，但舞台和观众之间又出现了新的障碍。”的质疑。

国内大量使用间离手段的戏剧演出，其出发点并非以此手段去关注和挖掘人生、社会、精神生活的本质与价值。而是主创习惯于在对理论一知半解的情况下，将西方现代派的驳杂手法“拿来”就用，以此捷径，追求舞台上脱离生活情理的奇巧。

当你依赖捷径时，你也必受捷径的局限。

间离，某种程度下成了某些无招主创的遮羞布，演变成了一种编导的“人设”，一种戏剧宣传的符号。

即是遮羞布，容易被扯下。

即是人设，早晚会崩塌。

即是符号，谈何专业深度。

笔者希望，这场引发大家关注和反思的《夜半鼓声》，在时隔这么久，能够成为当代观众重识布莱希特的一个契机。

低于这条线的主打“间离”的戏剧作品，很难被承认。

笔者知道在国内当下的戏剧环境这很难，也意味更严苛的标准。

而只有更严苛的标准，才能代表对这份职业的尊重。

林克欢先生在多篇文章中提到过《伽利略传》演出的案例：伽利略承认他的理论是错误的，放弃了他的学说。学生安德列非常恼火的说：从此我们的民族死掉一个英雄。伽利略不说话，往前走了一段，然后回头对他学生说：需要英雄的民族是悲哀的。

中国的戏剧从来没有这种东西，整个民族、整个话剧界都在歌颂英雄。突然有人在台上说：需要英雄的民族是悲哀的。大家第一次被“间离”的力量所震撼。当时的戏剧主创受到大量的抗议和压力。

造英雄，人设崩塌，扯下神坛……此乃我们长盛不衰的全民互动游戏。

北岛在他写的诗《宣告》中说，在没有英雄的年代里，我只想做一个人。

这是有过想做人而不可得经历的人，才会真正明白的话。

上海戏剧学院导演系主任芦昂在《德国当代戏剧生态的思考》一文中，研究了德国政府对于德国戏剧文化的巨大投入与扶持，使德国文化不再屈就于生存及市场的压力，可以专注文化本身。更为难能可贵的是从始至终都强调保持艺术家及艺术剧院的独立性。这一点使德国文化既富于艺术家及剧院独立的个性及特色，同时又很好地形成了德国文化坚实而丰富的内涵与传统。

我们的戏剧，什么时候能够真正不再因为资金政策的投入，而干涉和影响艺术剧院及艺术家的独立创作？什么时候能不再专注于演出外部包装的繁华，或是不再专注所谓商业性的娱乐价值，转而专注于戏剧的文化反省，专注于对人内在精神生活的深刻、真切地挖掘与表现，以及对社会洞察、反思与批判的意识？

不必说布莱希特这种世界级“封神”的戏剧家，前文提到过“布莱希特热”的时代，中国众多实践者与理论家的创作与争鸣，笔者细读那个时期不断迭代的理论文章，常有种热血沸腾的感觉。

戏剧的潮流，从来不是理所应当地跟随时代而来啊。

是这些不怕争议、不畏辛劳的前辈，这些甚至需要具有在冷眼中背道而行的勇气与偏执的戏剧家，在推着时代向前。

我们现在的戏剧人，在苦心琢磨的是什么？我们的文章，在为时代书写什么？

有多少是作品本身的思辨，有多少是如何创作“求稳”？

求稳以保资源，争取基金，搞好剧院团与主创关系，吸引名演员的流量。

戏剧人的创造力在被时代的傲慢抹杀。

缺的，绝不只是好创意。

缺的，是有足够自傲去击破傲慢、超越时代的“疯子”。

感谢“2019柏林艺术节在中国”，今年的引进剧目各有精彩，部部都能引发思考。

作者：赵妍

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