王兴伟对话陈丹青（三）

陈丹青个展《退步1968-2019》，为期两个月，已告闭幕。展前，艺术家王兴伟与陈丹青展开长篇对话，当代唐人艺术中心以三部分陆续推出。

此为最后一部分。

点此阅读：

王兴伟对话陈丹青（一）

王兴伟对话陈丹青（二）

王兴伟：今天谈谈你和木心先生吧，大家都好奇你和他这么久的关系是为了什么？

陈丹青：我写了十多万字谈木心，最近刚出书，这里就不重复吧。我也在想和老头子相交一场，到底怎么回事？但我想不清楚。你要是有相交30年的铁哥们，你会怎么想？

我最要好的少年朋友是林旭东，后来是孙景波、阿城、巫鸿，趣味投合，聊不完的话题。你知道，人一路会有好朋友，结果种种原因，淡了，没得聊了，这几位还是跟当初一样，瞎鸡巴昏聊，总是快乐。他们读书多，什么都懂，我当他们是我哥哥——我没哥哥，见到比我厉害的人就做个弟弟——学到太多了，包括怎么开玩笑。

木心就更奇葩了。咱不说他才华，我在乎他好玩，我们这辈从小都交大朋友，大个二十、三十岁不稀奇。你别看他文章高冷，平时跟我聊无数人间八卦，笑得死去活来。太多人看不起他，羞辱他，等我有点声名推他，对外就称老师……2006年媒体问起和我的关系，他就说，什么师生不师生，就是朋友嘛，等于把我的伎俩戳穿了。

他确实是长辈，阅历多，深沉老练，可是晚年渐渐变成我弟弟，临死前变成我的孩子，围着他的小青年都看他像个孩子，虚弱了，缩小了，一切要人扶持，发昏了还在那里讲笑话。

我无法跟你说。你们没在外面闯荡过，你想，茫茫人海，两个中国家伙，一个老江湖，一个小流氓，用市井上海话痛聊过去的一切，那种感觉你有过吗？我烧鱼给他吃，他说这次味道进去了，他也烧菜给我吃，说切豆腐干要这么切法，炒青菜不必放水，它自己会有汁出来。

1985年罗中立来，住我那儿，木心还下厨招待过罗中立。

倒不是说相濡以沫，怎么说呢，他是浙人，我母亲也是浙人，我们有一种江南方言才能分享的语言快感，我不是在强调地方感，但你谈文艺，谈所有事，你用什么语言，感觉不一样，他死掉了，有一种对话的快乐永远没了。他说他一半的俳句是被我逗出来的，当然他也逗我，你明白那种感觉吗？

81岁时的木心，在乌镇

他将近60岁重新写作、画画，是周围其他人的反面。其他人要么急功近利，要么汲汲谋生，我们是那种傻逼，明明知道再不能昏聊了，赶紧做点实用的事，但一年年还是痛聊。有一次我给他争取项目资助，一点点钱，失败了，打电话告诉他，他当然晦暗，但说不几句又讲笑话，而且拿失败这件事讲。 

我说你脾气我晓得。他说：“自作孽呀，等于一个囚犯放出来，问你想吃点什么，我就说，叫一份佛跳墙吧。又等于一个老光棍，人说给你娶个媳妇吧，我说，那我要玛丽莲·梦露……。”

我没吃过佛跳墙，他就一五一十告诉我，说其实没有这种菜。这件事我在他追思会上讲过。唉，讲也没用。我很难告诉大家我和他的关系。全是世俗观，美术圈更是，嘲笑外面回来的人混不下去了，没发财，没出名……我到现在学不会拿利益衡量，跟谁近，跟谁远。他给我们上了五年文学课，全是无用的聊天。笔录出版后大家有点正眼瞧瞧老头子了。当然，还是会有个把名流出来讲酸话，不点名吧，我看到太多嘴脸。

王兴伟：我看过你们上课的录像，老先生当时意气风发。

陈丹青：他一谈艺术就眉飞色舞。

王兴伟：他的散文和诗怎么样？

陈丹青：我不懂文学。倒是许多九零后青年在写他，有论文，有杂感，发来给我看。每次到美术馆会收到读者的信，老头子小孩都有，刚有个留学德国的博士来信说在用德语翻译他。

王兴伟：你觉得他身上民国跟现代都是联结在一起的吗？

陈丹青：当时不觉得，就是个老上海，1949年他22岁。

王兴伟：木心的年龄虽然比你大，但不容易联想到民国。

陈丹青：我们这代五零后的所有长辈、包括领导，全是民国人。毛主席还是清朝人呢。一整代人消失了，你才会明白。

王兴伟：你当时喜欢什么文学作品？小时候就能读到？

陈丹青：老大学生（四零后）和知青一代，阅读背景都一样，英、法、美、俄19世纪小说，读不到现代主义。木心三四十年代读了一部分。从70后80后开始，阅读结构变了。

知青很少读革命小说。后来彼此一问，都是十九世纪书单……譬如车尔尼雪夫斯基等等主张到民众中去，要反映时代，有道德担当，跟我们那会儿的教条正好对应。知青那代的知识底盘都一样，只是日后每个人洗掉多少，怎样转化的问题。

王兴伟：你后来发表过很多关于鲁迅的文章。

陈丹青：不是我要谈，是鲁迅博物馆馆长孙郁要我谈， 2005年就去胡说了一通。结果鲁迅的儿孙，周海婴和周令飞约我见面，请我再讲一次，是在复旦还是同济。后来周令飞几乎每隔一年就让我讲，一共七次，去年周海婴《我与鲁迅七十年》再版，令飞要我写了序，结果出版社不敢用，令飞很抱歉，我说没关系的。

王兴伟：你从小读鲁迅？

陈丹青：我从小装得少年老成，十几岁读鲁迅，偏爱老熟的文字，所以遇到木心会跟他近。我喜欢老话题，但没学问。

王兴伟：你年轻时在美术杂志上发表过一篇创作感想，之前是不是平时也写一点？

陈丹青：一点不写。当时美术杂志请你写个创作谈，算是看得起你。木心也问我写不写文章，我就把创作谈给他看，他扫了一眼，很为难，说这不是散文，也不是论文。我想对呀，什么都不是。十年后，1992年，我偷偷开始写作，不跟木心说。

王兴伟：1992年你去美国十多年了。

陈丹青：对，我到上海玩，去看王安忆，她丈夫是弄音乐的，看我瞎聊纽约的音乐事情，很诚恳说，你写了给我们发吧。我就写了，此后偷偷给他发了几篇。2000年我到吉林市艺术学院讲演，一屋子人，有个络腮胡子老师说他看了我写音乐的全部文章，我很受宠。但我一行小说也写不来，也不会写散文。   

王兴伟：那《论民族化》呢？

陈丹青：哦，那是我的毕业论文。当时没任何人跟我说什么狗屁格式，关键词啊，主题思想啊，完全没有，一段字一段字写完，全部通过，还发表。

王兴伟：当时应该是很开放的。

陈丹青：每个老师都说：“小陈啊，放开写，想说什么就说。” 

王兴伟：比现在还要开放，因为“民族化”正是中央美院的口号之一，都是最政治正确的。

陈丹青：深入生活之类我也反唇相讥。画黄河一定要去黄河吗？去了后谁画的好、画的差，跟你去黄河没关系。我画西藏组画时，正当“伤痕文学”，四川同期的油画也在画伤痕，栗宪庭弄到美术上发表了。

王兴伟：“伤痕文学”是反思文学吗？带有一些道德立场。

陈丹青：憋了十年，总算是鼻涕眼泪哭出来了，我很感动，但不喜欢。经典小说对我还是起作用的——你写苦难，但不要哭，哭也是一种意识形态。

王兴伟：你觉得优秀文学已经超过意识形态的吗？

陈丹青：好文学写痛苦、背叛、妒忌、无聊、猥琐，都是写人，但不指向意识形态。

王兴伟：你的文学经验还是起作用的。

陈丹青：对，好的文学帮我辨别哪些画动人，哪些画想动人却不动人。

王兴伟：之后现代主义文学对你又有什么影响？

陈丹青：出国后读台湾版本的现代文学，开了一扇窗，到纽约第一年就知道全过时了，纽约刷新了我的经验，困难的是怎么衔接自己的创作。我不愿意生吞活剥学哪个流派，但各种眼界会影响我，画并置系列时，这些影响起了综合作用了。

王兴伟：假如按照一般国内的逻辑，从19世纪绘画到现代主义一定要走形式化，一定要简化造型，变成毕加索立体主义或者形式主义，认为进入现代应该先抛弃所谓的写实形象或者进入到相对来说表现性的绘画或者早期现代主义的绘画。

陈丹青：西方的过程套不上中国，人家的蜕变靠好几代人。但现在我的想法不一样了。80年代我认为中国艺术家走得太快，现在呢，我明白中国是平面的，进什么讯息就受什么影响，这种错时、错位，正好是中国艺术又混乱又有趣的原因。

王兴伟：实际的情况是当时画风不停地转换，跟谁来了，谁做展览了和杂志介绍谁了有关系，现在不完全是这样了。

陈丹青：现在好多了。但硬伤是什么呢？中国的美术馆完全没有世界性收藏，哪怕有一个，就不会太无序。但我现在不指望有序，因为不可能有序。无序有无序的好处。俄罗斯有一流国际收藏，可是俄国当代艺术远不如中国野蛮生猛。

中国人才不管那么多。比如说杨飞云学17世纪伦布朗，他的同班同学夏小万在弄三维的装置画面。眼下学院的零零后孩子仍然学最陈腐的素描和油画，但央美国美鲁美有当代艺术科系，玩儿各种材料的装置和数码艺术。这种情况很真实。我越来越肯定无序和平面，它变成中国自己的景观。刘小东说得很有意思，说在中国看当代艺术展，不相信是中国人做的，但一到国外再看中国当代艺术，一看就是中国人。他说得真对。

王兴伟：在无形中还是有痕迹的。

陈丹青：什么都有痕迹，你装不了，你在装，作品全部透露你丫在装。好的中国当代艺术带着各种暧昧的标记。我在荷兰看过一个中国当代展，非常感动，太有趣了。

当然，讯息绝对起作用。80年代和90年代进口画册越来越多，到新世纪，当代艺术讯息几乎与国外同步，加上中国经济的深度国际化。十五年前我回纽约探亲还带一箱子画册，后来突然发现北京能买到，这是不可思议的变化。

现在问题倒过来了，不是匮乏，而是有点过剩，电子时代，选择的任意性出现了。我们立刻知道下个月威尼斯双年展动静，包括全欧洲展览讯息，我认识的年轻人只要条件好的，每年去欧洲看展，这一切，2000年想都别想。

90年代后期我写了纽约一堆展览，假定大部分中国同行不知道，现在呢，年轻人通知我各种牛逼新闻，像说全国美展讯息那样，告诉我伦敦柏林哪个展月底开幕了。我不上网，成了不折不扣的乡巴佬。这两年去美国欧洲，中国留学生太多了，马路上认出我，就问《局部》下一季啥时候播。

王兴伟：今年我去参加儿子的毕业典礼，他在纽约视觉艺术学院，毕业典礼很隆重，我看到中国的家长也挺多的。

陈丹青：是啊，现在他们是八九点钟的太阳。 

王兴伟：国内有些年轻的画家，我也关注一些他们获得资讯的方式，真正影响年轻画家的人不像以前是大师，而是跟他们的年龄差不多，甚至还没成名，但已经互相影响了。以前认为只有大师才值得去学习，现在同龄层互相影响。

陈丹青：展览类型也在变，建筑展、城市展、设计展、多媒体展，品质不论，几乎跟欧美同步，欧美差不多也到90年代末才流行这类展览。艺术杂志的年轻主编每年跑柏林、伦敦、纽约、威尼斯，同步报道。

80后新秀蹭蹭地上来了。何翔宇你知道吗？东北人，做了个皮坦克，我好喜欢，想法做法都到位。他听说我喜欢，就跑来看我，我觉得像当年陈逸飞夏葆元来看我一样，告诉我不懂的事。他把新作给我看，跳河里泅渡一圈，飞机拍下来等等。孩子们长大了，他们的起点跟我们太不一样了。

王兴伟：现在留学回来的艺术家逐渐有人在国内有名气了。

陈丹青：何翔宇一代面对别的事情。他说他联络留欧中国和亚洲前卫艺术家30多人跑到巴黎游行，抗议当代艺术圈的种族歧视。他们已经被接纳，还要抗议，可见问题变了。

我不会抗议，甚至不会想到不公平。我们被拒绝太多了，而且是被自己人拒绝，看个法国乡村展都要被扭送出局。到他们可不一样了。但抗议只说明一件事：承认自己是弱者。我乐意失败，但不做弱者，我不会叫喊，让人注意我，对我公平。

王兴伟：这也是西方主流政治正确的标准的做法之一吗？

陈丹青：我不佩服西方人今天的平权意识，那部分是虚伪的。我佩服印象派，他们真的被人笑骂，没路走，梵高塞尚的寂寞、绝望，是真实的，因为我目击木心多么寂寞，远比塞尚绝望，但他不屈服。

我也不佩服当代艺术的自由，自由会使部分艺术轻佻。但这是全新的时代，全新的问题，如果有新的抗争人格，我愿意认错，但我不会把自己放到为自己抗争的情境，我回到画室自说自话，当然，我做的不是当代艺术。

王兴伟：其他艺术家也没有想到去抗争吧？

陈丹青：多数人的主旋律是跟上去，混进去。以赛亚·柏林对“民族主义”的定义最准确，就是渴望承认。换一个词，就是自卑，民族主义最核心的形态是自卑。自卑是一种伟大的无可阻挡的力量。

也许我在说风凉话。我太早被承认过，虽然那种承认不足道，但我免除了渴望承认的焦虑，像出过麻疹那样。

王兴伟：你觉得自己可以确认自己？

陈丹青：不，我一点不确认自己。自己并不重要，自信重要。给你发奖的人，承认你的人，你承认他吗？

我不确定自己，是因为画得不够好，那是贪婪，还有沮丧，沮丧是很平静的，甚至快乐。每次画完一看，他妈的，还是没画好!但下一个声音立刻对我说：小子哎，算啦，可以啦。

所以我是阿Q，我喜欢阿Q就像喜欢鲁迅一样。

王兴伟：人们会想还有比自己更成功的人。

陈丹青：那是另一个话题。世俗层面，木心老是不成功，但他讲过一句话：“什么叫成功？成功是我已经写出来了。”

木心非常渴望被承认，但不是他要的方式，宁可不要，这就是为什么我喜欢他。没有一个艺术家不渴望声誉，但为了声誉，人会做出什么，我们见得还少吗？

古人的虚荣方式非常天真，憨傻，现代人太复杂，各种机制实现你的虚荣，让你以为是成功。

王兴伟：我们都知道在中国做一件事情是需要费很多时间和精力。你回来以后，能为了朋友做到这样是很罕见的情况。

陈丹青：不单对木心，我对朋友都好呀，有些是不太认识的年轻人。我来自互相帮助的年代，我母亲父亲都爱帮人。但我为木心做事不叫帮，我真的爱他。他没有家，什么都没有，是个孤儿，一个人活在世界上。

还有，大家严重误会了，以为木心美术馆是我做的，完全误会。没有乌镇老总陈向宏，我什么都做不了。有趣的是为什么木心生在乌镇？一个被遗忘的小镇又出了个陈向宏？

他是奇葩。乌镇改造还没开始，还没挣钱，他就听说东栅有个老头子在美国，就叫他回来，给他养老送终。他是党委书记啊！他不知道木心画得怎样，写得怎样，但他做了决定。现在闲话来了，说是乌镇拿木心做投资，问题是，陈向宏请木心时，乌镇一分钱都没挣到呢。

王兴伟：现在他们很有钱了。

陈丹青：那是乌镇拼出来的。所以我很幸运遇到木心，很幸运遇到陈向宏，当然，你可以说他们也很幸运遇到我，这变成一个故事，我不知道怎么会有这个故事。

木心美术馆

王兴伟：每个方面都是有原因的。中国人有习惯，去国外要去找已经在那里的人，你应该接待了不少国内来的人是吧？

陈丹青：太多了，接飞机、陪玩、找房子，看博物馆，还要处理是非……

王兴伟：我以前去北京都住张离那里，他搬到哪儿我住到哪儿，挺温暖的事情。

陈丹青：七十年代，人跟人相帮不稀罕，稀罕的是现在大家各归各，唯恐利益被撬走。

王兴伟：我去了也不会找，也怕耽误别人的时间。

陈丹青：那你牛逼！美国艺术家朴实，马克·坦希发现我不找画廊，就用迂回的方法，花时间陪我看画廊，我很感动。我知道我的画没人要，就谢谢他，要他别费心。

王兴伟：今天我翻了一下你的拍卖记录，我发现你在纽约画西藏的数量并不是很少，比在西藏画的多很多。

陈丹青：至少三四十张。

王兴伟：虽然赶不上在西藏画的，但不应该全盘否认，你不愿意看，但是应该客观。我看完突然有个感觉，里面有一种气氛还是挺有意思的，因为稍微有点东方主义画的味道，有点像刚火的法国的杰罗姆（Jean-Léon Gérôme）的感觉，把人物推到了更远景。

让·莱昂·杰罗姆（Jean-Léon Gérôme），法国十九世纪下半叶学院派画家。图为《马市》（Horse Market），布面油画，1867

陈丹青：那些构图在拉萨时就想画的，弄了七张，是因为时间到了，要回美院交差。评论家总要拿个说法罩住你，弄死为止。我其实在1981年还画了两幅，没展过，一幅《风吹草低》，一幅《荒原呼唤》。所以你知道吗，我当时真的把西藏组画看成试验，忽然牛逼了，我就在美院黑地里乱走，觉得一点没意思。

王兴伟：感觉像东方主义的画，而在西藏画的并没有这个感觉，这些作品应该重新思考，不应该回避去提客观分析，不能完全看成商业画，那里有些气息很奇怪，有一种疏离的状态。

陈丹青：那时我在大都会美术馆猛看米勒和柯罗，自以为在学他们，好傻！

陈丹青《荒原呼啸》，布上油画，54×78.7cm，1981

王兴伟：感觉你的距离感变得远了，其实也呈现了一种感情上的状态。

陈丹青：你昨天说到杨飞云，很有意思，你看出他画里这一层好，就像现在说我纽约那批，都是我没意识到的。

王兴伟：有一点说不清的情绪和感情。

陈丹青：人在西藏时的感觉，不可能有了，西藏记忆是孤单日子里唯一能带我回去的画面。我不知道这算不算情感。

在拉萨画时他妈的想都不想，下笔就是感觉。

王兴伟：我们现在可以从另外一个角度去看这些画。

陈丹青：你说东方主义，看出了我在纽约的维度。太荒谬了，我现在简直不相信我在纽约画过西藏。

王兴伟：疏离的效果很明显。

陈丹青：时间会重新阅读过去的艺术，包括自己的过去。

王兴伟：你年轻时可能有点正宗油画的情节。

陈丹青：栗宪庭跟我讨论过，他认为我在1985年黄山油画会议的发言误导了很多人。

王兴伟：太反动了。

陈丹青：我远远泼冷水。唉，我老是泼冷水，活该招人恨。

那年我看出大家亢奋，但我的位置已经不在国内。会议议题标明谈油画语言，那我说，什么是油画语言都没看到，没过关，谈什么语言？程丛林说你这样讲我们不敢画油画了，我说你既然用了语言这个词，就要了解什么是油画语言，不然你就只管自己画，别想语言问题。文革中我们哪知道这个词？

王兴伟：但有个误解，认为你在指责国内油画不正宗。

陈丹青：我那篇稿子没用“正宗”两个字。一传说，就被简化。34年过去了，我早已不再那么想问题，真问题是中国人把“油画”割裂出来，当件事谈，问题出在这里。我称作“单一油画思维”。

王兴伟：你很喜欢看各种艺术。从年轻时喜欢现实主义到喜欢马奈，你喜欢的画有变化顺序吗？

陈丹青：刚去时会有一份崇拜名单，库尔贝、米勒、柯罗等等，结果纽约一家伙就把我打翻了。19世纪上推文艺复兴，全都好，文艺复兴原作太贵气了，印刷品完全两回事。至于古希腊古罗马，光是看一个石头屁股，就是形而上，又是实实在在的屁股，没话可说。

现代主义一下看太多了，早期不必说，抽象派你站在原作前，蒙德里安，德库宁，你不需要接受过程……接着是后现代，苏荷的玛丽蓬画廊开门，跑进去，基弗的大画直接挂着稻草，几根地平线。站在画前，知道这个人才比我大几岁，刚在德国画好了运过来，那种感觉，你明白吗？ 

最牛逼是回顾展。这个人一辈子，小时候的画，临死的画……你想做你自己吗，没用的，死后放一块儿看，跟你没关系，但每幅画都是你……当你在回顾展看卡拉瓦乔、德加，你相信世界上真的有过这个人，太具体了。

然后忽然是董其昌！大都会博物馆办了他和松江朋友的大展。我告诉你，中国馆会告诉你什么是文化的维度，世界两头抬腿就能看，你会聪明起来。“911”后大都会博物馆办了波斯中亚大展，雕塑、织品，还有元朝王子的小棺材。太好看了……

讲不完的。我的意思是说，一天到晚油画油画，太狭窄太可怜了。还有“印度绘画三百年”，我们从来不会想想邻居印度，可是你仔细看，那些匠人太会画画了，我们这点手艺算个屁啊。

我一直想写本书叫《次要作品》，不是说它次要，而是它没有被叙述，被话语权力排除。做《局部》似乎有一小点这个意思，先从通俗化做起，我回避不谈的大师，就是我曾迷恋的画。我只想请大家打开眼界。譬如徐扬，谁会谈宫廷绘画？青年人看了留言：中国太牛逼了，一定要去纽约找这张画。

王兴伟：徐扬这张画场面太隆重了，像纪录片一样。

陈丹青：看到好东西很幸福，我相信你也很幸福。那年你居然愿意跟我一起看董其昌，而且远远不止喜欢他。你改变了我对当代艺术的认识，我很难找到这样的同行。

还有春宫画。日本春宫的投入感比中国人多得多，中国人画一种范式，人画得跟虫子那样，可是喜气，又很雅。欧洲春宫很傻，印度人波斯人画得好，但有邪气，菜里佐料太多了。

王兴伟：欧洲的稍微有一点滑稽。

陈丹青：还是中国人画得最好，为什么好呢，我找不到专门的书教导我，人类学历史学之类……荷兰高罗佩那本写的很好，但我忘了，而且不满足。

王兴伟：你觉得这里学问还是很深的？

陈丹青：当然。譬如春宫画与仕女画的造型关系，譬如宋元明清，花鸟虫鱼高度写实，有些简直画得像标本，可是画人体就几根线糊弄过去，只有男根画得很仔细。我画人体准，曾经用准的线条临摹，画完发现远远不及古人好，怎么会呢？ 

王兴伟：它在绘画上是有高度的。

陈丹青：动不得！其实古人画得很准。中国人的身体像藕，没有西洋人那么多起伏变化，但非常性感，单独看，那些脊背线、小腿线、胳膊线，准极了。人体的姿势、角度、透视，照西洋画看全是错的，可是在中国春宫里完全对，动不得！

陈丹青《明人与鲁本斯》，布面油画，76×202cm，2015

王兴伟：中国古画里男的女画得差不多，西方男女差别大。日本把男女身体结构区别了，中国男女都差不多，都像白萝卜似的。历史学家可以研究别的，但是和绘画这块没法儿联结。

陈丹青：史论给我很多教益，但读不到绘画的痛痒。

王兴伟：2000年你回来时年龄不算大，才47岁，比我现在还小呢。时间感总是错乱的。

陈丹青：我去清美教书，最对不起袁运甫老师。他没教过我，可是热心爱才，那代人真是一门心思念着教育。1999年底他打越洋电话叫我去，要我别拒绝，特别诚恳。可是一去就发现我野惯了，完全不适应。2004年底我请他吃饭，憋了好久说不出口，快散席了终于说，袁先生我决定走。

他脸色沉下来，好久好久不说话，终于说，丹青啊，学校没有好好用你，我赶紧辩解不是因为这个，真的，那里对我很好，同事相处也好，但我实在受不了。他就一直沉默，分手时也不讲话。前年他和我妈妈一样，起夜时中风了，走了。我当时在国外，没法赶去告别，心里很歉疚。

王兴伟：辞职后你干嘛呢？

陈丹青：因为是带着五六个学生，一直熬到2006年才走成，刚进入2007年，蔡国强叫张艺谋来找我参加奥运会开幕式团队。我跟蔡国强不算熟，但他是做事的人，张艺谋更是做事的人，不要命。结果一到团队，我发现帮不上什么忙，就在那块板上随时画他们构想的局面，画一个擦一个，半当中有人拿大纸来，说是浪费了，画纸上吧，画了一百张吧，散伙时全分给大家了。

那年我有大画室了。接着是汶川地震，我就画了很大的静物，当中是倪云林，左右是石涛和渐江，叫作《中国的山川》，卖了，捐了，好像170几万吧，只为了心安，谁知道钱归谁。

陈丹青《中国的山川》，布面油画，200×170cm，2008，为汶川地震义捐

这样子到了2009年，我还是不知道画什么。时尚杂志《罗博报告》说能不能做个封面？我说我不会做封面，你有模特吗，我写生，他们立马叫来几十个，从电梯里走出来时像一片树林，我变成矮子。我选了三个，那是第一次画时装模特。

还是想画农民。秋后听说小东在天水画农村基督徒，我就蹭过去画了一阵。那年我56岁，发现力气不够了。

王兴伟：农村还像自己记忆中那样吗？

陈丹青：2003年带学生在郊外二道沟画过，第一，衣服变了，第二，村不村、城不城的……记忆会骗人。

王兴伟：即使给你送到破衣烂衫的地方你也很难回从前了。

陈丹青：农民没自尊了，我小时候农民又穷又苦，但是有自尊，因为是公社社员，是社会主义“高端人口”。那时他们生动，多多少少是人的表情，现在是生物的表情。

2010年对我很特别。中国油画院把我叫去画一次写生示范，我反对任何机构用“油画”命名，全世界哪有油画学会？油画只是画种，咱们把它神话了、权力了，所以飞云让我参加开幕式，我没去。到了2010年，我一个学生在那画画，说来示范一下吧，没关系的，我就去了。

陈丹青《站在墙角的油画院学生》，布面油画，140x109cm，2010

我平时不出门不交际的，一去油画院，发现找模特方便了，后面一堆人看，就叫个谁出来，坐下画。于是有第二第三张，出现八零后的孩子，手气渐渐放开来。我从此放弃画农民……他们说给你用天窗画室，平时走动就行，不必上课，但要办个展览，我想油画院处于美术界边缘，没什么人看，可以办，年底就有了《归国十年展》。你看，一晃回国19年了，你怎么50岁了呢？真气人！

王兴伟：时间感现在变得很乱，已经过了很多年却感觉时间离得很近。你在美国也画了一些人体画。

陈丹青：我会到你儿子的那个学院画素描，他们还有个小学院，社会上谁都可以去，五块钱画一晚上，我去画过几年。

王兴伟：有些模特长的还挺好的。

陈丹青：就是艺术学生。你不能想象央美学生下课自愿去当裸体模特，在美国很正常，挣点小钱，课上画过了，请来我画室拍照，画成油画。写生请不起，一小时二十多美元。

王兴伟：你回北京上课也开始画人体，后来还在上海画过。

陈丹青：我没有一张人体画是满意的，太难了！找模特难，画好也难。还有我不会画风景，总是很差。

王兴伟：按理说风景比人容易画多了。

陈丹青：我真佩服景柯文。一笔笔交代，全是对象。

景柯文《春天到了兴国寺》，布面油画，80×60cm，2004

王兴伟：实际上杨飞云的风景写生很好，但是不算好到跟人物能同等。

陈丹青：老杨的风景很棒！好羡慕他那种浓郁、质朴。

杨飞云《村口晨阳》，布面油画，45×60cm，2018

王兴伟：我觉得你那些人体画得很色情，不只是性感，而是色情，画的人脸是正派规矩的，就显得更色情了。

陈丹青：哦？奇怪。为什么？

王兴伟：因为人体的皮肤太光滑了。

陈丹青《人体》，布面油画，101×72cm，2003

陈丹青：远远还没画出皮肤感觉呀。

王兴伟：其实能画好的，因为你临摹人体画时画的好。

陈丹青：我能画得性感，怎么你会觉得色情呢？

王兴伟：里面有诱惑性。

陈丹青：诱惑个屁啊，多简单的姿势，我喜欢简单的姿势。

王兴伟：我的意思是有点色情。皮肤画得太光滑了，想摸，而你画的女人都是正派、脸和动作都很规矩，摸一个陌生的正派女人比摸个不正派的女人更显色情，感觉有点近乎于非礼了。再有脸画得太真实具体了，感觉有名有姓的，有点尴尬。

陈丹青：对啊，这就色情吗？她们是人，我在画一个人呀。

陈丹青《人体》，布面油画，101×72cm，2004

王兴伟：你画外国人体的时候反倒不显得色情。

陈丹青：你倒是看得仔细。洋人的性感已经被大量古典画和人体照片弄成意识形态，面对真人，洋人未必比中国人性感。但一位中国姑娘站你面前，你多多少少是在面对比你年轻很多的异性，你明白吗？人看异性的身体，又把这身体画成一幅画，是大话题。身体性感和一幅人体画显得性感，有时是一回事，有时是两回事，性感和情色更有微妙的差异。

王兴伟：你画的外国模特长的挺好的，但是中国女的有一些小萝卜腿也不算太好看，长得也不是太好看。

陈丹青：漂亮面孔，好身材，被流行图像概念化了。人体的好看很具体，肩膀、膝盖，胳膊肘，都很好看，很性感。

王兴伟：但是你画的就有色情感。

陈丹青：你这算怎样一种观察？人说我画得很性感，皮肤有质感，但没人说色情。在我画过的类型中，单人肖像最难，人体尤其难。找裸体模特也难，不好意思求人，画得很少。

陈丹青《人体》（未完成），布面油画，101×72cm，2012

王兴伟：除了摆姿势，画人体总归要有个理由，人光着屁股总要有理由的。

陈丹青：对。一个中国女子的裸体画，你不能称她维纳斯，或者那个被法老偷窥的入浴的苏珊娜，欧洲大师不知道画了多少次苏珊娜……在我看，着衣的女子最性感，当然，要看什么衣服，怎么穿法。一旦脱光了被画，像你说的，理由是什么？中国女人体画要么一股课堂习作气，要么是廉价的性想象。

忻东旺画过几个中老年男裸体，很好，带点同情与残酷，他画女裸体画出了学院雇佣女孩模特的乡土气，但立刻是男性目光，我没有贬义，但这种目光是欲念的还是文化的，如果是后者，什么文化？中国文化没有女人体，春宫画出现的女体和欧洲人体完全不是一个概念。

我也在同样的问题中。性意识首先在看，没有哪个男画家会讨厌画裸体女子，但是然后呢？她变成一幅人体画，仅仅因为男人喜欢看吗？有趣的是，喜欢看女人体油画的女性甚至比男性多，为什么呢？她在想象自己被看吗？

我羡慕你，你的画总是藏着一个无法说出的理由。我的人体画找不到好的理由，只是一个人体，一幅习作。

王兴伟：西方从古希腊开始就和人体紧密相连，中国确实没这个传统，中国人体画缺少不用硬找就早已经存在的理由。

陈丹青：不仅如此。对我来说，人体画的技术太难了！今年夏天画过两幅，很好看的模特，全部失败，涂掉了。2013年也画过一个可爱的女孩，全部涂掉。

王兴伟：杨飞云画的人体有他自己的东西。

陈丹青：全神贯注!他早年最好的那张卖了，我都心疼。他有数量的累积，花多少心血。我前年总算画了一张没涂掉的人体，很大，两米乘两米，还是显得平庸。

杨飞云《静物前的少女》，布面油画，100×80cm，1988

王兴伟：你画中国人把皮肤的质感都陶瓷化，把高光的部分都强化了。

陈丹青：没有强化吧，根本没画出质地。

王兴伟：但是看的时候想摸，感觉上面有点油。绸缎和奶油的衣服都画得很好。

陈丹青：那你摸吧。前年有张男人体画得不坏，其实是赤膊的时尚模特，你看（出示图片）。模特系列我给博一看过，他说哎呀丹青，再走远一点，再情色一点，可是我弄不出情色，时尚模特的魅力不在性感，在我看，性感的是寻常女子。

王兴伟：你的模特系列有些夸张，身材超过正常比例。我说色情既有褒义也有贬义，因为色情了就有偏俗的一面，你的静物里不存在，画人体容易偏俗。但是里面偏性感、偏色情的部分，有它的价值。

陈丹青：是的，会显得俗，我很沮丧。

王兴伟：在理论上是有可能的，很少有人能画得很色情。

陈丹青：最冷静最色情的人体画是马奈。两个着装绅士让画面情境显得色情，单是看那个女子，也画得太好了，那种肉体和内心的坦然，肉色的密集覆盖度，太前卫了。

王兴伟：我觉得你可能会超越你现在这个阶段，可能既超脱又保留色情这个部分。

陈丹青：模特不管穿衣还是裸体，你看着他（她），画他（她），都要有人的情感，是一个人在画另一个人。

王兴伟：这是很重要的。

陈丹青：慢慢变成一幅画时，色情感可能会显现。这是神秘的过程，是个大命题。

王兴伟：有这种色情感或者冲动来源的人很少。

陈丹青：朱新建敢画很骚的半裸女人，他要我写过一篇评论，我提到美国的艾瑞克·费雪。费雪说他看了罗丹晚年画的人体速写，惊叹罗丹保持这么旺盛的性欲。他说出了二十世纪的问题：性解放之后，人体画不再饱含性欲。你知道，费雪画的人体刻意色情。

王兴伟：你的色情是一种妄想或者意淫，并不是说你要怎么样，其实是一种幻想类的东西，不是一个实体。

陈丹青：我妄想画出色情的画，可是我不敢。刘晓东看我2009年的画的时装模特，穿着牛仔裤撇腿站着，刘晓东看了就哼哼笑了，说老男人看小姑娘。他讲的很到位。

王兴伟：实际上是一种幻想的投射。偏俗的那部分也是非常明显的。

陈丹青：我每次人体画出来，就觉得俗，不想往下画。太难了。人体画在中国永远是个问题，也是个诱惑。德库宁说，油画颜料被发明出来，就是为了画肉。

王兴伟：我们现在退而求其次，变成画室情境，就有画人体的理由了，有个模特坐在那里，这是最简单的。一旦把一个女的画在树林里面躺着，可能就有点下流了。

陈丹青：秦宣夫那个女人体就是躺那里。徐悲鸿最糟糕的画是画三个裸女夜晚在河边，毫无理由的赤裸着。

王兴伟：但是民国跟现在不一样，他们用了很多线条和相对简化的方式，比较容易解决这个问题，相对淡化了矛盾，一旦写实一个女的不穿衣服，就很难处理。如果简化一些，风格化一些，等于歌颂线条或者歌颂人性，这样就糊弄过去了。

陈丹青：正是！徐悲鸿太写实，情境就荒诞了，秦宣夫是写意。日本昭和年代有两位画家的女裸体，学马蒂斯德朗那种写意，画得太好了。你看过的人体画有没有特别偏爱的？

王兴伟：近现代里面的弗洛伊德最强烈解决了这个问题，他给了身体一种很有哲学深度或者情感强烈度，但是这不是中国人能够联结上的东西。

陈丹青：弗洛伊德开了风气，性感、美，都被颠覆了，置换了，他画的是人肉的词典，是人对自己身体的沉默的惊讶。在这个逻辑的顶峰，就是巨胖的男女。那是肉的肖像。

我同意女权主义分析，所有女人体反射男性目光，无论是崇拜还是狎玩。我在《局部》中分析瓦拉东画的女人体，因为画家是女的。但中国人体画进不了这类意涵，画得再好，还是个没穿衣服的人。那中国人体画你说说看？

王兴伟：杨飞云画过一张，就是你说卖掉的那张，正面的，捂着私处的。那张画很不错的。换个话题吧。拍卖兴起时你也赶上了。你有过几千万人民币的拍卖记录。

陈丹青：那是西藏组画之一《牧羊女》，2003年被上海徐龙森拍到了，一百多万。2007年他拿出来，拱到三千多万，疯了，被一位牟总拿了。牟总之后跟我来往。2009年嘉德出了一套董其昌册页，起拍价五百多万，我看了急坏了，打电话给牟总，我说你乐意砸钱，不要买我的画，有件董其昌那才是宝贝。他从未听说过老董，将信将疑。一周后他说来我家吧，拿了，九百多万，我跑去一看，得嘞，我以后有机会看了。

后来他再也不买当代油画，成了中国古董专家，收老董给丁云鹏写的墓志铭大字，文征明八十岁后的小楷，祝允明的草书，明代几案等等。他是个朴素安静的人，说陈老师啊，我们不算有钱的，可是你跟大老板交往，你手里这些收藏，那种成就感，没法说的。

你看，这是我成功策反的一个例子。

王兴伟：画廊的发展也是你回国之后赶上了？

陈丹青：我不了解中国画廊，你看我住得离798很近，却不知道有哪些画廊，包括唐人。去年来找，我就问什么唐人？

王兴伟：你在美国跟画廊有过一些合作，在回国之后反倒没有具体给哪一家画廊代理作品？

陈丹青：纽约最初那家后，1986年，57街另一家老字号画廊代理过我和金高、王济达、张红年、李全武，弄了两年，还是画西藏。之后弄并置系列，我自断后路，八年没找画廊。1997年，你知道郑胜天？他受托经营温哥华一家画廊，叫上我，三年期间每月给点钱，我画了书籍静物给他们，过了一阵安生日子。回国后有了拍卖，拍了点钱，够了。国内牛逼画廊都弄当代，我不想混当代，一懒就懒了19年。

王兴伟：你好像不愿意强硬拒绝别人？

陈丹青：我很奇怪，脸皮薄，又很倔，不找画廊。回国一看，到处急吼吼的，我干嘛跟人抢饭吃。结果唐人找来了，那就弄一回吧，毕竟37年前我就靠画廊代理。

王兴伟：这两年你做的视频节目呢？

陈丹青：理想国零几年就叫我做，写世界名画之类，说够你吃版权，我不肯，那时一提教育就生气。2014年底优酷出钱了，理想国又劝我做视频。我甚至不知道什么叫做视频，但脸皮薄，结结巴巴就答应做了。

结果第一集开播当晚说是一百万点击，那年很多不画画的人，小孩、警察、保安、干部、家庭妇女，真的来信，说是爱看，看了就安静下来。我从此上了观众的当，2018年做了第二季，今年第三季，总共44集。

你相信吗？每集拿两万，后来加到三万，等于做公益。一分钱广告拿不到，第三季去找腾讯、爱奇艺，都懒洋洋的，说备个案吧，结果礼貌回绝。他们没错，《局部》太小众了。

王兴伟：艺术话题没有尽头的，最后越多应该越好。

陈丹青：艺术可以不断谈下去。跟木心一样，我老是做没好处的事。这一季讲文艺复兴，会不会觉得太深了？

王兴伟：会的，尤其对普通观众来说，我还没看到后面，不好说。你谈的是中国人的感觉，有时超出画的好坏的范畴。

陈丹青：我看了流泪，导演把徐杨的画和乌镇剪辑在一起，我一看，江南真的没了。我把《局部》当做导演梦茜的作品。

由陈丹青担任主讲人的《局部》第三季1月8日起在优酷平台上播出

王兴伟：专业性很强，但别担心，不学美术的人也有审美。

陈丹青：是个人都会对艺术有感觉啊。我并不专业，但我独特，我的语言表达似乎比绘画好，弄半天还是画画最难啊。

王兴伟：配乐和镜头都是挺好的，节目质量很高，但也有人不在乎这些配乐和镜头，主要想听你说话。各个不同的模式都试一试。比如说有些深入的话题，可能只用语言比配上缤纷的图像更合适一点。

陈丹青：有人说应接不暇，画面太多，信息太密集，还没看清听清就过去了。我不管。我不让艺术史降格，不讨好大众。有心人会看两遍三遍，无心人你付钱给他也不会看的。

王兴伟：导演给的画面很吸引人。有没有觉得浪费你时间？

陈丹青：太浪费啦，60多岁了，拍一季大半年，不然我至少画二十幅大画。

王兴伟：你就做点牺牲吧。关系到更大的社会层面，艺术界太小了。

陈丹青：我为两种人讲，一是我讲到的古代大画家，我要在人间继续赞美他们。一种是内地三线四线爱艺术的屌丝，我曾经也是屌丝。还有一个内在原因，我不满意我读到的关于美术的书籍，我要自己讲讲看，但我从不假定我是对的。

王兴伟：关于你的技术问题，人们都说你画得好，即使指责你的，也承认你画得好。你画的很像，很真实和逼真，你一直争取画的跟眼睛看到的一样，你强调的是眼睛，油画味也浓，有时候你调侃自己对油画味的迷恋。

陈丹青：中国有个庞大的水墨画，所以把油画当做文化谈，国外不会专门把油画算个学科话题。

王兴伟：中国很多油画跟水粉画差不多，不像欧洲的油画。

陈丹青：不可能像。欧美人如果学山水画，会像宋明人吗？ 

王兴伟：你的油画的物质感很浓，比较浑厚滋润。别的人画的很像、很细，但是欠缺油画味，你早期的画和现在的画，都是一笔一笔写着画，不是描的，下笔比较饱满，笔法不夸张的时候，也不是描，而是在小的范围运笔。

陈丹青：别夸我，一夸就觉得还差得远。人不夸时，我倒自己看看还可以。当然有你认同我很受宠。

王兴伟：我是认同的，我觉得会产生美感。用色和用光上你比较接近一个室内画家，即使西藏组画也都像室内光，有点像屋子里的光。最早的时候你是以素描为主开始画的？

陈丹青：是的。年轻时学列宾、苏里科夫的草图，勾来勾去，觉得自己很牛逼。那时天天默写，什么场面都能勾出来。

王兴伟：你的速写也有演变的过程：小时候临欧洲，之后也受国内老一辈画家如王式廓等的影响，画的很好，但也没有很明显的个人风格。

陈丹青：我不考虑自己，总是学人家。照顾木心的小杨是云南来的打工仔，前年开始画画，太好了，天真憨朴，我好想学他。我讨厌自己手巧。小东建议我用左手画画看。

王兴伟：你的速写能抓住人物的精神状态，画的很真实、自然，到准备西藏组画时，更多运用线条，很整体、浑厚。当时流行的速写强调风格，比如袁运生。

陈丹青：我也学过袁运生线描，很快放弃了。

王兴伟：当时大部分人追求有一种风格，写生农民时有点像老一辈“土油画”。你的画法上也大致有个变化过程，一开始临摹欧洲油画，比较自然，笔触不太夸张，不强调外光冷暖效果。到1977年画老师师母，反而接近苏派方法，一笔一笔塑造得很有力度感。但苏派风格比较短，之前和之后都不是苏派。

陈丹青：一个小孩不会学苏派的，那时上海见不到北方苏派，也没有任何画册。文革抄家时父亲在弄堂垃圾桶边捡到一张人家扔掉的扑克牌，是俄国哈尔拉莫夫画的《意大利女孩》。我惊呆了，就临，完全是南欧画法。

那张临摹遗失了。临得太像了，临完马上画自画像，就是这次展出的一小张，角度、光线都一样。后来的小方笔触塑造，其实学林旭东，他画的棒极了，有一阵我们天天一起画画。

王兴伟：第二次到西藏，你又回到小时候欧洲油画的感觉，不是“土油画”也不是苏派，之后一直到现在，都比较稳定在欧洲的画法。画法的形成既是个人才能和喜好，也反映出一个人的极值判断，有一个从开始到转变再到相对稳定的过程。

陈丹青：你真会总结。1978年法国画展一来，我立刻抛弃方笔触，回到少年记忆，学欧洲。我相信两个地方成全我，一个是上海，一个是西藏，我不能想象我在另一个城市长大，也不能想象我没遭遇西藏。

但这些都不如自信重要。纽约时期我失去了自信，90年代在老家发现青年时代的画，打醒了我。什么苏派呀、欧洲呀，全是扯淡。刘小东从东北小地方出来，你也是啊，当我在纽约被大师吓着时，你们画出了自己的画，因为自信啊。

王兴伟：再详细聊聊你的画吧。2010年后你连续写生，量很大，可是刚回国那些年，你还在做到农村画农民的梦，2003年带学生去二道沟，2006年去神木矿区，脸都不让矿工洗就画，显然你还是想找回江浦记忆西藏记忆。

陈丹青：是的是的，我想回到自己的过去，又发现那个过去没了，快感打折扣了。傻逼！人真会骗自己啊。

王兴伟：画油画院青年时有很大进展，开始放弃旧梦，在当代人物写生里发现了新天地，而且单幅写生中增加了人物和难度，手头更熟更准了。

陈丹青：去油画院后，我立刻回到年轻时逮个人没头没脑写生的状态。不卖、不找画廊、不打算弄什么牛逼证明自己……年轻时的破烂习作提醒我，没有目的画画最开心。

王兴伟：唐人展出后，据我所知，同行对你的静物倒是好像接受了，模特系列接受度很低，但我觉得模特写生最有意思，这个主题几乎没人认真涉及过。中国油画家普遍倾向画老头之类朴实破旧的乡村人物，当下的俊男靓女没艺术感，没画头，更别提时装模特，简直是传统题材的对立面，你怎么敢确认时尚模特能入画？

陈丹青：根本没确认，来了就画，但我知道这是奇怪的选择，唐人布展时我冷静看看模特系列，可是看来看去，没法说它好，也没法说它不好，真的，我需要过二十年再看。

有位弄当代收藏的汪海涛先生对我说，你一画时尚模特就完成了古典向当代的“华丽转身”，我很谢谢他夸奖，但不同意，那是从前的题材决定论。西藏组画哪里算是古典？画几个时尚模特更不算当代。“当代”不是我的价值观，我只是在写生。

你说几乎没人涉及这个题材，倒是的。2009年我为《罗博报告》第一次画时尚模特，就觉得不太对。我很清楚，他们是摄影机和杂志的对象，油画能做什么呢？

但没有一条法律规定油画该画谁不该画谁。你看，过去我诚心诚意相信：农民、穷苦人，最入画，苏里科夫、米勒，最深刻，最牛逼，纽约使我明白，那是中国灌输的美学。欧洲的庞大美学是什么呢，从文艺复兴到巴洛克，到洛可可，都画打扮得一塌糊涂的贵人，咱们不谈意识形态，今天的欧洲人也画不到了17世纪的贵族了，除非是拍古装电影的导演。

所以古典油画早就失去诉求和依托，这种依托只有在贵族衣冠的无数细节和质地中，才体现为古典油画。中国人的形象、打扮，根本不是为那种油画准备的，油画忽然降临中国，在那个年代只能诉诸所谓写实主义，我曾经是这种教条的信徒。

但我早就叛变了。我天性喜欢看装扮的华丽的形象。时尚模特是个替代性对象：一群被“装扮”的人。崔灿灿借这个词用在香港唐人展，我和他对谈时说，我爱西藏，因为在我的美学假想中那是装扮过的人，换句话说，西藏组画一点不深刻，我迷恋的是表象。后来的并置系列、书，全是画表象。

王兴伟：我有个经验，不假思索就排斥的想法（譬如时尚模特怎么能入画？！）很可能是好想法，对你来说，他们给你的第一印象怎么会让你觉得能画？

陈丹青：需要第一印象吗？一米八几的大活人，正当青春，走进画室，我无法抗拒。他（她）们像马，我从小喜欢画马。

王兴伟：你不怎么变化你的造型，不求风格标签，所以选时尚模特对你尤其重要，这个人群的特点足够重要，鲜明，不能说畸形，起码是异类，九个头比例，奇装异服，细胳膊细腿，有一种精致的病态和疲惫，但也有时下青年普遍的消极感。

陈丹青《手套与丝巾》，布面油画，180×160cm，2017

陈丹青：你好像是唯一肯定模特系列的人，但我不太明白，为什么你认为这个题材对我尤其重要？

你所谓的病态、疲惫、消极感，是你的解读。其实除了九个头比例，他（她）们跟我见过的几乎所有90后一样，单纯到空白，个性缺失、脸上没故事。我在每个大学讲演，台下全是同样的脸，只有生理上的青春特征。我画他们一点不发挥、不强调，就跟西藏组画一样，只画我看见的。

王兴伟：所以这个题材特别适合你，打这张牌也特别适合你，给别人不对路，别人容易画得过火，变成讽刺画，表现派，而且溜光水滑地很难画。你观察上的客观性，强大的造型能力，还有你对主题的不表态、不评价等等，能够平衡这个极端的题材。因为你看事物不预设任务和意义，这是处理极端题材的优势。我觉得你不该怀疑，绝对是一手好牌，值得好好打。

陈丹青：你可别鼓励我。我不会打牌，就算是，也没打好，远远没打好，我只顾写生，有点浪费了这个题材。你是对的，模特系列——其实不管什么系列——大有文章可做，我对自己太没期待了。

还有，弄到牛逼衣服太难啦，要把模特装扮成一组造型，是大工程，需要团队，我最怕麻烦人，只把这事儿当作写生。

王兴伟：有些画太草率，草草收场了，刘小东也有些写生比较草率，但可以理解成特殊现场带来的状况，是真实性的组成部分，你没有这种情况，你在画室里画，太草率就是你自己的后果，你不能推托责任。

陈丹青：真的是！最快的一幅三小时。但我也有特殊现场状况啊，模特排满走台日程，讲好了只能画一两个下午，加起来不到十个小时，我已经够快了。

王兴伟：而且我发现你特别怕麻烦别人。

陈丹青：是啊，尤勇在旁边看了着急。我唯恐模特烦了，累了，二十分钟休息一次，姿势摆几回就定了，赶紧画完拉倒。我看过弗洛伊德画画的视频，他画一条腿恐怕要一百个小时，他狠得下心折腾模特啊。

王兴伟：人们很容易拿你的写生和刘小东比较。

陈丹青：是！谁好我就学谁。他每一笔都在教我怎样画画，教我怎样纵容自己，放胆子画，可我还是放不开，还是我，这就是为什么我不怕学任何人，因为你学不像的。

王兴伟：刘小东画人很像，但和你画得像，不是一种美学。他画的林志玲并不像。如果林志玲嗲嗲地笑，小东能把握得生动，如果不笑，无表情，只剩下静态，小东就画不像。没啥特点的人他就不容易画像，他擅长理解和捕捉人物的特殊状态，这种生动感来自他的高情商，把自己的热情、笔触等等转移到对象身上，他不会像你这样在对象面前保持客观，克制。

陈丹青：这是禀赋的差异，也有认识的差异。九十年代我们通信时，我说你画得有点太生动了，我指的是人物的戏剧性。他设计画面，画一个人，带着电影思维，同时又是超级感性的画手，这是他最神奇的双面性。

前几年聊，他居然记得“太生动”这句话，似乎认为是含蓄的批评。我不是批评，而是对自己也发一个问，我曾经迷恋戏剧式的生动，《泪水洒满丰收田》就是例子，包括那幅《白求恩》。文革一代全都崇拜过叙述性的绘画。

但我后来渐渐排斥戏剧性，我看遍经典，发现最耐看的绘画都是一付呆相，没有表情，没有性格，绝对处于静态。法尤姆木板像，古罗马壁画人物，文艺复兴的脸，还有委拉斯凯兹，人脸都是呆呆的。马奈画脸根本不管人的内心，只画表象。

但我不能想象刘小东的画没有戏剧性，他画个猪头，画随便什么破烂，都有一种天然的戏剧性，别说画人。我好羡慕他的画面，不仅是生动，而是总有一股子生气。

刘小东《南》，布面油画，250×300cm，2012

王兴伟：他动笔前比你思考得多，对他写生的人物有很强的理解、判断，同时酝酿构思，形成他要的主题，围绕这个主题一步步展开，所以他的准确造型和情感上的贴切，都是紧紧围绕主题的综合结果，光是论准确性，他不是最强。

陈丹青：对，你完全看出来了，从模特进门到我上布开画，太快了。你知道吗，年轻时在村子里乡亲排着队给我画素描，一晚上画十几个，嗖嗖地画。这种习惯害了我画油画。

据说董希文画画前看对象看很久，抽着烟，不急着动笔，然后稳准狠开始干。小东看对象完全像我们小时候打架，狠狠打量对方，慢慢僵持着，决定打哪，怎么打，我们在纽约一起画了几个月，他的表情永远是“打死你丫”……那时他画照片，就瞪着画布发狠。

王兴伟：你画的人很像！不像我们有时像有时不像，你的观察像照相机，见谁都能画像。

陈丹青：年轻时很得意，后来明白那是低级的才能。梵高塞尚怎么也画不像，我一看就心死。现在我也不如以前了，画不太像了。

王兴伟：画得像当然不等于艺术，但确实是令人羡慕的天赋和本事，看得很准，画得也很准，心手合一。而且你的观察有一种冷酷的客观性，这是你的厉害，也是你这批系列很多人有点排斥的原因，觉得这些画冷漠。

陈丹青：我观察时很激动的，拼命要自己冷静，你说的冷漠是画完后的效果吧。前面说了，我偏爱呆相。很多人说模特系列太冷漠，其实西藏组画也一样，你去看，没什么表情的，文革美展全是表情、热情，我受不了。在拉萨看到三个牧羊女拉着袖子走，脸上呆呆的，好看死了。

文革末期我给人带去中央美院，看到钱绍武在跟詹建俊等等几个大腕儿一本正经讲自己的素描，说他在太行山怎么深入生活，跟老农了解祖宗三代吃过哪些苦，这才画出一个脑袋。不就是深入生活的老调吗？我躲墙边上听着，心想我见人就画，画完就走，姓名都不问，完了！

王兴伟：你画画太莽撞了，急性子，只想快点开画。你好像不对模特情感去分析，也不对画面做预设工作，几乎不想就开始画，模特来了你不会说喝杯茶吧，先聊个两小时，慢慢设计这幅画，再弄点辅助资料，试试五种姿势什么的，然后反复比较再确定最佳方案，甚至让模特明天再来……我估计这么搞你会急死。

陈丹青：你他妈真了解我。我真的是想都不想就开画……人的脾气改不了的，我哪有心思跟人聊祖宗三代啊。

王兴伟：刘小东重状态，你重形体。他的画都有主题，对社会变迁敏感，他的主题不一定是故事，他画一张脸也能有主题，这是一种贯穿和链接现象的运行方式。你从小在社会主义现实主义绘画笼罩中长大，强烈的逆反心理，早期你也画主题性绘画，后来逐步排斥，西藏组画之后几乎完全放弃主题模式。你看刘小东画几个人站一起，一定会赋予他的动机，有所指向，你画几个人，就是几个人杵在那儿，什么意图都不给，要说给，就是着急画一幅画。

陈丹青：你太会分析了！我得消化消化。我很矛盾，我越来越倾向一幅画什么意思都不要有，就是一幅画，像我小时候画番茄。你看过委拉斯凯兹那幅《煎鸡蛋的老妇》？什么意思都没有。那俩鸡蛋，旁边几个罐子，我看了魂灵出窍。

可是我又羡慕带主题的可读性的画面，我背叛了列宾和苏里科夫，但还是爱他们。

委拉斯凯兹《煎蛋的老妇人》，布面油画，100.5×119.5 cm，1618

王兴伟：你的视觉、直觉，特别好，但你画画时根本没有一个理论性的贯彻，可是你却很会写文章，那种能力和你画画的状态是分裂的，你画画时和写作时，像是两个不同的人。

陈丹青：好像是，我也纳闷。我写作时智力就跟汗毛一样竖起来，思路接着思路，一画画，你把我脑袋摘掉也没关系。我不知道怎么会这样。

自从大量写作，画画像是放假，结果两头变成业余。最后，以我的体会，画画比写作难，我很难画出一张满意的脸，写文章容易多了。我不记得删除一篇写完的文章，可是尤勇眼看我好几次把一幅画了好久的大画，全部抹掉。

你干过这种事吗？非常快感，就像输光了一样。

被抹掉的画，170×170cm，2017

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