「松间讲座」精彩回顾 | 崔灿灿：在策展中雕刻时光
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2019年12月29日下午，“松间讲座”——「在策展中雕刻时光」于松美术馆举办，本次讲座以赵赵个展“绿色”为背景，由策展人崔灿灿为大家讲述策展中如何表现时间，感知时间？一起来了解策展中最为有趣的工作，也是语言中雕刻时光的秘密。
讲座精选
我曾经写过一篇文章，用“咫尺与天涯”来描述赵赵的作品。所谓“天涯”和“咫尺”，指的是一个人无限开阔的雄心和分毫必争的能力。对一个艺术家而言，他不能只有无限开阔的雄心，也要实际地、不停地有所推进，要有支持他的雄心的意志力和完成度。
赵赵在他的作品中处理了两种时间：一秒与千年。当我们看到几十张《一秒》放在一起的时候会发现，每一秒都是一样的，但是在每幅画作中呈现的形态却完全不同。艺术家给一秒赋予了形状与样貌，让我们突然意识到一秒之中蕴含着无数的可能。
《一秒》2019，纸上铅笔，64 件，56×76 cm，松美术馆展厅
而在另外一件作品《玉璧星空》中，他将七千年前的玉璧和当今一块被快速击打的玻璃放在一起，对时间进行了重组。这呈现出一种理解时间的宇宙观——一千年可长可短。一千年很短，对人类而言弹指一挥间；一千年也可以很长，它包含一切。就像美术馆边上的这条温榆河，它有两千年的历史，见证了城市多少朝代的复兴、政权的更迭、个人的荣誉与文化的生死。
《玉璧星空》2018，玻璃、玉璧，6件，330×200 cm，松美术馆展厅
千年可长可短，意味着时间在我们的生命刻度中是不一样的。时间对每个人都是公平的，每个人一天都拥有二十四小时，但我们跨越时间的方式截然不同。时间是一个真实存在，但也可以说，只有在被我们感知到的时候时间才存在。
博尔赫斯曾在一篇文章中提到，柏拉图渴望时间是永恒的，于是提出了一个非常伟大、永恒的理念。但博尔赫斯说，庆幸的是时间没有永恒，因为有了日月、有了分秒、有了日夜。如果时间没有了刻度，我们对时间的感知也就不存在了。博尔赫斯引用了丁尼生的一句诗，“光阴在子夜流逝”，他讲，“当大家都在酣睡时，光阴像静悄悄的河流，在田间，在地窖，在空间流逝，在星辰之间流逝”。
时间在生命中的流逝是如何被我们认知的呢？如同我先前所说，时间既是客观存在的，又是在许多文艺创作中被我们雕刻出来。如果不存在雕刻，我们就难以感知到时间，雕刻决定了时间以何种方式被我们接受。
我们不妨从库布里克的《2001太空漫游》讲起。这部电影拍摄于上世纪六十年代，那是属于军备竞赛、“垮掉的一代”以及全球左派大联盟的时代。当时整个世界沉浸在一片雄心之中，年轻人秉心直言要改变世界，科学家制造核弹和宇航飞船来征服未知的宇宙。到了七十年代，有一首歌叫《加州旅馆》，歌里唱到“1969年以后加州再喝不到那样的烈酒”，指的就是“垮掉的一代”的结束。《2001太空漫游》正是在那样一个雄心万丈的年代产生的。从标题即可看出，影片讲述了一个六十年代的人对2001年的想象，它虚构了2001年之后人类在宇宙中的故事。在电影开篇讲述一群猿猴的部落斗争时，有一组非常有意思的镜头：第一个镜头，一个猿猴举起骨头砸向地面；第二个镜头，机位上扬，骨头在天空中出现；第三个镜头，一个2001年的宇航飞船出现，随即切入音乐《蓝色多瑙河》。这一组镜头交代了人类几万年的变化，弹指一挥间。从第一次使用骨头，也即人类第一次使用工具，再到宇航飞船的出现，直到《蓝色多瑙河》响起，让我们看到了壮丽的人类历史。导演用了一个非常简单的剪辑手法来雕刻时间，这个时间的维度可以是一万年甚至更漫长。电影如此，策展和小说也是如此。《百年孤独》真的要把一百年间的所有事情都絮絮叨叨地写下来吗？做一位艺术家五十年的回顾展，就要把他五十年的所有作品都展出来吗？我们讲一对恋人的故事，从相爱到分手，如果发生的每件事都要讲，这个故事就废掉了。其实，我们在表述一件事情的时候，永远都是在剪辑时间，在把时间浓缩。在电影里，在小说里，在艺术展里，时间可被拉长也可被缩短。将一秒切成二十秒来理解，是雕刻时光；将一两千年化为三个镜头，这是另一种雕刻时光，都是在不停地改变对时间的感知。接下来要提及的一部电影是《美国往事》。与《教父》相比，它是以一种更抒情和浪漫的方式去拍黑帮题材。《美国往事》不仅是一段美国故事，它在电影史上也有非常重要的地位。其重要性首先在于，一个导演如何讲好一个故事，就如同一个策展人如何处理好艺术家的作品。另外，电影中有一个非常经典的镜头：男主人公Noodles老年之后重回到小时候去过的那家餐馆，像小时候偷看隔壁邻居的女儿跳舞那样，重新站在马桶上抽开墙上松动的砖块，好像几十年从未转变。电影中通过倒序的方式，用两个镜头就交代了这个时空变换。第一个镜头是老年Noodles抽开砖块把眼睛探进去，第二个镜头，时光移转，又回到了Noodles年轻时。
我想讲的是，一个导演如何交代故事的转折，如何交代时间的变化。我们会发现，电影中拍摄一个生命的转变，要么让主人公睡觉然后虚焦做梦回到童年；要么墙上挂一张照片，主人公盯着照片，虚焦回到童年；要么打开一本书，虚焦回到童年；要么主人公照着镜子，镜头一晃回到童年……总是有很多办法回到童年，可电影没有办法真的做到用时间去叙述时空的转折。从人类第一部影片——一辆火车朝我们驶来，电影史发展了这么多年，发展的就是剪辑。与电影类似，策展人不可能把一位艺术家三五十年的历程完全地叙述一遍，策展人要组织时间，感受时间，认知时间。其实，小说、电影、策展都是如此，可以总结为三点：看什么，怎么看，以及看的次序。“看什么”指的是策展人决定观众看到什么作品，不看到什么作品；导演决定观众看到哪段故事，不看到哪段故事；作家决定描述哪一个细节，不描述哪一个细节。他们决定着观众看什么，以及把观众引向什么样的感知。可以说所有的策展人、小说家、电影家都是“骗子”，他们用尽一切办法、设置一些通道障碍让大家相信他们说的是对的，证明只要大家顺着我的路径就能得到“意义”这个果实。这其实是一套语言学，这个世界是被修辞描述的。第二点“怎么看”，意味着我们以什么方式来观看，是以影像的方式，以行为的方式还是以档案的方式，甚至也可以用一段文字或一篇文章来展示一个人、一件事。在展厅里，你可能会看到作品，也可能看到一段文字，或者看到作品之间的关系。“看什么”指的是题材，是分成几个章节；“怎么看”指的是我们各有各的视角，有各自看待世界的方式。比如我们塑造一个艺术家，如果把他与他的同辈人放在一起去看，会发现他是一个孤胆英雄，因为他的同辈人都非常腐朽。实际上，“怎么看”决定了你如何认知这位艺术家。比如今天我们从现代的视角看封塔纳，可能那一刀并无价值，也让我们完全无法理解为什么它能值一两千万美金。可是，如果将其放回上世纪六十年代的语境之中，封塔纳的一刀划开了一个全新的空间，划开了一个全新的世界，他带来了艺术史上的革命。我们通过还原了他的语境而产生了认知的改变，所以这归根结底也是一个“怎么看”的问题。第三点就是“看的次序”。我们讲述一个事情的次序、一段话与一段话之间的关系很重要，这是逻辑。也就是说，我先讲什么后讲什么，使得你进到展厅之后先看到什么后看到什么，中间的高潮是什么，在哪一处有重复。就像我们听音乐要听节奏与结构，同样也有看的节奏。一切都是一个感情的蒙太奇，不断地使你试图共情，使我所表述的情感被你感知到、理解到。接下来要再跟大家分享几个电影片段。首先是王家卫《阿飞正传》的开头。钟表的镜头出现了三次，钟表的声音也一直都在。时间与梦境的感知，意识在流淌。长镜头则是为了积蓄情绪，因为快切会让情绪过快地流失。王家卫拍得很浪漫，整个节奏像诗一样地讲述一段浪漫恋情的展开。这一段恋情的最后，女孩失魂落魄地看着窗外，镜头转向一片丛林。不知道大家对丛林是否有某种感觉？就像我们对伊斯坦布尔有某种奇怪的情绪，我们总觉得巴黎是浪漫的，我们看见丛林就会有一种丰富茂盛的情感。这是我们对世界的感知，而导演就是在调动我们的感知，通过剪辑唤起大家共同的经验。另一部影片是《勇敢的心》。主人公在被处死之前有一组非常重要的分镜头。这是一组非常电影的商业片分镜头，导演将临死前的一秒拉长，他就是在雕刻时光，雕刻出对空间的感知。接下来要提到的是《教父3》。教父的女儿死了，教父捂上了脸，导演把声音屏蔽掉了，直到最后一刻才喊出来，这一刻才悲惨。《勇敢的心》还是一部一般的商业片，但《教父》告诉我们情感的积聚是什么。我比较喜欢看电影，电影和小说都对我的策展有很大帮助，因为它们让人变得敏感。我们可能原先是一只顺流而下的大马哈鱼，而电影和小说的阅读会让你变成一只章鱼，有更多触角，能更多地感知到这个世界的发生和存在。在策展中，我们要考虑如何交代一个艺术家和时代的关系，而不是在讲艺术家本身以及他做了什么。在策展中还要讲出赵赵跟别人的区别以及别人对此的反应，因为是这一系列反应构成了一个艺术家的存在。赵赵非常多元，他设计鞋、做潮牌，也研究古美术，然后又创作了很多作品。
《西装》2016，纯棉、黑丝绒、镀金、塑料、书信，尺寸可变，松美术馆展厅这个展览展出了赵赵2016-2019年间的作品，在这几年里，他创作了几百件作品，大大小小都有。一个展览只能展出这么多件作品，那么我们选什么呢？我认为第一步要选择让观众“看到什么”，这是为了给大家展现一个最典型的、最与众不同的、最具有代表性的赵赵。而强调“看的次序”，就像在电影里一步一步铺设节奏，我们一步步地铺设一个艺术家的转折。艺术家之所以伟大，不是因为他的转折本身，而是因为他的犹豫、徘徊、辗转。所谓“一件作品在1978年出现重大转型”，1978年的转型之所以重要，是因为从六十年代开始，他就不断在犹豫、怀疑、经历各种事情。策展也是讲述故事，讲述一个能令人感受到的、可见、可观、可感的故事。大家都看过周星驰的《喜剧之王》。《演员的自我修养》这本书在电影里出现了很多次，它其实是整个片子里的精神支柱。而当我们做一个展览时，什么样的档案、资料或物件是一个艺术家的精神支柱呢？什么样的事情能够贯穿整个展览呢？哪件作品不停影响着他的风格，并成为他阶段性的核心之作呢？我们常说某一件作品代表了某个艺术家最重要的时期，所有那个时期的作品都将成为这件作品的一个隐喻，其实我觉得这就是一个展览讲述的模式。再次回到“为什么看电影”这个问题。只有电影能让你感知到如何去组织和表述一个展览，如何认识对时间的感受。我们今天提到了很多影片，让大家看到了许多雕刻时光的手法。“雕刻时光”是安德烈·塔可夫斯基提出来的，他是所有雕刻时光的鼻祖。他在《乡愁》里的一组镜头，启发了很多导演，甚至我们今天看到的许多影片都是从中而来的，比如通过一本书或一张照片回忆往事，通过一面镜子回忆往事，或通过一个漫长的巷子口回忆往事等等。塔可夫斯基拍的是关于雕刻时光的教科书，在他的镜头里包含了全部，以至于激励了后来无数导演们表达时间空间、表达未知的方式。
“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马孔多是一个二十户人家的村落，泥巴和芦苇盖成的屋子沿河岸排开，湍急的河水清澈见底，河床里卵石洁白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始，许多事物还没有名字，提到的时候尚需用手指指点点。”《百年孤独》在文学史上非常重要，它包含了过去、未来、现在三个时态。这是《百年孤独》的开篇，他用了一个倒序的方式讲出了一个百年家族历史的发生，是一个影响了后世诸多作家的开篇。那么，在策展时我们如何选择开篇？过去是倒叙还是正叙，是将来还是设想？
我在纽约时看到过三个展览。一个是贾科梅蒂的展览，用了一张他的情人的肖像作为展览开篇，因为那个展览主要讲述他和模特之间的关系，而不是按时间顺序。第二个是布朗库西的展览，以一张工作室的巨大照片作为开篇，因为对他而言，工作室现场就是他所有的创作场。第三个展览是我在惠特尼美术馆看到的一个八十年代美国同性恋艺术家的展览，他后来得了艾滋病，而这个展览一进场就是一张他的自画像，并且烈火焚身，象征着艾滋病毒对他的摧残。面对一个展览，远可追溯至两三千年前，近可追溯到此时此刻的发生，我们如何在一个展厅中雕刻时光，如何在一个展厅里面开篇和结尾？这就是“看的次序”。《百年孤独》给了我们一种开篇，而奥威尔给了我们另外一种：
这是一个晴朗寒冷的四月天，时钟敲了十三下。温斯顿·史密斯把下巴紧紧贴在胸前躲避寒风，迅速地穿过了胜利大厦的玻璃门，动作虽快，仍免不了带进一些狂风卷起的沙尘。这是一个完全不同于传统正叙的开篇。他先描写了一段情境，吸引着你去看到底发生了什么。杜拉斯在《情人》的开篇也用了一个倒叙：
我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。
这同样是回忆式的，讲了老年后的男人与这个女孩再次相遇时的情景，然后再去讲之前发生的事情。
中国的文学作品有更精彩的情景描写。比如《水浒传》的“风雪山神庙”一回，林冲最后被迫走上梁山，这是《水浒传》最好的一段，快意恩仇。那段对雪景的描述，绝对是中国文学史上的经典：
正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。那雪早下得密了……看那雪，到晚越下的紧了。
——施耐庵《水浒传》
从林冲早上出门到中午去酒馆喝酒，雪作为客观对象没有改变，是我们对它的认知、解释和感知改变了。时间是客观存在，但我们的感知在不断给予它新的可能性。
感知是人的生命里的东西。“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。”这是中国的文学情境。诗里讲述了一个惊奇的故事，它对那种惊奇的戏剧化和荒诞性本身的塑造非常厉害，只有中国古典章回体的文学体系才能产生这样的作品，才能让人察觉到夜与白昼的区别。夜对我们而言，有一种非常神奇的感知。在我们的评价里，夜隐藏着所有凶险和犯罪；但夜又能掩盖一切，洗刷一切。等到第二天新的黎明出现，这个世界又重新是一个白昼。夜同样因为它的捉摸不定，因为它的无从感知，让我们觉得伤感。波德莱尔写过一句诗，“你我终将行踪不明，但你该知道我曾为你动情”。其实夜有一种流动的感受，它也是非常浪漫的。我们读小说、看电影，其中的那些情境，所有的一切都是为我所用的。策展人要将它植入展览叙事之中，要让故事讲得更好看更精彩。
公元1587年，在中国为明万历十五年，论干支则为丁亥，属猪。当日四海升平，全年并无大事可叙，纵是气候有点反常，夏季北京缺雨，五六月间时疫流行，旱情延及山东，南直隶却又因降雨过多而患水，入秋之后山西又有地震，但这种小灾小患，以我国幅员之大，似乎年年在所不免。只要小事未曾酿成大灾，也就无关宏旨。总之，在历史上，万历十五年实为平平淡淡的一年。
——黄仁宇《万历十五年》
黄仁宇直接用《万历十五年》告诉我们，整个中国封建社会的崩塌就是在这一年发生的。万历十五年酝酿了所有，这就是大历史和小历史的关系。“当日四海升平，全年并无大事可叙”，那时候的人并不知道这一年发生的事情将改变整个中国社会。就像我们经常有一种感觉，比如你在若干年后回忆起你今天下午碰到的一个人，你不知道这个人将改变你的命运。这是一种很恍惚的时空感。黄仁宇以一种上帝视角，在历史处境之中，通过大历史讲述了这样一种时空感。
接着，《三国演义》的开篇是叙事恢弘的，天下格局全在其中：话说天下大势，分久必合，合久必分。
——罗贯中《三国演义》
《三国演义》讲不断的斗争与混乱，这是一个中国式的开篇，大家可以想象一下说书人的语气。卡夫卡则用一个荒诞的细节作为开篇：
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍一抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子在肚子尖上几乎待不住了，眼看就要完全滑落下来。比起偌大的身躯来，他那许多条腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。小说不仅在于如何塑造，还在于目光。雷蒙德·卡佛说，有一种目光，他发现了对我们情感中起到连续感知作用的目光。可以有各种目光来描述一个发生，这体现了我们对一件事情的感知。
当马可·波罗描述他旅途走访过的城市时，忽必烈汗未必全都相信，但是有一点可以肯定，那就是这位鞑靼君王听我们这位威尼斯青年的讲述，要比听任何信使和考察者的报告都更专心，更具好奇心。
——卡尔维诺《看不见的城市》
《看不见的城市》虚构了马可波罗给蒙古皇帝讲述他在旅途上的经过。当年，欧洲人不停地东征，蒙古人也在西征，但最开始欧洲人不知道蒙古人的存在，他们一直以为东方有一个亚历山大王，他们认为蒙古人的旗子是十字军的另外一种。过了几十年，他们才知道有彼此的存在。这就是时空。
古代人的时空感跟我们不一样，他们要靠星空的走势、山河的走势来判断路途远近。而现代人用导航就可以知道目的地在哪里，有几条线路，用多长时间。一切数据化之后，人的感知是消失的。为什么中国画越画越差？因为古代人的那一套自然观消失了，我们跟自然相处的方式消失了。我们现在是坐着飞机，再也不是游历大山大水，再也看不到早上四五点钟太湖上泛起的迷雾造成的萧瑟，再也看不见傍晚六七点某个山谷里夕阳打在石头上的样子。我们对世界丧失了感知。
现实中的感受回应了小说中的场景。电影、小说、经历、人生……我们是一个叠加体，电影和小说会给我们技巧，但只有人生的经历和肉身会给予我们激情，赏予我们热烈，而这非常重要。
电影是什么？可能拍了五百个小时的素材，最后剪出来九十分钟的片子。电影里也存在一些偶然，但偶然的前提是要铺垫大量因素的。就像昆汀·塔伦蒂诺和马丁·斯科塞斯有一个采访，昆汀说他拍《好莱坞往事》的时候有几个镜头特别想拍出来，但最后并没有拍出来。即使如此，很多观众看完电影之后也觉得这部片子很伟大。于是昆汀说了一句话：“有一种失败，只属于你自己”。大家来看展览可能觉得展览各个方面都很好，但我们经常做展览，我知道哪些失败是属于我自己的，哪些是我没有做好的。正因为如此，人才不会骄傲，才会保持学习和耐心的态度。就像王朔所说，“读小说使我在衣食无忧一帆风顺中也有机会心情暗淡，绝望”，让你在全是鲜花和掌声的同时，还能为此感到羞愧。这就是小说和电影。小说和电影不仅是一种技法，也是人的良知，是我们对这个世界的判断，也是我们人生最重要的精神果实。就像电影《杀死一只知更鸟》激励了我们对正义的诉求，《阿甘正传》激励了我们的精神。苏童讲，小说就是一扇窗户，它打开了你看待世界的方式，很多年之后，你会发现满身都是有窗的。我也是得到了电影、小说、现实给我的诸多给养。最后要给大家看两件杜尚的作品。首先是杜尚最后一件作品《给予》（Étant donnés）。之所以我们会看到这样一张照片，是因为这张画前面放了两个西班牙拱门，观众要通过拱门上的门控看到里面的景象。他给予什么？给予现实，给予尺度。
它与另外一件作品《大玻璃》（Le Grand Verre，又名《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》，La mariée mise à nu par ses célibataires, même）在费城美术馆同时展出。一件指向艺术家的无限开放，一件指向艺术家的分毫必争，这就是天涯与咫尺，这就是两难。我们每天都在这其中徘徊，我们的创作也来源于分裂和矛盾。只有有了这种分裂，才会去反思，生活才能变得如此丰富。我们的生活里也有长镜头、蒙太奇、短焦、近焦等各种镜头，因为我们在生命中也需要观看世界、观看他人。回到最开始的主题——在策展中雕刻时光。时光是平等的，但我们穿越时间的方式是不同的。时间在展览里面可长可短，在我们生命中也是如此。如同博尔赫斯所言，庆幸我们没有永恒，时间让我们有了日月、有了分秒、有了日夜，我们才能感知时间，认知日夜。
崔灿灿，一位活跃的独立策展人，写作者，曾获CCAA中国当代艺术评论青年荣誉奖、《YISHU》中国当代艺术批评奖、艺术权力榜年度展览奖、《艺术新闻》亚洲艺术贡献奖林肯策展人提名、《当代艺术新闻》年度最佳艺术家个展、北京画廊周最佳展览奖、《艺术银行》年度策展人等。崔灿灿策展的主要展览从2012年开始，共计81场，群展包括夜走黑桥(2013)、乡村洗剪吹(2013)、FUCKOFF II(2013)、不在图像中行动(2014)、六环比五环多一环(2015)、十夜(2016)、万丈高楼平地起(2017)、过年特别项目(2018)、策展课(2019)等。
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嘉宾：崔灿灿
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