张晓剑｜《专注性与剧场性》译后记（下）：反剧场性传统再认识

《专注性与剧场性》译后记（下）

我们可能会好奇，绘画中的戏剧性观念，与观众不存在的虚构，何者居先呢？在第三章的开头部分，弗雷德提出：可以说戏剧性观念依赖于观者不存在的虚构，即观者不存在作为一种形而上学的错觉，要先于戏剧性错觉；也可以说，通过戏剧性错觉的营造，才能构建画中人物独立于观众的虚构，即观众不存在的错觉是戏剧性错觉的结果。弗雷德认为，这两种表述都没有排斥另一种，实际上，它们恰恰是相互循环的。

第三章“绘画与观众”是在第一章、第二章的基础上，拓展了绘画与观众之间关系的讨论，涉及的论题相对要多一些。译者认为其核心论题是：一，讨论狄德罗绘画批评中的另一个重要虚构；二、狄德罗的绘画观念影响了大卫的绘画实践。

弗雷德并没有把狄德罗的绘画观念单一化，他在细读中发现了狄德罗绘画批评中的另一种虚构：身体进入（physically entering）正在观看的一幅画或者一组画的虚构。在1763、1765、1767年的沙龙评论中，狄德罗对菲利普-雅克·德·卢泰尔堡（Philippe-Jacques de Loutherbourg）、让-巴蒂斯特·勒普兰斯（Jean-Baptiste Le Prince）、约瑟夫·韦尔内（Joseph Vernet）、于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert）等人的风景画进行过细致描绘，他不时写到，感觉自己像是进入到了画面之中，仿佛身临其境。在我们一般读者看来，那些描写不过是狄德罗富于想象力的文学表达而已。但是弗雷德指出，狄德罗是把身处画面之中的虚构，视为风景画这类“次要体裁”的作品达到成功的标志或者说标准。而且，对田园风光、废墟、有人物的风景的描绘，从根本上说来相关于自然的再现，而非相关于行动和激情的再现（也就是没有戏剧性可言），狄德罗可能认为，这些体裁的画作的根本目标，“是在观众那里诱导出一种特殊的身心状态，在类别和强度上等同于对于自然的深刻体验”（p.130），进而体验他自身生存的自足。弗雷德将此称为绘画的“田园式（pastoral）观念”。

狄德罗的这个观念，看起来跟他之前要求的把观众从绘画中排斥出去的要求相违背。但弗雷德认为这与第一章、第二章所解释的绘画-观众关系的设想是一致的，“因为按照那个虚构，观者被从绘画前移除了，就好像他在画前的在场被否定或被中立化了，就像真的他不存在一样。”（p.131）也就是说，观众感到进入到画面之中、被包括进画面之中，也是对观者在画前在场的一种否定。（弗雷德认为，这种观念的进一步实现是在库尔贝那里；那正是他后来的《库尔贝的现实主义》一书所处理的核心论题。）

这样，弗雷德就修正、扩展了自己对于当时绘画与观众关系的理解，提出那时（主要体现在狄德罗那里）存在两种绘画艺术的观念：戏剧式观念，“要求通过令人信服地再现那些完全专注于其行动、激情、活动、感觉和心灵状态的人物，来建立观众不存在的虚构”（p.132），那个虚构通过构造一个画面统一体，让画作看起来是一个封闭而又自足的系统；而田园式观念则要求，凭借对于自然效果本身的魔术般的再造（recreation），建立观者身体在绘画内部在场的虚构。而这两种虚构适用于不同的体裁（genre），前者适合历史画，后者适合风景画。弗雷德认为，它们的最终目标都是对绘画与观众关系进行去剧场化（de-theatricalization），从而吸引观众停在画前长久伫立，克服观众与所看对象的疏离（estrangement）。

弗雷德提出，这样两种观念，很可能与18世纪50年代后五年和60年代法国绘画中的两个主要趋势相一致。第一个观念由格勒兹艺术作为例证，第二个观念用于60年代后五年韦尔内的再现性作品特别贴切。有意思的是，弗雷德认为，狄德罗在分析、解释弗拉戈纳尔的《克列索斯和卡里尔胡埃》时，令人惊讶地结合了田园式观念和戏剧式观念的关键特征。

 弗拉戈纳尔：克列索斯和卡里尔胡埃，1765年沙龙

第三章中另一个重要论题，其实是狄德罗与大卫之间的关系。狄德罗在18世纪60年代的画论里就体现了其绘画的戏剧式观念，但是，弗雷德指出，这种观念达到完全的实现，是在历史画的繁荣期——也就是始于18世纪70年代中期，之后在大卫画出《贝利萨留》（Bélisaire, 1781）、《贺拉斯兄弟之誓》（Horaces, 1784）、《苏格拉底之死》（Socrate, 1787）、《布鲁特斯》（Brutus, 1789）那几年里达到高峰。弗雷德认为，现代艺术的历史是随着大卫的这些作品而开始的，尤其是《贺拉斯兄弟之誓》（1784）在1785年的沙龙一展出，就被同时代人认为有抱负的绘画的典范之作。但是，弗雷德并没有去考察我们今天看来戏剧性十足、最具代表性的《贺拉斯兄弟之誓》，而是着墨于笼罩在其他杰作阴影之下的《贝利萨留》。弗雷德说：“学者们都公认是《贝利萨留》开启了他艺术生涯里由那些杰作所代表的关键阶段，所以，这幅作品对我们理解大卫的成就，还有，更广泛地说，理解现代绘画的起源（genesis）都具有相当重要的意义。”（p.154）（需要注意一点，弗雷德这里所说的“现代艺术”的起点，跟我们国内一般的外国美术史上所说的始于印象派或者现实主义有所不同，其差异的关键，其实在于对“现代”的不同界定。）

 大卫：布鲁特斯，1789年

弗雷德发现，早在1762年的一封信中，狄德罗就对当时被归于凡•代克名下（今天被认为是热那亚画家卢西亚诺·博尔索内［LuianoBorzone］）的一件贝利萨留乞讨的版画进行过分析，其描述语言（虽细节记忆有误）表明他那时就已经得出了戏剧式的绘画观念，比如画中人的专注、观众不存在的虚构；而更为重要的是，同时代的法国人也被这样的形象和处理所打动，或追求这样的处理，比如格里姆赞成其崇高，比如马蒙泰尔的文学作品《贝利萨留》（1767）受到该画的影响，还有18世纪70年代这个题材变得流行。

大卫的《正在接受施舍的贝利萨留被他的士兵认出》（1781年沙龙），被弗雷德认为是大卫本人处理绘画与观众问题的开始。弗雷德对这幅画进行了深入而精彩的分析。首先，弗雷德指出该画采用了偏离中心的透视法，而其目的是让画前的实际的观画者离开右边的主要人物贝利萨留这一侧，而往画面左前方挪移，也就是往画中举起双手的那位士兵的前方去，远景中的方尖塔实际上也起到了定位画前观者的作用。弗雷德还认为，画中暗示了观看这个场景的其他不同角度，其中一个角度是画面后方，也就是从那个作为观者之代理的士兵那个方向，看到贝利萨留接受施舍的“画面”——其实该画题目本身就强调了士兵是这个场景的见证者；另一个有意思的角度，是从正对着贝利萨留的这个方向（也就是作品内部的左侧）看过去而形成的一个新画面，因为贝利萨留身边那块刻着“Date Obolum Belisario”的石碑（画面右下角）明显地暗示了这个视角的存在。不管是偏离中心的透视结构（从而将画前从主角面前移开），还是画中隐藏着的这两个视角，都说明贝利萨留接受施舍这个场景并不是直接呈现给画前实际的观众的。换言之，如果设想观众在画前的存在，会干扰画面的说服力。

大卫：贝利萨留，1781年

对于大卫《贝利萨留》的分析，显然是全书关于绘画与观众关系的高潮和终结。而伴随这个分析的，是对透视法的讨论。弗雷德认为：“大卫在《贝利萨留》中对透视法的使用可以被视为戏剧式绘画观念的自然伴生物，而那种观念在这幅画中首次达到其完全的成熟。这观念必定需要一种舞台式空间的构造，那种空间与诸如拉斐尔、普桑艺术中所发现的空间相似，而且正是那种空间大致体现了大卫18世纪80年代那些伟大历史画的特点。”（p.156）

上述勾勒，提炼了弗雷德行文的思路和要点。在这最后部分，译者想结合自己的思考和研究，提出下面几点，以做抛砖引玉之用。

首先困惑我们的可能是，戏剧性跟剧场性到底有什么区别？

我们今天看格勒兹18世纪六七十年代的作品、大卫18世纪80年代的作品，会感到其中的人物像在舞台上表演一样，过于摆姿势、过于夸张，显得矫揉造作，我们会认为那应该就是弗雷德所说的“剧场性的”或“剧场化的”。但弗雷德显然不这么认为，在他的概念系统里，格勒兹和大卫那种人物造型和关系处理，是“戏剧性的”，而不是“剧场性的”。

弗雷德认为，狄德罗那里已经区分了行动与姿势：行动是对某种激情或者某个意图的自然、自发、很大程度上是自动的表达与实现，而姿势是对行动的陈旧的、矫饰的、剧场化的模拟。那些源自古典大师的、僵化造作的姿势和安排，其实是“把狄德罗所谴责的被看的意识给体制化了（institutionalized）”（p.102）。研究者告诉我们，“戏剧性的”（dramatic）的希腊语词根是“做”“行动”，而“剧场性的”（theatrical）的希腊语词根是“观看”。根据古代的定义，戏剧是对行动的模仿，结合狄德罗的区分，那么我们可以进一步推断弗雷德的意思：“戏剧性的”，应该是用于形容剧中人或者画中人基于情节的内在逻辑而产生的动作和表情及其总体效果；“剧场性的”则基于被看的意识，利用过时的、体制化过的僵化姿势，为了观众的观看、迎合观众的观看而进行做作的表演。

不过，在弗雷德这里，剧场性并不存在一种绝对的、固定的标准。在一个时代显得自然的东西，在另一个时代可能就显得矫揉造作（剧场化）了。因此，弗雷德后来总结说：“反剧场性在我论法国绘画的论文和著作中，是作为画家的艺术意图的结构，以及作为批评家与观众的要求、期待与接受的结构，而不是永恒地、不加变化地内在于或无法内在于个别作品的形式品质或表现性品质。”（《艺术与物性》，第62页）简言之，反剧场性是作为画家的意图结构、接受者的期待结构而推动绘画不断发展的，它本身并非永恒不变的品质标准——这体现了弗雷德一贯的非本质主义取向。而对“意图结构”“期待结构”的揭示，得益于他在绘画作品与批评文本之间的来回分析与相互印证——这是本书研究方法的重要特点。

我们有可能还想追问：反剧场性到底意味着什么？

可以看到，弗雷德其实是在向我们暗示：反剧场性表明了艺术自主（autonomy）观念的萌芽。他在讨论格勒兹的戏剧性绘画时特别指出，与夏尔丹的风俗画相比，格勒兹画中的日常性开始消失，而专门致力于用自足的封闭系统来实现一种专注性效果（pp.60-66）。他是想说，这其中已经含有一种艺术自主的观念。换言之，现代艺术的黎明时刻，在格勒兹那里就已经隐现了。当然，这还远远没达到19世纪后期现代主义运动建立在康德、席勒“审美自主”理论基础上的那种自主。

更深入地说，弗雷德所提炼出来的反剧场性论题，其实隐含了艺术中的本真性（authenticity）理想。美国哲学家罗伯特·皮平在《绘画中的本真性》指出，弗雷德所说的“反剧场性”就是反对绘画中的“矫饰”风格，这与狄德罗、卢梭以来对现代社会的“矫饰”生活的反思相平行，可以视为绘画中追求“本真性”的一个表现（Robert Pippin, “Authenticity in Painting: Remark on Michael Fried’s Art History” , in Critical Inquiry 31, Spring 2005）。这是将弗雷德的艺术史研究置于思想史的背景之下来理解，启人深思。作为卢梭的同时代人，狄德罗曾在批判洛可可的《论矫饰》中发表过卓见：“一个人在行动中若非全神贯注，很少不是‘矫揉造作’的。凡是似乎对你说：‘你瞧我哭得多么伤心，我是多么的气，我受折磨得多么厉害’的人都是虚假的、‘矫揉造作’的。”（狄德罗：《狄德罗论绘画》，第75页）对虚假和做作，狄德罗深恶痛绝：“‘做作’是所有美术所同具的缺点……有时败坏整个民族……在艺术上‘做作’如同一个民族风俗道德的败坏。因此首先我觉得‘做作’或者在风俗道德里面，或者在言谈里面，或者在艺术里面，是文明社会的一种缺点。”（狄德罗：《狄德罗论绘画》，第72页）狄德罗认为应该追求拉斐尔、普桑绘画那般的素朴（le naif）。而素朴可理解作是一种“本真”。

布歇：太阳神出发，1753年

普桑：阿卡迪亚的牧人们，约1639 年

我们可以进一步推论说，画家的“意图结构”和批评家的“期待结构”中对克服剧场性的追求，其实是想努力达到一种“艺术的本真”：这既要求绘画反映人们的本真的生存状态，也要求画家出乎“本己”的进行创作。要实现画中内容的本真，依狄德罗和弗雷德的说法，前提是画中人要忘却画外目光的凝视，专注于自己的活动；而艺术家要达到创作的本真，其实也需要忘却公众的目光。关于后面这点，弗雷德在讨论夏尔丹的风俗画时曾提到一句：夏尔丹有可能通过画中人物的专注，“为自己绘画行为的专注找到一种自然关联”（p.51）。这表明，对画中人专注状态的再现，实际上可理解为画家本人专注于创作的一个隐喻，甚而是对画家自主性的一个隐喻：他要依据自己的艺术原则和艺术良心来创造，而不过多预设观画者的目光，以免屈己阿人、挟技媚世。所以，反剧场化中的本真性理想，其实隐含了一种艺术伦理。

夏尔丹：纸牌城堡，1737年

我们会感觉到，尽管弗雷德声称自己的艺术史是客观研究，不含有价值判断，但他对反剧场性传统的珍视与梳理，实际上体现了他本人的狄德罗式的价值取向。他在《艺术与物性：论文与评论集》的长篇导论中说：“当我写《艺术与物性》及相关论文时，我是一个不自觉的狄德罗式的批评家。”（弗雷德：《艺术与物性》，第9页）这表明，他20世纪60年代中期对极简主义的剧场性的批判（这预示了对后现代主义的批判），可视为对当代文化处境的一种狄德罗式的反应：强调艺术的严肃性、本真性！他后来的艺术史写作其实是在回溯这种艺术伦理观的历史渊源。

（文章发布略有删减）

 弗雷德：《艺术与物性》

张晓剑、沈语冰译

江苏凤凰美术出版社，2013年

作者简介：迈克尔·弗雷德（Michael Fried,1939- ），杰出的批评家、艺术史家，美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授。20世纪60年代，他凭借对极简艺术的深刻批判奠定其优秀批评家的地位（其批评文章集结为《艺术与物性：论文与评论集》）；70年代后，他转入艺术史研究，著述丰富，其中《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》《库尔贝的写实主义》《马奈的现代主义》构成了“现代主义前史”三部曲；并在最近十几年重返当代艺术批评，直面影像艺术的最新现象。其批评和艺术史研究不仅在艺术学界广受关注，并且也为哲学、美学、思想史等领域内的学者所重视，甚至还反哺当代的艺术实践（著名摄影师杰夫·沃尔就深受启发），被公认为美国最具影响力的在世批评家、艺术史家之一。

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