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H&W访谈：与策展人克莱尔·李尼探索大卫·史密斯的雕塑艺术

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大卫·史密斯（David Smith）1906年生于印第安纳州迪凯特市，并因其对工业方法与材料的运用以及在雕塑中融入开放空间而闻名于世。作为二十世纪最重要的艺术家之一，史密斯拓展了雕塑的概念。其里程碑式的展览「大卫·史密斯：雕塑1932-1965」（David Smith: ）现正于约克郡雕塑公园（Yorkshire Sculpture Park ）展出，是首届“约克郡雕塑国际艺术节”（Yorkshire Sculpture Internationa）的专题展览，而豪瑟沃斯萨默塞特艺术中心亦推出艺术家个展「大卫·史密斯：田野工作」(David Smith: Field Work），两场展览皆将于2020年1月5日结束。借此契机，豪瑟沃斯与约克郡雕塑公园项目总监、策展人克莱尔·李尼（Clare Lilley）一同探讨了史密斯的人文主义洞见所产生的深远影响。

▲ 克莱尔·李尼（Clare Lilley）于约克郡雕塑公园，图片：约克郡雕塑公园，摄影： © Jonty Wilde

大卫·史密斯
田野工作
David Smith
Field Work
展览时间：即日起至2020年1月5日
展览地点：豪瑟沃斯萨默塞特艺术中心
英国萨默塞特郡
布鲁顿镇德斯拉德农场
Hauser & Wirth Somerset
Durslade Farm
Dropping Lane, Bruton
Somerset BA10 0NL
开放时间：周二至周日

▲ 大卫·史密斯于布鲁克林钢铁工厂进行焊接，1937，© 大卫·史密斯艺术资产，纽约，纽约艺术家版权协会

你最早是什么时候接触到大卫·史密斯的作品的？

克莱尔·李尼（下简称CL）：

当时我还是曼彻斯特大学艺术史专业的一名学生，师从已故的伟大艺术史学家安德鲁·考西（Andrew Causey）博士。最早是他给我展示了大卫·史密斯雕塑的图片，并生动地向我介绍了史密斯及其重要性。虽然我对那些投影幻灯片的记忆仍然历历在目，但直到1993年我才第一次在皇家学院的「二十世纪美国艺术」（American Art in the 20th Century）展上亲眼看到《皇鸟》（The Royal Bird，1947-48）以及其他一些作品，并为之神魂颠倒。

大卫·史密斯：雕塑1932-1965
David Smith: Sculpture 1932–1965
展览时间：即日起至2020年1月5日
展览地点：约克郡雕塑公园
韦克菲尔德，英国
Yorkshire Sculpture Park
Wakeﬁeld, United Kingdom

大卫·史密斯希望人们能在自然之中，在变化着的光线、天气与季节中体验他的雕塑。把史密斯的雕塑带来约克郡雕塑公园的意义是什么呢？

CL：

约克郡雕塑公园的精髓就是雕塑与户外空间之间的关系——包括两者之间的互动与它们所激发的惊奇效果。这几乎是我们所有工作的基础，也是我们数十年来一直想要展出大卫·史密斯的原因——他是一个与毕加索同样重要的艺术家，而他的雕塑又是如此深刻地受到了他对环境的理解的影响。如此一来，这些作品便可以在约克郡的风景之中，积极地与不断变化的天空、光线与天气共舞。这也是史密斯本人所期待的方式。除此之外，此次展览让观众可以在我们的地下展厅的自然光线下一睹史密斯作品的真容。在这里，我们能够以一种空前绝后的方式看到这些作品的形态与表面的细节及其色彩的表达。实话实说，能在这样的条件下看到史密斯的作品，真可谓是千载难逢的机会了。

▲「大卫·史密斯：雕塑1932-1965」（David Smith: Sculpture 1932–1965）展览现场图，© 大卫·史密斯，图片：艺术家

你可以介绍一下史密斯的早期作品以及他作为一个艺术家的成长之路么？

CL：

我们的展览从1932年开始，当时史密斯创作了他的第一件雕塑，其中对金属线、贝壳与上色木头的组合在今天看来仍然非常新鲜和当代。它们反映了史密斯对欧洲与俄罗斯的构建主义、立体主义与超现实主义作品的观看经验。随后，他转换阵地，创造了美国可能最早的焊接雕塑——《钜头》（Saw Head）与《链头》（Chain Head），并再次使用了与工业有关的既得物件以及19岁做暑期工时学会的焊接技术。复杂且令人不安的作品《耻辱勋章》（Medals for Dishonor，1939-40）反映了史密斯对1930年代普遍堕落的政治与个人回应，这种堕落一方面是美国大衰退的结果，另一方面也无可避免地滑向了1930年代末他在欧洲与俄罗斯所看到的另一场世界大战。

▲ 大卫·史密斯（David Smith），雕塑群——《矿头》（Agricola Head）、《钜头》（Saw Head）与《链头》（Chain Head），1933，纽约，博尔顿，© 大卫·史密斯艺术资产，纽约，纽约艺术家版权协会

史密斯在战争期间受雇于斯克内克塔迪（Schenectady），从事焊接M7驱逐舰坦克的工作。这一经历让他得以学习并磨练新的技能，但是他也苦于没有时间创作自己的雕塑。《焊工之家》（Home of the Welder，1945）呼应了史密斯的这种不满与不断恶化的国内形势。这件雕塑与同年创作的另一件作品《圣物之屋》（Reliquary House）一样，展示了史密斯高超的氧乙炔焊接技术，并通过切割和拼接复杂的钢片与发现和铸造的金属，形成了一种强烈的心理场域。等到史密斯创作《哈德逊河风光》（Hudson River Landscape，1951）的时候，他已经飞起来了！这件充满活力、大胆的雕塑重复了史密斯在波基普西和纽约北部的奥尔巴尼之间定期旅行的感受。在这件作品中，他抛弃了数千年的雕塑制作传统，去掉了实心，将钢铁抛向了空中，并在太空中作画。

1950年，史密斯获得了古根海姆奖金，这也是他人生中第一次可以专注雕塑创作，而无需同时完成焊工或教师的工作。在他再婚的十年间，他生了两个孩子，并一直居住在阿迪朗达克乔治湖的博尔顿兰汀。五十年代的雕塑是开放而自信的，充满了生命力和爱。史密斯的创作常常是成系列的——比如《坦克图腾》（Tanktotem）、《阿格里科拉》（Agricola）和《锻造》（Forging）——而这些雕塑被空气和光线切分，并融入了旧式工具、下脚料、新买的壶盖、青铜小像、废料以及买来的钢材。它们是史密斯的出口，让他得以创作前所未有的作品，并回应了美国特殊的能量、它对勤劳与工作伦理的自觉、它的气候与风景、它的个人主义以及“独自过活”的感情。这些作品在约克郡雕塑公园被放置在光线良好的白色空间之中，彰显了它们的制作与形式中的细节。

史密斯有没有一件不太为人所知的作品，是你觉得应该让更多人知道的？

CL：

到访博尔顿兰汀的时候，我看到了包装《躯干》（Torso，1937）的木箱被放在了储藏室的角落。虽然这件作品也曾得到过展出，但却并不怎么知名。这其实是史密斯职业生涯中一件特殊的作品，艺术家切开一根铁管并将其打造成了一个经典的女性形象。在创作这件作品之前，他刚在希腊度过了一个冬天并在那学习古代艺术，所以这是一个转型期的作品，还不是完全的史密斯风格，但我喜欢它通过冷锻过程（基本就是手工锻打）而展现的不容置疑的力量——史密斯通过多次捶打，完成了这件简单而美丽的作品，使其充满了活力与勇气。

▲ 大卫·史密斯（David Smith），《无题（坎迪达）》[Untitled（Candida）]，1965，© 大卫·史密斯艺术资产，纽约，纽约艺术家版权协会，摄影： © Jonty Wilde

此次展览展现了大卫·史密斯怎样的性格与眼界？

CL：

大卫·史密斯有着强大的能量和开阔的眼界，他是一个坚毅又充满力量的人。他曾说，自己的作品总是会比他的视野晚五年，所以可以说他总是在追赶自己，永远不会止步于明显或容易的选择。一个想法一旦实现，他便会立马转换跑道。虽然史密斯时常到访纽约，但他更喜欢相对隔绝的博尔顿兰汀，那里远离艺术世界的喧嚣，也更容易保持专注。史密斯把许多作品都题献给了自己的女儿瑞贝卡与坎迪达，我们从中看到了一个男人对孩子的付出与尊重。他希望她们能感受到自己童年时所缺失的爱。虽然史密斯一生都苦于金钱的问题，但却一直坚信自己在艺术史中的位置，并告诉自己的女儿们，这些题献就像是给她们的消息，而她们未来一定会在博物馆里看到这些作品。

▲ 大卫·史密斯（David Smith）与坎迪达（Candida）和瑞贝卡（Rebecca），艾克莫池塘（Edgecomb Pond），纽约博尔顿，约1959，© 大卫·史密斯艺术资产，纽约，纽约艺术家版权协会，摄影：大卫·史密斯

在大卫·史密斯的作品中，绘画扮演的角色是什么？

CL：

史密斯上世纪二十年代末在纽约的艺术学生联盟接受了绘画的训练；而作为一位雕塑家，他基本是自学成才。他熟知艺术史的知识，并对彩色雕塑几千年的历史理解颇深；即使是在1932年的“构造”中，我们所看到的也不是平整的白色，而是复杂涂抹的白/灰，与其他带有对比色的元素。到了1960年代，史密斯对颜料的使用愈发频繁，他将钢表面当作画布，并施以化合颜色与笔触。虽然钢与颜料被融合在了一起，但我认为，史密斯无意在这些雕塑中寻求整合，而只是热爱金属与颜料及其它们给整个作品带来的平静与热闹。

▲「大卫·史密斯：田野工作」（David Smith. Field Work）展览现场图，豪瑟沃斯萨默塞特艺术中心，2019，© 大卫·史密斯，图片：艺术家、豪瑟沃斯，摄影：Ken Adlard

你如何定义大卫·史密斯留下的遗产以及他对雕塑作出的贡献？你希望今天的观众在看到他的作品时可以得到什么？

CL：

史密斯产生的影响是深远的，包括对约翰·纪伯伦（John Chamberlain）、安东尼·卡洛（Anthony Caro）、马克·迪·苏非罗（Mark di Suvero）、唐纳德·贾德（Donald Judd）等人以及极简主义发展的影响，此外，他也影响了许多熟练掌控观念与材料的女性雕塑家——例如莫尼卡·索斯诺斯卡（Monika Sosnowska）、弗吉尼亚·欧弗顿（Virginia Overton）、卡罗尔·博夫（Carol Bove）与塔蒂亚娜·图维（Tatiana Trouvé）。史密斯的作品通常被认为是粗野的，但我认为观众在这里会看到这些作品中更加丰富、多样以及抒情的面向。史密斯对普通工业材料与方法的挪用，以及他精巧的技术与智识能力，为我们提供了一种人道主义的洞察。

今年的“约克郡雕塑国际艺术节”回应了菲莉达·巴洛（Phyllida Barlow）关于“雕塑是最为人类学的艺术形式”的论断。这一观点又是如何在史密斯的作品中体现的呢？

CL：

菲莉达的言论指的是那些自觉与文化历史关系密切且对材料掌控有加的艺术家。大卫·史密斯遵循人类学的路径，拥抱着一种延续千年的创造性，它维系着人性，从史前文物到部落艺术，再到艺术家自己的时代。在此次展览中，我们第一次从史密斯在博尔顿兰汀家中的墙壁上，取下了一些与艺术家朝夕相处的物件，其中许多都是上世纪三十年代他在欧洲旅行时收集的，包括一把来自非洲的仪式刀具、一根西班牙马刺、一把古董锁以及一个来自布鲁克林的井盖。借助他工作室（他称之为“店”）中的这些材料和程序，史密斯深刻地连接了古老的制作传统——这种社会和人类的冲动标志着地球上的人类生命。我无法告诉你，能够了解并在英国——特别是约克郡——展出这些作品让我感到多么地满足。

▲ 大卫·史密斯（David Smith），《Cubi XIX》，1964，图片：泰特及约克郡雕塑公园，摄影：Jonty Wilde

约克郡是雕塑先驱芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）与亨利·摩尔（Henry Moore）的出生地。大卫·史密斯的作品与这些艺术家有什么共同之处？

CL：

摩尔、赫普沃斯与史密斯分别出生于1898年、1903年与1906年，他们对世界的冲突与人类的匮乏有着类似的理解，这也让他们深刻地渴望和平，并且相信文化可以给人类行为及社会带来价值。因此，他们所发展的抽象视觉语言必然会与过去的语言有所不同。他们雄心满怀、超乎寻常，同时立足于地质、工业行为与自然世界的力量的现实。通过使用不同的方法与材料，他们试图消除雕塑的“质量”，穿透并解构体积，并把空气和空间纳入对固体雕塑的考量之中。在战后不可知论的语境下，他们的做法也带有一种精神性的感觉。三位雕塑家都乐意拥抱户外空间——天空、天气、不断变化的光线与反复无常的季节——这些因素让雕塑得以呼吸和演变。可以说，三位艺术家的作品都体现了最根本的朴素力量，并结合了一种渴望与希望的感觉，一种通过力量展现的希望。