LONG深度 | 图像的肉与灵：从九个层面解读庞茂琨作品

庞茂琨这次在龙美术馆（西岸馆）的个展名为“副本2020”，灵感来自于英国作家理查稫·K·摩根2002年所写的科幻小说《副本》。而这部小说在德语区被意译为《永生程序》，我们便可以更好地理解个中精髓，即它讨论了意识在不同身体间自由转换的可能性及其后果。

意识，即我们常说的“灵魂”可以存续于现实世界，即使与它原始配对的肉体已然消亡。肉身若是腐朽，断无新声，只剩灵魂孤身绝寻流宿，而当我们可把意识数字化并存储在盘形装置里，进行再复制，凡夫俗子便可长生不老，无乃不可乎？这便是人类未来的愿景，殊不知这狂喜中还潜伏着诸多问题，涌动于灵魂的内核终究不单只是简单的符号与数字，也不仅是对音乐记谱法里的音符串联或者小说里的字母序列进行刻板的模仿。每个灵魂根据各自肉身经验的可能性，好学不倦，寻求着在生命力上新的突破。灵魂的特质面便在艺术上体现得淋漓尽致，正如现象学巨匠莫里斯·梅洛-庞蒂所说，每个艺术家必善于“孕育表达方式，并将某种意义呈型”，这样的结论同样适用在庞茂琨的作品里。

凡人皆将遭遇形之幻灭，而实体消亡乃生命蕴含的一页篇章。那些活着的仿佛不惧末日；末日来临时他们又好似从未活过。为了延续生命的诗篇，我们都必须经历机体的演化。欧洲传统里的神创论则保留了对生命定义的原始沉重感。从古至今，全人类都视创造出完美的“新智人”为终极伟业。皮格马利翁，这位古罗马神话里的雕塑家不仅用象牙雕琢出女性的完美形象，还诚心祈求爱神赐予这雕像肉与灵，并向这被造物献上全然的爱。这也就是人类宏愿的最初模型，即便这个世纪的机器人还不具备逼真的人类外貌与形体，可人工智能将完美复刻我们人类的皮相与意识，这种可能性将会出现在不远的未来，到时候以造物宠儿自居的人类又怎可区分真实本体与进击的副本呢？

这样的问题不仅使诸如勒内·笛卡尔以及路德维希·维特根斯坦这样的哲学家深深着迷，更让计算机先锋人物艾伦·图灵潜心研究，提出了至今影响人工智能学的图灵测试。而庞茂琨巧用艺术家这一身份，这几年专注于此课题，独出机杼地将艺术、人类与人工智能的关系呈现于世人眼前。在龙美术馆（西岸馆）主厅内，油画肖像构筑的心理意识被蒙上一层重影薄雾，我们看到了新智人玲珑剔透的肌体下，齿轮与电线相互啮合的脏器与大脑竟有机地炫惑般遥相呼应着。然而不远处，古希腊雕像的碎片被静谧地置放在无限延伸的镜像之中，在现世人类无限延伸的工业发展外壳之下，意蕴着这样的事实：摄人心魄的欲望孜孜不倦地衍生一个又一个连续不断的副本，前仆后继，周而复始，叠矩重规，期待终有一日能与本体交织缠绕，并被回收架构重组，宛获新生。

从油画这种传统艺术形式转变到装置艺术，需要在空间上多角度提要钩玄，这对庞茂琨本人无疑是一次大胆的突破性创新。当然早在2015年，他在“镜物”这个作品里呈现诸多玻璃和不锈钢容器的集合，在我的理解里极有可能便是他所导演的这部艺术大赏之楔子，展现了他高超的艺术造诣：他勇于剥去物件无聊的外皮，截取其微小的细节进行更深一步的刻画。

“庞茂琨：副本2020”的展览视觉效果与以往不可同日而语。龙美术馆（西岸馆）展厅中央陈列着一个庆生的蛋糕，又看似以礅、台、碑这三种具有旁观者特质的物件叠砌而成，随之披上华美的外袍。刀过竹解！破坏完美便是创世纪这部清唱剧的序曲，让我们窥探到机械与人工智能的腹心：纵横交错的电线和电路板被一览无遗。伴随着因新智人降世的欣喜，蛋糕上的“烛光”摇曳，在那些残缺的肢体里被半透明皮肤压抑着的悸动呼之欲出，但却严格按照的人类心率的节拍与蜡烛的光影一起癫狂般吟唱圣咏。

正如后现代主义哲学家吉尔·德勒兹所预言的，“约伯满取”（Ubermensch）这种如璞玉般被全新打磨的人属终于诞生了。悬挂在展厅清水混凝土墙面上的油画作品没有展现出传统意义上的完备性，却仿佛肆意飞溅的碎片，正如宇宙诞生之日，时空在宇宙奇点触动下，一个震荡宇宙或重复宇宙的瞬间在事件穹界中以不规则的状态凝固，模拟造物以完全非正交的方式随机切割这个世界的方式。而在人类历史上美术馆、博物馆却通常更默认赞许非自然的正交呈现方式，所以庞茂琨果真见微知著，摒弃陈腐的架上艺术框架，试图用更自然的方式激发我们的心弦，与这庆生的低吟浅唱共鸣，也期待这烛火如黑夜灯塔的微光，照亮世界尽头那一端不规则又不符合世俗逻辑的尖锐边界。

庞茂琨试图汲取欧洲文化传统中批判性思维的精华，审视我们今日欣赏油画的方式。机械的头颅与分离的肢体遥相呼应，映入眼帘的即是一个犹如万花镜般的延展世界，让我们脱离单一情景。他们被由图像碎片组成的有机体萦绕，这个场景与柏拉图所描述的地穴寓言名贸实易。人们在黑影中扶墙摸壁，顺着投射背影的高光按图索骥，柏拉图的模仿论如是说。而在庞茂琨的装置艺术里，他巧妙截取油画里副本中的碎片，粗略一看并未是全然的新事物，其中有维拉兹贵兹所画的教皇，却只截取这上帝代言人所穿的礼袍；还有卡拉瓦乔作品里青葱少年们丰富肢体语言的细节，但是却略去了写满叛逆不屑世俗的精致脸庞。庞茂琨在新的时代里引经据典，没有突兀地断章取义，一切显得合情合理，构图也十分巧妙，真正达到了批判的效果。如果他选用的是经典的风景画或者花卉静物工笔画，就不会像现在所呈现的结果那样有说服力。庞茂琨通过捕捉这些内部细节创造一个崭新的内源艺术史。

庞茂琨通过升华副本的定义，旨在探究当代艺术与早于其本身的绝对过去之间的关系。欧洲的艺术理论界众说纷纭，但学者们针对失真和失格的哀鸣却是一种主基调。这是一种谬论般的关系，过去如此遥远陌生，而现实又从未如当下这般无尺度地迫近。罗希尔·范德魏登的宗教三联画在现世已经被狠狠剥夺过往的功能性，成了无需深入解读的视觉映像。在海德格尔看来，拉斐尔的西斯廷圣母被迫远离她的意大利老家成了某个欧洲亲王的私人珍藏，之后命运多舛，最终留在博物馆被展览于世，这件事件本身就是亵渎之罪。这位哲学家写道，因为这种不顾艺术品本身条件与其周遭环境，残暴地将它诱拐到别处，最终也将它“迷失在异处”。对具有本真性质的艺术珍品一再复刻，不管是用纯手工还是科技量产的手段，这一现象总被人拿来解读，而大部分情况这种复刻行为都会被批评声覆盖。甚至瓦尔特·本雅明在他的文章中就表露出对艺术“光晕”将会在工业社会的机械轰鸣声中消亡的悲观情绪。庞茂琨将一些不起眼的物件从它的外壳中剥离出来，摧毁它的“光晕”便被诠释成瓦解认知的标签，增强事物的普遍平等感，不断重复通用性乃至无以复加，以致他甚至通过副本的形式，再加上对具有排他性的艺术对象入微研究，从中汲取其物格升华之后的荣光，也才有了我们现在看到的艺术呈现。

从诸多例子中我们可以看出，庞茂琨的艺术不单单诠释了“副本”的浅层含义。他像是在米开朗基罗的原始构想上笔力饱满地一甩，便着手寻求新的原创驱动力，大胆摒弃古典技法的束缚，建立与漫长传统绘画历史的全新纽带。借用柏拉图的定义，庞茂琨不仅是单纯模仿（mimesis），而是带有共情性质的场景参与（metexis）。这种场景参与的定义不是一种漠然嵌入，而是带着切身经验融入其中，距离感在那一刻被消融，只强化现场感和归属感的独特体验。现场感和归属感终会伴随时间而消逝，所以共情性质的场景参与必须不断被更新活化，而重复则是最佳方法。自称为“酒神哲学家”的尼采在其著作《悲剧的诞生》中阐述，长期以来所有人每天重复制造一种上帝与我同在的假象，直到神降格于俗世，成了不过是剧院里演员随机扮演的某个虚无的角色而已。前面提及的哲学家吉尔·德勒兹在其著作《差异与重复》中更是明确提出，在每一次重复中，没有两件事物果真雷同，世界只有不断重复，才能实现完备的意义，这个核心观念显然已被庞茂琨在艺术实践过程中了然于心。

正如黑格尔提出了哲学的历史向度，提出了“世界精神”一说，这一新的哲学向度也应展现在于绘画和装置这些艺术形式里。当我们分析一幅当代艺术作品时，不应只是单纯地将现有客观世界的场景投射其中。而在黑格尔之前，柏拉图无疑提出艺术模仿论，但是庞茂琨并不对柏拉图的批判性理论生搬硬套，而是升华了其见解，醉心于客观世界里事物呈现的多面性与潜在有序性，挖掘并拓展其边界的可能性。在这里，由词根“peras”衍生出古希腊哲学家口中的“apeiron”，即是非定性的边界，并将作为实体宇宙的核心本质。而庞茂琨则不仅以超验主义哲学为突破口，还用极具说服力的形式将物质的泛化带入艺术的视觉经验中，这也是当代艺术的精髓所在，而德国艺术史学家欧文·潘诺夫斯基也强调艺术风格的发展应与哲学、文化发展趋势保持一致性。1920年他在一篇论文中针对康德的哲学理念发声：“艺术不应是主观的情感表达，而是以无差异的表征方式用一种形式的力量征服外在物质的迷思辩解。”

果真，庞茂琨正与包裹在物质外部的躯壳进行紧密的超验对峙。形式又何必赤裸暴露于真空呢？在我的观点里，艺术是自由意识从容的表达，是人类集体智能在高阶的真实梦境。而正如个人的梦境不足以外人道也，图像的解读也应同理，正如每个时代都有极其鲜明又呼应彼时的恐惧与欲望一般。针对我们这个时代对可见事物之价值膜拜的独特见解，庞茂琨的某些艺术理念也随之从容演化。从十几年前开始，他巧用锐利的现象之眼，以犀利的视角描绘那些乐于展示自己的芸芸众生，规整成一个具有宏大场景的集合体。法国精神分析学大师雅各·拉康就提出了镜像场景的视觉突变一说，而这种突变早已脱离了生物性的基础，是一种人类在襁褓阶段里羼杂现实与想象的神秘体验，又是一个当在脑部语言机制还尚未发育完全之时，脆弱的人类单单依靠碎片化意识发展出独立人格的生存法则。而在拉康所提的概念“le regard”，在法语的本意既有“观望”又有“谛视”的意思。在镜像中，主体发现了理想化的原初异化形象。法国思想家居伊·德博于1967年在其著作《景观社会》里分析了过度刺激人心的拜物教和商品经济里对图像崇拜的现象。景观就是“最终以大规模尺度形成图像的资本”。在西方的思想界里，自席勒时代起艺术就被看作一个完整规矩的有机体，而在现代社会的大背景下，人类时刻遭遇随机释放的支离破碎又无法自持的痉挛阵痛，艺术便成为人类回归肉与灵和谐关系的强心剂。事物价值也在图像的平面化上一步步流失，所以我们不难看出，镜像在庞茂琨作品中的隐喻匠心独具，超脱了柏拉图的心灵映射，具有了新的哲学纽带关系。仅在视觉层面上，庞茂琨是一位思想家，他制造的镜像不是对瑕疵的假意代偿，也不为驱逐或矫正幻象，而是影射观察者观感的强度,使叙事对象更为丰富立体，使本我有了无穷化解的可能性。正如之前说到的，只有重复，才能证明我们还活着，重复就是生命的动力。

关于艺术的终极问题最后还是落在的图像的肉体与灵魂的关系上。诚然，肉体和灵魂当然各自享有独立存在的区间。图像的肉体被颜色浸染，可以完全不具备思想属性，当然这是在物质无法轻易改变属性的大前提下提出的假设。而图像的灵魂则具备用图像叙事的能力，成为客观场景或纯粹思维的载体。或许一开始，庞茂琨的装置艺术会给观众留下些许疑惑。这位艺术家并非要创造一个柏拉图式黑暗岩洞的副本，而是莱布尼茨在巨作《神正论》最后一章所向往的思想殿堂。这个装置艺术并不是要制造空中监狱，或者制造经验论衍生的恐惧，相反地，它是既定事物的延伸形态。从隐性到显性，从虚无中爆发出巨大张力，艺术犹如占据至高的意识铁墙，在布面空间上投射出无声宣言，并果断切除与现实若即若离的脐带。来吧！在烛光营造的梦幻婆娑世界中，非可见的图像已被撕开一面，正如这蛋糕已挨了第一刀一样，这也预示着图像的灵魂最终也极有可能将被物质化，萨莫色雷斯的尼刻仿佛环绕在庞茂琨四周，吹响谢无尽焉的感恩颂歌！我们应该衷心感谢庞茂琨给我们呈现的这些奇妙构想。