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张晓剑｜从现代主义到后现代主义 ——围绕极简艺术的批评案例研究（上）

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从现代主义到后现代主义

——围绕极简艺术的批评案例研究^{^[1]}

摘要：极简艺术上承现代主义，下启装置艺术、观念艺术、体制批评艺术等当代艺术，在20世纪下半叶的艺术发展中具有枢纽地位。本文通过梳理迈克尔·弗雷德和哈尔·福斯特对于极简艺术的批评，勾勒其在晚期现代主义批评和后现代主义批评中的不同形象：弗雷德鄙视极简主义对物性和剧场性的追求，将其看作艺术的堕落；而福斯特则认为那是对知觉条件的分析，对惯例和艺术体制的反思。本文还特别追溯了弗雷德形式主义的历史渊源及其理想，挑明福斯特这一代人的批评处境，从而以极简主义这个个案，映照出晚期现代主义批评与后现代主义批评两种话语之间的差异。

关键词：极简主义；剧场性；形式派现代主义；新前卫；后现代主义批评

本文系国家社科基金青年项目“弗雷德与艺术本真性思想研究”（13CZX087）的阶段性成果，部分内容曾发布于中央美术学院主办的“观念之道：2018国际雕塑研讨会”。原文最初发表于《美术》2019年第3期，并被人大复印资料《艺术学理论》2019年第5期全文转载。

20世纪下半叶的艺术，在形态和观念上均出现了堪称“范式”般的转变。从1950年代后期到1960年代，除了好用现成公共意象和现成物品的波普艺术，极简艺术在这个转变中也具有重要意义——它对稍后的观念艺术、体制批评艺术、装置艺术等都有影响。如今回顾来看，极简主义已成为检测与区分众多批评家判断力、理论立场、艺术观念的一场重要运动。本文把极简主义视为从现代主义向后现代主义转变的关键节点，论述将借助迈克尔·弗雷德（Michael Fried,1939- ）和哈尔·福斯特（Hal Foster, 1955- ）的核心文本予以展开：弗雷德的《艺术与物性》（“Art and Objecthood”，1967）代表了形式派现代主义对极简主义的“审判”，其原创的概念、富于洞见的分析，被公认为不仅是理解极简艺术，也是反观现代主义的最佳批评范本；作为后现代主义批评的重要代表，福斯特的《极简主义的关键》（“The Crux of Minimalism”，1986）于近二十年的时间距离之外剖析1960年代诸多关键文本，在更大的历史视野里深入讨论极简艺术的历史地位。所以，本文并非针对极简艺术的历史研究，而是针对相关批评展开的理论研究，并由此观察极简主义在艺术批评话语中的形象和历史效应。借助极简主义这个典型个案，我们可以洞悉晚期现代主义批评与后现代主义批评两种话语之间的根本差异。

弗雷德：《艺术与物性》

张晓剑、沈语冰译

江苏凤凰美术出版社，2013年

哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》

杨娟娟译

江苏凤凰美术出版社，2015年

一、剧场性批判

如果抓住主线来叙述，我们可以把美国1950年代后期出现的两个艺术趋势，视为对抽象表现主义辉煌胜利的反叛和突破：稍早一点的波普艺术，其代表人物虽然在取向上各异，但都大量挪用现有的公共意象乃至现成的物品，反抽象、反表现的意图明显；而今天统称为极简主义的艺术，当时体现为五花八门的实践，如ABC艺术、基本结构、实物艺术（Art of the Real）、后涂绘浮雕（Post-painterly Relief）、特殊物品等，它们强调所用材料的物质性，从平面走向三维，往往采用整全单一的形状，或者机械重复某种形状，消泯了作者的身份。

Carl Andre, 144 Lead Square, 1969

Robert Morris ，Untitled (Ring with Light)， 1966

Tony Smith ，BlackBox，1962

Donald Judd，Untitled， 1966

在看似与现代主义一脉相承的极简主义那里，弗雷德敏锐地感觉到了它背叛现代主义，乃至背叛艺术的危险。他对极简主义的批判，始于《形状之为形式》（1966），在《艺术与物性》（1967）中达到高潮。不过，跟我们想象的不一样，《艺术与物性》这篇声讨式的雄文竟然没有分析具体的极简主义作品，而主要依据相关展览的总体印象，特别是唐纳德•贾德（Donald Judd）、罗伯特•莫里斯（Robert Morris）和托尼•史密斯（Tony Smith）的文本而展开批判——这其实也从侧面说明，极简主义艺术家需要倚重文本来陈述自己的观念，其艺术已经不是单纯的视觉问题。^{^[2]}

贾德和他的作品

弗雷德将这些极简主义艺术家都贬称为“实在主义者”（literalist）^{^[3]}。在《形状之为形式》中，弗雷德就提出“（实在主义感性）本身乃是现代主义绘画自身发展的一个产品或副产品”。^{^[4]}在他看来，现代主义追求“击溃或是悬搁它自身的物性”，而实在主义艺术却“要发现并突显这种物性”，“将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话”。^{^[5]}这里所说的“物性”（objecthood）^{^[6]}，指绘画基底材料（画布或画板）的实际的物理特征，主要体现为基底的平面性、基底的形状等。弗雷德的意思是，现代主义承认绘画的基底材料的物性，但寻求克服它；而极简主义让作品直接等同于基底材料的物理性质，回到直接的物的状态。而这句“……如果还不能说作为某种物品本身的话”，挑明了弗雷德的真正担忧，那就是，他在极简主义那里看出了类似于杜尚现成品的危险：混淆艺术作品与日常物品的区别。

在《艺术与物性》中，弗雷德推进了分析，极富原创性地提炼、命名了极简主义艺术的重要特征——“剧场性”（theatricality）。他断言：“实在主义之支持物性只不过是对新型剧场（theater）的一种追求罢了”。^{^[7]} 在西文中，theater原本既有表示“观看场所”的“剧场”之意，又有表示表演行动的“戏剧”之意。在20世纪，特别是20世纪下半叶以来的语境中，我们或许可以将“剧场”理解为“在剧场中呈现的艺术形式”（包括戏剧、舞蹈乃至部分行为艺术等），它比基于剧本、摹仿行动、强调冲突的“戏剧”（drama）指涉更广^{^[8]}，因此，我们实际上可以用“剧场艺术”来加以理解。当弗雷德说“新型剧场”的时候，他想到了从布莱希特（Bertolt Brecht）到阿尔托（Antonin Artaud）及相关的前卫戏剧，还有1960年代的偶发艺术、行为艺术等，他敏锐地意识到，回归到物体本身、看似毫无内容的极简艺术，其实在追求成为一种新的“剧场艺术”。

Robert Morris, Exhibition at the Green Gallery, 1964

概括说来，极简艺术具有跨媒介的特点，它介于雕塑与绘画之间，这种媒介上的混杂弗雷德视之为“剧场”。其次，极简艺术追求情境的设计，注重类似于舞台的“场面调度”（mise-en-scene），把观众视为其中的一个要素，从而打破作品的封闭性、自主性。三，极简艺术的展示与体验诉诸时间，是“绵延的在场（presentment）”，需观众流连往返其间，跟剧场体验相似。^{^[9]}相比而言，弗雷德所认可的现代主义艺术基于媒介的特殊性，其价值依托于各门艺术所形成的惯例（有可比较的先例），而其品质内在于作品而非源于观众的反应（“有趣”）；更重要的是，作品在任何一个时刻“都是充分地显示自身的”，人们在一个单纯的瞬间就能“体验到它的全部深度与完整性”——弗雷德认为“正是由于它们的在场性（presentness）与瞬间性，使得现代主义绘画与雕塑击败了剧场”。 ^{^[10]}

回到当时的上下文，我们或许可以用罗伯特·莫里斯的一件早期作品来补充弗雷德的分析。那件作品的展示过程如下：幕布打开，一根方柱（8英尺高，边宽2英尺，胶合板制成，灰色外漆）在空无一人的舞台中央垂直矗立着，毫无动静地维持三分半钟，期间无人上台和下台；突然方柱倒下；再过三分半钟，幕布闭上。^{^[11]}很显然，即便普通观众也能感觉到，整个场景是一场刻意的、拟人的表演。该作品创作于1961年，弗雷德并未提到，他在1960年代中期所面对的极简艺术主要是静态的，但是不管怎么说，它都非常直观地体现了极简艺术中还余留着的自然主义或“拟人主义”（这背离了现代主义那去人性化的抽象之要求），也示范了弗雷德所谴责的“在场”和“剧场性”。

如今回头来看，在当时的前卫戏剧和表演的语境中，用“剧场”来阐发偶发艺术和行为艺术是可以想见的，但是以其描述看起来完全抽象的极简艺术，则需要非同寻常的洞察力和概括力。弗雷德那时已经意识到，极简主义注重作品与具体环境、作品与观众的关系，并把观众的反应、社会效应视为评判作品好坏的要素——这是他难以容忍的趋势。只是，经他使用过的“剧场性”已经拓展了意涵，在当代艺术中成为极富生命的概念。德•迪弗认为，通过把处于绘画与雕塑之间的种类间性（interspecificity）叫作“剧场”，弗雷德把握住了大量极简主义作品的现象学性质，“比如它们的‘在场’，它们对观者的卷入，它们在绵延中的存在”。^{^[12]}而后来跟弗雷德分道扬镳的罗莎琳•克劳斯，也在《现代雕塑的变迁》中援引“剧场性”展开分析，并以其涵盖动态和灯光艺术、环境和场景雕塑、行为艺术、偶发艺术等。^{^[13]}凡此种种，都表明弗雷德敏锐的判断力和锻造概念的理论天分。

罗莎琳•克劳斯：《现代雕塑的变迁》

二、形式派现代主义的理想

在弗雷德对极简主义艺术的批判中，我们其实可以看出他所秉持的两种基本原则。首先，他坚持现代艺术体系中有关空间艺术相对于时间艺术的区分：像绘画、雕塑这样的空间艺术，应该是瞬间、即时地呈现的（尽管在欣赏时可能需要反复打量），不应该在时间里相续展开——而极简艺术以其场面调度式的展示，需要观者在时间的绵延中不断体验。其次，更根本的，则是他坚持艺术世界与世俗现实的区分，其隐含的观点是：诉诸世俗（物质性、具体环境）的艺术是堕落的艺术，甚至就不应该被称为艺术——而极简艺术的展示过多地借助现实环境，它对场所的依赖有违艺术作品的自主性。

对空间艺术特点的分析，可以追溯到莱辛。在著名的《拉奥孔》（1766年）中，莱辛根据媒介的差异来讨论诗与画的界限，认为绘画是“用空间中的形体和颜色”，只宜于表现那些在空间中并列的事物；而诗“用在时间中发出的声音”，因而宜于表现在时间中先后承续的事物。他还说，“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间”，强调了空间艺术对时间因素的克服。^{^[14]}

莱辛：《拉奥孔》

到20世纪初，在文学和艺术里都出现了“同步性”的理想。墨西哥诗人帕斯说：“在20世纪第二个十年的绘画、诗歌和小说中，出现了一种由时间和空间的一致构成的艺术，它力图取消前后、迟早，内外的区别并使其相提并论。”比如立体派，是要在画面上显示事物不同角度的形象，未来派则并置时间的先后。而那时的诗歌（作为时间的艺术）也在追求这种“同步性”，浪漫派和象征派大量使用类比，就是想要努力融合并列与延续、空间性与时间性。^{^[15]}弗雷德本人也是一位诗人，显然很熟悉这段历史，在《莫里斯•路易斯》（1966-67）一文的最后，他认为象征主义诗歌在追求无时间性、类似绘画的瞬间的“在场性”。^{^[16]}

不过，理论上对弗雷德的直接影响应该来自格林伯格。格林伯格强化了媒介-特殊性（medium-specificity）论题，在明显向莱辛致敬的《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）中，他基于媒介为各种艺术的分化提供了一套历史叙事^{^[17]}。后来在《抽象艺术的案例》（“The Case for Abstract Art”，1959）中，格林伯格也提到造型艺术的瞬时性问题：“从理想上说，一幅画的整体应该在一瞥之中就被抓住；它的统一性应该是直接明了的，而一幅画的至高的品质，它打动与控制视觉想象力的最高级力量，就应该存在于它的统一性中”，“一幅画……是一下子（at once）就全部在那里的，像一个突然的启示。一幅抽象绘画，通常要比具象绘画更专门、更明晰地让我们理解这种‘瞬时性’（at-onceness）。”^{^[18]}

很显然，弗雷德继承并推进了格林伯格对媒介特殊性的坚持。他跟格林伯格一样，把媒介特性及其效果当做了艺术的规范和标准，主张各门艺术的判断标准要依据各门艺术的惯例；绘画或雕塑，应该抛弃日常的时间模式，要在瞬间中追求一种完全的“在场性”——不然就不是好艺术。

不止于此的是，很多批评家都从弗雷德对现代主义艺术的“在场性”的强调中，还听出了一种“神圣”或“宗教”的意味。这是有依据的。《艺术与物性》一文的题记里提到了美国18世纪著名神学家乔纳森•爱德华兹的话：“我确信，世界每一秒都在更新；万物的存在瞬间消逝，瞬间更新”，不变的信念是，“我们每一秒都能看到上帝存在的同一个证据，正如我们应当看到的那样，假如我们看到过他最初的创世的话”。^{^[19]}而在文章的最后，弗雷德说：“我所说的被剧场腐化或颠覆的感性或存在的心境是无所不在的——事实上是普遍的。我们中的大多数或全部，都是实在主义者。而在场性则是一种恩典。”^{^[20]}这种神启式的表达是要说明，我们对于现代主义艺术作品的每一次经验尽管都未必一样，但每一次都感受到其品质和价值的说服力，犹如我们在变化的事物中感受到上帝的不断到场。后来福斯特略带讥讽地评论道：“在此，审美自主的学说戴着一个新面具回归了，它暗示着自主的艺术并没有与宗教分离（如启蒙主义美学曾经建议的那样），而是部分地成为宗教的一种秘密的替代——替代了一度由宗教提供的主体的道德自律。”^{^[21]}

乔纳森•爱德华兹（1703-1758）

更进一步地，弗雷德对剧场性、对艺术的情境化的批判，也暗示出他对展览空间的不曾具体言明的预设。克林普说：“在现代主义艺术的理念中，艺术作品本身被认为自行具有一种固定的、超历史的意义，这种理念决定了作品的无地点性（placelessness），决定了它不属于任何特定之处，在现实中此种无地点（no-place）就是博物馆……场所特殊性（site specificity）通过对循环流动性（circulatory mobility）的拒绝、对特定场所的归属，来反对那种理念，并揭示被遮蔽的物质系统。”^{^[22]}换言之，极简主义让作品处于一个实实在在的地点，并让作品与现场之间构成相互的意义关系，需要观者置身现场才完成对作品的创作。而弗雷德反感的正是这种“场所特殊性”。在他看来，艺术的品质居于作品本身之中，而非同环境、同观者的关系之中；而他另一个更重要的隐含设定是，艺术作品所处的空间犹如白板，现代主义作品就栖息于这个未经玷污的纯洁空间中，它们以其自主性而可以从一个空间挪移到另一个空间，不与具体的环境相粘连。^{^[23]}

道格拉斯·克林普：《在博物馆的废墟上》

（中文译本由汤益明译，江苏凤凰美术出版社即出）

这意味着，在弗雷德那里，当观者体验作品时，所处的空间是被虚化掉的，只剩下作品那完全呈现的审美形式。也就是说，弗雷德强调了一种不需中介的审美经验——观者在瞬间就直觉地把握到对象的审美品质，观者与作品之间好像是“透明的”。他在与克拉克的交锋中，强调批评家的“直觉”的重要——他要能够对作品的内在贴切性做出直觉判断。显然，这与格林伯格的主张是一致的，而且可以回溯到弗莱，直至康德的美学理论：观者要悬置具体的利害考量和知识推理，凭直觉判断作品的视觉品质。

所以，从康德和席勒，一直到弗莱、格林伯格那里对“艺术（审美）”与“世俗生活”的区分，以及在此基础上对艺术独特性质的信念，是激发弗雷德批判极简主义的根本缘由。极简主义的罪孽在于，它以一种实在的理解方式，混淆了超验的“在场性”（presentness）与事物的世俗“在场”（presence）^{^[25]}。也就是说，极简主义艺术倾向于混杂世俗物品、世俗空间（具体场所）、世俗时间（绵延）及世俗经验，从而具有弗雷德所称的“剧场性”。其结果，是艺术品与日常用品的界线变得岌岌可危，艺术的败坏行将来临。

这种秉持媒介特殊性主张（各门艺术具有自身的惯例系统和判断标准），强调艺术的品质和价值，标举艺术与生活之界限的理想，被称作“形式派的现代主义”（formalist-modernism，或译“形式主义的现代主义”）。可以说，弗雷德对极简主义的批判堪称形式派现代主义的顶峰。

（未完待续）

*作者简介：张晓剑，浙江大学博士，温州大学美术与设计学院副教授、人文社科处副处长，主要从事中西艺术史、西方现当代艺术批评的教学与研究。独立译有《专注性与剧场性》，合作译有《艺术与物性》《杜尚之后的康德》，合作编有《20世纪西方艺术批评文选》，在《文艺研究》《美术研究》《新美术》等学术刊物上发表论文若干，主持并完成国家社科基金青年项目1项、教育部人文社科青年项目1项，参与国家社科重大招标项目1项。

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现代主义与形式批评（1965）-迈克尔·弗雷德著沈语冰、张晓剑译

鲍里斯·格罗伊斯｜批评的反思（张晓剑译）

注释：

[1]本文系国家社科基金青年项目“弗雷德与艺术本真性思想研究”（13CZX087）的阶段性成果，部分内容曾发布于中央美术学院主办的“观念之道：2018国际雕塑研讨会”。

[2]由于极简艺术与波普艺术，大量接近实际物体的作品在60年代出现，引发了有关“何为艺术”的思考。哲学家阿瑟•丹托受沃霍尔的“布里洛盒子”的刺激，发表了《艺术世界》（1964年）一文。概念艺术家科苏斯发表了《哲学之后的艺术》（1969年），对概念艺术做了较为系统的阐发；而迪基（George Dickie）也发表《定义艺术》（“Defining Art”, 1969）一文，提出著名的“艺术体制论”（The institutional theory of art），并在后来的《美学导论》（Aesthetics: An Introduction, 1971）、《艺术与审美：一种体制论的分析》（Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis，1974）中加以进一步阐述。这些都说明，对艺术进行观念上的思考在60年代开始变得迫切。

[3]literal这个词有“字面上的”、“真实的”、“实际的”等意思，我们认为勉强可用“实在的”来译（不过，这并不等同于哲学中real意义上的那种“实在”），相应的，literalness可译为“实在性”，literalist则译为“实在主义者”“实在主义”。

[4]弗雷德：《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》，见《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社2013年，第103页。

[5]弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，第159页。

[6]比利时批评家德·迪弗在《杜尚之后的康德》中，提到弗雷德的这个概念时采用了objectness。弗雷德本人对类似概念的使用，最初是从讨论斯特拉的条纹画开始的，曾用过thing-nature、thingness等语词。

[7]弗雷德：《艺术与物性》，第161页。

[8]当然也可以更窄，用来特指当代实验性的剧场艺术。关于剧场概念的更全面的辨析，参见汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年。

[9]弗雷德：《艺术与物性》，第176页。

[10]弗雷德：《艺术与物性》，第177页。有关弗雷德的极简主义批判的完整梳理和分析，参见张晓剑、沈语冰：《物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判》，载《学术研究》2011年第10期。

[11]罗莎琳·克劳斯：《现代雕塑的变迁》，柯乔、吴彦译，中国民族摄影艺术出版社2017年，第204页。一个有意思的细节是，罗伯特·莫里斯曾经跟随安娜·哈尔普林（Anna Halprin）学过现代舞，而且他当时的爱人就是舞蹈演员。

[12]蒂埃利•德•迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏凤凰美术出版社2014年，第197页。

[13]罗莎琳·克劳斯：《现代雕塑的变迁》，第209页。

[14]罗莎琳·克劳斯：《现代雕塑的变迁》，第209页。

[15]参见奥克塔维奥·帕斯：《帕斯选集》，作家出版社2006年，第505-507页。

[16]弗雷德：《艺术与物性》，第138-140页。

[17]格林伯格认为：17、18世纪的时候，文学占据支配地位，绘画和雕塑都想要再造文学的效果，沦落为文学的傀儡；到19世纪中期，前卫在与资产阶级社会的对立中，让艺术成为自身的正当理由（即艺术的目的是为了艺术本身），由此反抗文学统治、回到各门艺术的媒介；在此过程中，以抽象的、纯形式的音乐为范例，各门艺术都划定其活动范围的根本界限，每一种艺术都在其“合法的”边界之内，更明确地说，“艺术的纯粹存在于接受或愿意接受对特定艺术媒介的限制”。也就是说，他认为，现代主义艺术要实现自身的纯粹，首先得基于对特定媒介的限度的认识。参见格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，载《世界艺术》1991年第4期，第10页以下。

[18]Greenberg, “The Case for Abstract Art”, in Clement Greenberg, Modernism with a Vengeance 1957-1969, pp.80-81。

[19]弗雷德：《艺术与物性》，第155页。

[20]弗雷德：《艺术与物性》，第177-178页。

[21]哈尔·福斯特：《实在的回归》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社2015年，第62页。

[22]Douglas Crimp, On the Museum's Ruins, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1993, p.17. 译文参考了汤益明博士即出的译著（道格拉斯•克林普：《在博物馆的废墟上》，汤益明译，江苏凤凰美术出版社2018年即出），在此致谢。

[23]权美媛：《连绵不绝的地点——论现场性》，载《1985年以来的当代艺术理论》，第32-33页。

[24]Michael Fried, “How Modernism Works: A Response to T.J.Clark”, Critical Inquiry, 9:1(1982:Sept.), pp.230-234.

[25]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第60页。