他的画让你重返童年——法国现代艺术大师让·杜布菲的天真原始美！ - 艺术人文

第一次世界大战后，欧洲知识分子的生活笼罩在悲观主义的阴影下，随后在 1930 年代，又陷入绝望境地，而战后存在主义即产生于这种绝望。如果上帝存在这种说法仍然是真实可信的，那么这一定是一位在不合情理的宇宙中残酷的、不可理喻的上帝。

黑格尔

1770-1831

存在主义通过重新肯定主观的个人主义，回应了黑格尔所强调的事物的理想、抽象和“本质”（essense）的道德缺失，以及现代生活的去个性化。个体无论因为心存疑虑而受到怎样的折磨，他或她至少都会感受到完整的自我存在，尼采曾建议道，“品读自己的人生，从中解读生活中的疑难杂症”。

尼采

1844-1900

让-保罗·萨特是无神论者和战后存在主义的奠基者，他认为世界是荒谬的，这种荒谬是无法克服的。

让-保罗·萨特

1905-1980

虽然如此，他还是加强道德律令，即面对个人“真实”的情况时的一种“真诚的”清醒感。这也成为了纽约画派和第二次世界大战末期在欧洲兴起的具有创新精神的新具象艺术的基础。

威廉·德·库宁

1904-1997

和纽约的德库宁、波洛克、罗斯科和纽曼一样，在欧洲，让·杜布菲、阿尔伯托·贾科梅蒂以及弗朗西斯·培根也回归到了艺术的基本原则，并为他们自己进行艺术创作。他们探索自己生活的意义所在，并在这种需求的驱动下，将他们的注意力集中在即刻经验上，把它作为唯一可知的真理并依此进行创作。特别是让·杜布菲，他支持法国作家乔治·巴塔耶的观点。

乔治·巴塔耶

1897-1962

乔治·巴塔耶在 1929 年提出了“无形式”这个术语，暗指他所希望的不受定义限定、毫无思想等级的美学，“消除所有范畴的形式，因为他发现这些范畴背离万物潜在的无形式。”

让·杜布菲

1901-1985

（年轻没掉头发时，鼻子以上小李子，鼻子以下皮特）

1901 年 7 月 31 日，让·杜布菲出生于法国勒阿弗尔（莫奈的《日出·印象》就是在这里画的）的一个以经销葡萄酒为生的中产家庭。尽管他接受了良好的教育，但杜布菲觉得学习太枯燥了，他喜欢私下里阅读汉斯·普林茨霍恩博士（Dr.Hans Prinzhorn）的作品《精神病患者的绘画》。

汉斯·普林茨霍恩博士

1886-1933

在书中，普林茨霍恩博士将收集的精神病院里的精神分裂病人的绘画与儿童绘画进行了比较。

《精神病患者的绘画》

汉斯·普林茨霍恩著

根据这些观察，普林茨霍恩博士说，正是野性或基本的动物本能建构了宇宙的和谐，他认为这是原始本能（而不是智力理论或分析）连接了所有生物。正是这一概念对杜布菲后来的职业生涯产生了深刻的影响。

超现实主义团体

左起：特里斯唐·查拉，保罗·艾吕雅，安德烈·布勒东，让·阿普，萨尔瓦多·达利，伊夫·唐吉，马克斯·恩斯特，勒内·克雷维尔，曼·雷

1918 年，杜布菲来到巴黎，在朱利安学院学习绘画。与艺术学院的知识分子相比，杜布菲觉得自己是个野蛮人。他采取了反艺术和反文化的立场，拒绝受到“超现实主义”和“未来主义”等流派的条条框框的限制。杜布菲反感学校的制度，认为在这继续学下去简直就是浪费时间，于是便退出了艺术界长达 24 年之久。

葡萄酒（资料图）

退学后的杜布菲，在 1924 年接管了父亲的葡萄酒生意。他私下继续绘自学画画。那时的他，与普罗大众一起找到了心灵的慰藉，他相信过着一种简单的生活，茶余饭后搞搞音乐、写写诗是颇有意义的。

纳粹占领法国，希特勒在埃菲尔铁塔之下

然而，二战爆发后，纳粹占领了法国，整个国家笼罩在白色恐怖之下，所以葡萄酒没搞头了。到了 1942 年，杜布菲不得不放弃葡萄酒生意，杀回艺术圈。

乍一看，他的作品完全与世隔绝，受到涂鸦和儿童绘画的影响，以一种不雅的风格，描绘日常生活最普通的场景。但是由于深受战时欧洲道德危机的影响，当文明价值的逻辑最终被恐怖地扭曲时，杜布菲回归到了当时艺术的基本起源上。

生小孩，让·杜布菲，布面油画，100 x 80.7 cm，1944

《生小孩》中的人物轮廓，看起来像涂鸦一样是在画面上胡乱地涂画出来的。墙壁上的口号和漫画历来都是匿名地表达不同意见的载体，让·杜布菲也意图借助这种暗示。他那自然粗糙、任性肆意的创作风格不但唤起了普通粗人的审美，而且预示了 1960 年以后艺术从浪漫主义推崇个性转向普通生活和大众文化。1946 年，杜布菲评论道：“我寻求的是大街上的那个人，那个我感觉最接近、想和他交朋友的人，我们彼此信任、包容对方，他是那个我想通过我的作品使之快乐、使之陶醉的人。”

《生小孩》的画面也缺乏透视。画家将床和动作僵硬的人物与画面平行，堆在一起，以儿童般不成熟的方式画出来。杜布菲意在形成一种风格，以传统的审美标准来看，这种风格是很原始的。和巴尼特·纽曼一样，为了避免文化偏见，他拒绝一切被他认为是希腊人的审美标准；他想对思想的起源以及个体的短暂存在等这些宏大的哲学主题，进行一次全新的、非传统的探索。

巴尼特·纽曼

1905-1970

他解释说：“我认为我们的文化所推崇的价值与我们真正的思想动态并不一致。”

“我所感兴趣的是，通过客体的再现，正如我们每天看到它一样，重新获得与它有关的全部复杂印象，并找回它触动我们情感的方式，和它在我们记忆中所呈现的形式……我对儿童和那些从没学过画画的人的作品都有着持续的好奇心，这源自我希望发现……那些将个体和他偶然看到的周围事物联系在一起的情感反应。”

杜布菲的形而上学观很复杂。在他的体系中，他周围的个体和客体之间的情感联系，为万物基本的连续性提供了主要的线索。虽然杜布菲深受浪漫主义、尼采和弗洛伊德思想的影响，但他在涉及人与自然和谐统一的问题时超越了他们，并在摆脱文明的束缚的问题上，开拓了一个新的视角。对杜布菲而言，客体周围的一切都成为其定义的一部分，因此，定义处于一种不断变化的状态中。例如，在《生小孩》中，每个人或事物大体的呈现方式是相同的，这种相同暗示了一种渐变，一种形式可能看起来越来越像另一种形式，也可能变成、甚至完全融入其他东西。这种在幻景中瓦解并最终蜕变成宇宙中的未分化物质，暗含着一种威胁，这也是杜布菲艺术和思想的普遍主题。

西格蒙德·弗洛伊德

1856-1939

杜布菲还研究了精神状态，认为个体在有意识地关注客体之前，就感知到了该客体。大脑在同化客体的过程中，产生一连串感觉和联想，并按照大脑自身无意识意向转换感知。杜布菲试图“将看到（或大脑再现）的某一客体所产生的所有过程和机制都记录下来”，并转向研究儿童和其他人的艺术，因为他们对经验的描述不受文化规范的制约；而且在他们的作品中，对那些描绘过程的原始呈现也更加清晰可见。

杜布菲的核心主题之一是大脑的原始生命。他复杂精密的分析展现了一位博览群书的知识分子的学识，但这些却丝毫没有体现在他的艺术风格中。相反，他力求将最普通经历的原始的精神内容展现出来，并借此“将我们的日常生活转换成一场极佳的盛宴……我指的是精神盛宴……艺术向大脑，而非眼睛，展现艺术自身。”

马塞尔·杜尚

1887-1968

杜布菲上述主张的背景中，回荡着马塞尔·杜尚的“让绘画再次为思想服务”的渴望和安德烈·布勒东的忠告，即“绘画……不应以愉悦眼睛为目的……只有当一幅画作或一件雕塑能够使我们增长抽象知识时，它才是有意义的”。但杜布菲比杜尚和布勒东都加更加关注绘画的物质性。他视艺术为“一种认知和交流的语言和工具”，但他认为艺术自身具有表现力，艺术借助其物质性，是比文字更亲切、更直接和更准确的语言。“如果人们并不能通过艺术这种视觉和认知工具，迫使自己感知现实，那么艺术则毫无意义。”但是，“我认为我摊开的颜料和一只熊猫、一条鳟鱼或一头牛之间没什么太大差别（即形而上学）。我的颜料像它们一样存在。可以确定的是，颜料所受限制越小，越被乳化……这与我们人类不同，人类受到很大的限制时，反而无拘无束了（或者，至少，我们自己是这样）”。

杜布菲的工作方法与超现实主义的自动主义类似。他在绘画过程中讲述道，“当画家创作时，在他大脑里展现的事实决定了大部分的创作”。作为 1973 年大部分展览的重要策展人，玛吉特·罗威尔指出，虽然杜布菲从没有把自己看作是超现实主义者，但他们“同样都将分类思想看作是大脑真正运转方式中的一个弱势方面”，她引述了布勒东在 1929 年《第二次超现实主义宣言》所声称的：“我们完全有理由相信，在大脑中存在着一个点，在这个点上，生与死、真实与想象、过去与未来、可交流的与不可交流的，以及上与下都不再被认为是矛盾的了。”

杜布菲于 1944 年 10 月，即在巴黎解放一个多月后举办了首次个展。这些 1942 至 1944 年间的早期作品轮廓黑暗模糊，笔触粗糙，色彩区域平面化、且没有造型效果，类似于儿童绘画。不久，他又开始将各种传统材料混进颜料，创造出一种稠密的、像灰浆一样的膏状颜料。图像的手法、风格和所表现出的原始的性震惊了法国观众。在杜布菲 1946 年第二次举办的展览上，愤怒的观众甚至用刀划坏了一部分作品。

乌黑硕大的裸体，让·杜布菲，布面油画，162 x 97.2 cm，1944

虽然作品具有打破旧习的意图，但它也有着深刻的哲学根源。与儿童绘画和部落艺术一样，杜布菲把主题处理为一个主观的而非心理的事实。“心理”上的描述与一个态度冷漠的观众之间依然存在着距离，而杜布菲追求的是直接延伸到观众心灵的描述。他这样评价自己 1944 年的作品《乌黑硕大的裸体》:

“最近我一直在仔细观察无烟煤，想起无烟煤就让我欣喜若狂。我几乎感觉到，好像我变成了无烟煤。但当我画裸体女人性感迷人的身体时，痴迷的我会不由自主地应用无烟煤的颜色和性质……这种做法难道是无缘无故的吗？一个客体与其他客体之间都存在着连续性……设想一下，我带着对无烟煤的极度痴迷，和那些从没见过无烟煤或在那一刻同样痴迷于蛋黄、面包或沙子的人怀着同样的心情、用一只手，画一个物体、任何物体，我的做法就更符合逻辑了吧？”

杜布菲并没有把这种材料看作是中立、无生命的，而是把它看成是与他合作的一种实物。在他心里，专注于煤灰就不可避免地将会与裸体的现实融为一体。

1945 年，杜布菲开始收集他所谓的涩艺术（art brut），或原生艺术（raw art）。指的是没有学习过艺术创作的人创作出来的艺术品，例如精神病患者、业余爱好者和儿童，他们在艺术创作时基本不受文化传统的影响。“涩艺术”原生的纯粹性使杜布菲更加坚定对战后文化价值观的批判。他被真实性所吸引，“涩艺术”用这种真实性，来传达一种创造性的心理过程，即将个体的现实紧密结合成一幅画面所涉及的那种过程。汉斯·普林茨霍恩在他著名的《精神病患者的绘画》一书中写道：“那些倾向于心理学解释的人，总是从谬误（自身难以克服）开始，即善意的人能够对现实的概念达成一致，正如我们可能对研究结果意见一致一样。”但是，根据普林茨霍恩和杜布菲的观点，每个人对现实都有自己的解释。

风景和醉汉，让·杜布菲，1949

1949 年，杜布菲创作了几幅构图紧凑、类似涂鸦的风景画。正如他的《风景与醉汉》，这些画常常以鸟瞰大地的视角，展现人物和建筑物的侧面。杜布菲用画笔笔杆的末端或其他带尖儿的工具，把画面的轮廓压进厚厚的膏状颜料中。杜布菲从 1930 年代起就知道布拉塞的涂鸦照片，而他色彩单一、呆板僵硬的画面也使人想起了那些照片。画中两个主要人物“栖息”在马路上，与其他元素完全不成比例。另外，画家所画的所有东西都像一个 6 岁小孩画的绘画一样，带有那种僵硬、图解式的特点。他孤立地构思每个形态的方式甚至具有幼儿园绘画的特征。

女人的尸体，让·杜布菲，布面油画，116 x 89.5 cm，1950

杜布菲在 1950 年代的作品中，开始扩大人物构图——后来还包括桌子、石头和胡子——并将其延伸至整个画面。《女人的尸体》属于杜布菲 1950 年至 1951 年间创作的宏伟、巨大的裸体作品系列；画作中粗俗的性征以及脸上面具一样的狰狞表情都很有特点。随着这些作品中人物的内在结构被拉伸至画布边缘，人物的界定也变得不是那么重要了。正如杜布菲所解释的，这些作品：

“不再——或者几乎不再——描绘外部的场景，而是表现……居于人类大脑中的非物质世界：图像的混乱无序（从图像开始出现，到图像消失，它们混乱地交叉、重叠），来自外部世界的记忆碎片，以及完全来源自大脑的、主观的——或许是内心深处的——事实。对同一平面上大脑场景的转换，如同对真实具体的风景的转换，这种方式必然导致一种令人不安的不协调……或许它们并不像人们认为的那样（彼此）毫无关系，这个发现强烈地吸引着我。”

在《女人的尸体》中，不同寻常的组织结构具有自己的生命，不受画作明确的主题的限制，自由地向外发散。后来，为了达到自由、解放的效果，画家还使用了一些出乎意料的材料，比如蝴蝶翅膀或树叶。在《女人的尸体》中，杜布菲遭遇了无序状态下潜意识的混乱，并对组织结构的关注焦点做了详细的处理。

1951 年，杜布菲开始直接剪碎画布，并将它们在新的画布上重新组合。他还在纸张或报纸上画出人物，再剪下来制作成拼贴画。十多年里，他用各种“非艺术”材料、至少是非传统意义的材料组合图像，例如浮木和海绵。在观众理解作品的主题时，为了给其造成知觉障碍，杜布菲故意利用新奇的技法和材料；因此一旦人物被创作出来，就给人一种出乎意料、耳目一新的感觉，例如《斜视者》。但尽管材料新奇，其作品的形式和主题仍与其他作品保持一致。

斜视者，让·杜布菲，蝴蝶翅膀拼贴画，24.8 x 17.8 cm，1953

画像的普遍主题，源自组织结构无定型的画面，又融入无定型之中，体现了一种存在的意义，即个体努力塑造并维护身份是荒谬的；还显现出一种绝望的反抗，无法避免重新吸收宇宙中时间和物质的非存在（nonbeing）。绘画形式，只要在处理或情境方面稍作改动，就可以表现出各种各样、客观不同的物质，这也暗示了杜布菲，在一定程度上（对他来说，仅仅是绘画），所有物质都可以归纳出一个共性。

“我考虑的是最富于变化的事物……但通常——游戏在那个时候才完全具有意义——事实明确显示了各种语境的共性，它们的特性如何偶然，它们如何脆弱、如何令人随时变化。令人不安的是，事实更加模糊，更易受到任何一种语境的影响，这样一幅图像似乎同样渴望表现一座山谷、一片复杂又令人困惑的天空，一场暴风雨，或观众凝视着它的那种幻想……带有强劲的物理特性的物质……以及……一个梦想或一次情感的过程。”

在存在主义美学中，最重要的是艺术家为了确立自己的身份，所进行的有意识的、明确的努力。萨特认为，从传统中获取自由的人，在面对死亡时，会我行我素。在杜布菲的艺术中，个体在万物永恒的蜕变和模糊中隐含着幻灭，就恰恰引起了这种冲突。

苏醒的地方，让·杜布菲，复合板上鹅卵石、沙子和塑料粘贴画，1960

《苏醒的地方》是杜布菲在 1960 年左右创作的系列作品之一，在这些作品中，明确的主题成为了无定型的画面自身。这不是通常意义上的抽象画，而是一小块地面的垂直视图。同样，它赞美万物中最平淡无奇的事物，力图把我们认为最理所当然的事物引入我们关注的焦点中。但在另一个层面上，这一系列作品比他的其他作品都更深刻地唤起了艺术家对一种观念（人类和感性世界源自于此）病态般的关注，即人类和感性世界不停地被反复卷入未分化物质无限的混乱中。和波洛克的作品一样，材料和物质性使得这幅画的实存体验更加真实。

商业繁荣，让·杜布菲，布面油画，165 x 220 cm，1961

1961 年，杜布菲为他的作品设置了一种新的色彩强度，同时其作品主题也转向了多元的城市景观。在《商业繁荣》中，人们困坐在像盒子一样的火车车厢和公交车里，或排成拥挤的长队；他在这一时期很多作品中的人物，都侧身站着、头朝下，构成一种重心处于画面中心的引力图。充满讽刺意味的商店招牌、车辆和行人一起拼凑在画布上，反映了巴黎生活的勃勃生机。但同时，每个个体元素也融入了视觉活动的喧嚣中。在杜布菲 1961 年的作品中，他似乎把过度的刺激物转换为了另一种未分化的能量。

1962 年 7 月，杜布菲在电话旁边用圆珠笔乱画时，画了一个形式相互联结的图案。圆珠笔无法调整线条状的笔触，这种特性消除了所有表现个性，杜布菲从相互联结形式的组合中发现了一种可无限扩展的图案系统。这成为了他《乌卢尔普》系列的指导主题，他为此试验了将近 10 年。

Family Life，Jean Dubuffet，August 10, c.1963

那时候，随着杜布菲将自己的注意力更多地转向思想机制，他对自然界基本物质的关注就减弱了。诸如《Family Life》之类的作品中令人着迷的多孔结构和重复的图案，与精神病患者的绘画特征类似，而当时他刚取回在美国收藏多年的涩艺术藏品，他的创作或许与这些藏品也有关系。从风格上看，这些作品又回归了他关于消融的主题。正如他的解释：“这种始终如一的主题适用于所有艺术……将它们都归纳为一个最低的共同标准，回归到一个连续的、未分化的宇宙中。”杜布菲为这种新风格编造了一个词“乌尔卢普”（hourloupe），并解释道，他“仅仅是根据读音编造的（这个词）。在法语中，它令人想起童话故事里稀奇古怪的物体或人物，同时也想起凄惨的吼叫和令人毛骨悚然的恐吓。”

让·杜布菲的“乌尔卢普”雕塑

1960 年代中期，杜布菲雕刻了一些形状随意、体积较大、“乌尔卢普”风格的物体，以这种方式来指代那些真实的物体。他将这些作品命名为“拟像”，因为它们构成了一个指向某个幻觉的物质现实，因此与通常情况下涩艺术中指向某个现实的幻觉相反。与涂鸦一样，它们也将一种心理过程，体现为一种物质存在，我们在物质存在中试图去发现一种能够识别的形式。1960 年代晚期，杜布菲又用一棵棵大“树”，将这种概念加以延伸并扩展至建筑尺寸，然后又将“乌尔卢普”风格扩展到全部环境艺术作品中，例如《柜子的标志》和《法尔巴拉别墅》。他说：“我所追求的效果，是通过使这种物质从一件靠在墙上、扁平设计的家具，发展为一个由思想创造出的、确确实实能够居住的实体环境，从而达到一种穿透画面的感觉。”

杜布菲在他最后一个系列，创作于 1978 年至 1985 年的《无场景》中，完全去除了背景。