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马欣｜本雅明艺术社会学的三种打开方式

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本雅明艺术社会学的三种打开方式

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瓦尔特·本雅明

摘要：本文从艺术与社会的关系问题入手，分别考察本雅明艺术社会学领域三篇论文的内在结构。《摄影小史》通过探究早期摄影中的灵韵及其背后的技术因素与社会条件，引出技术之于艺术新变的核心法则“旧技术中蕴含新成就的预告”，并进行了三重阐释；《机械复制时代的艺术作品》将艺术与技术的辩证关系主要展开为“政治的美学化”与“艺术的政治化”，还强调艺术发展与认知变革之间的关联；《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》则把艺术与技术的关系上升到历史哲学的高度，诠释出艺术史书写与历史唯物主义相结合的宗旨与方法，且指明技术发展越界所释放出的破坏性力量将会引发社会的倒退。

文章来源：原文发表于《澳门理工学报》(人文社会科学版)2019年第1期；人大复印资料《艺术学理论》2019年第4期全文转载。

本雅明《艺术社会学三论》当属马克思主义艺术生产理论的经典范例。他系统考察了印刷、摄影、电影等机械复制技术之于艺术发展趋向的影响，提出了“旧技术蕴含着新成就的预告”“生产力的发展促成各类造型式样从艺术当中解放出来”等一系列观点，并且不局限于艺术作品的社会影响研究和接受研究，关注题材边缘却能凸显时代精神的艺术作品与现象。本雅明的艺术社会学思想虽然广受关注，但是其代表性论著的内在结构问题还有待深入。本文意在探讨本雅明艺术社会学领域的三篇文章虽均立足于唯物辩证法，却各不相同的打开方式，本文意在探讨本雅明在论述艺术与社会的关系时所采取的方案和策略，他从何种角度与话题进行切入，又通过怎样的内在逻辑和表述方式，将技术、艺术与社会之间的复杂关联一一呈现出来。

本文所聚焦的三篇文章皆出自德国Suhrkamp出版社推出的小册子《机械复制时代的艺术作品：艺术社会学三论》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit：Drei Studien zur Kunstsoziologie，1963）。编者在扉页中指出，《机械复制时代的艺术作品》（1935—1939，以下简称《机械复制》）阐述了历史、社会以及美学发展与艺术作品的机械复制之间的关联，而同属于这个艺术社会学系列的还有本雅明的另外两篇文章《摄影小史》（1931）与《爱德华·福克斯：收藏家与历史学家》（1937，下文简称：《爱德华·福克斯》）。[1]王涌先生的中译本直接取其副标题“艺术社会学三论”为书名，并在序言中强调三篇的共同之处是“将艺术新变的根源归因于社会生活状况的变化”[2]。

事实上，本雅明艺术社会学领域的文章还有《作为生产者的作者》（1934）《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936）《论古斯塔夫·约赫曼<诗歌的倒退>》（1940），等等，不一而足。在本雅明去世之后，编者特意将《机械复制》《摄影小史》《爱德华·福克斯》作为本雅明艺术社会学的代表作结集出版，或许有着更为深层的原因。《摄影小史》与《机械复制》，一则以摄影与为主题，一则以绘画和电影为主线，均聚焦视觉艺术，且都是从机械复制技术的变革的角度探讨艺术的社会功能。《机械复制》与《爱德华·福克斯》均涉及技术推动下艺术同政治媾和引发历史运动之反面的问题。三篇文章一致将技术与艺术的关系作为艺术社会学的核心问题，《摄影小史》重点阐释了技术与艺术的辩证关系，《机械复制》由此问题过渡到艺术之于政治宣传及认知模式的重要影响，《爱德华·福克斯》则将此问题上升至历史哲学的高度，探讨了历史唯物主义艺术研究的要旨与方向。

一、《摄影小史》：艺术与技术

摄影在现代生活中既稀松平常又仿佛不可或缺，从最新推出的手机广告如何大费周章地强调它的拍照功能、不厌其烦的展示其拍摄效果，我们便可窥见摄影术之于广大“用户”的重要性。中国近30年来摄影技术的发展突飞猛进，人们对于拍摄工具的要求越来越高，普通人利用先进的技术设备，拍摄出堪比专业水准的照片已非难事，只是人们对相片逼真性的要求却呈现出一种特殊的“倒退”。胶卷时代相片的模糊感是由于技术上的局限所致，而现如今的模糊则是加入滤镜或者磨皮后的特效，是为呈现完美人像的刻意为之，这样的摄影作品既具有人物原形的特点，又比原本的模样更“美”（符合某种美的标准）。随着科技的日新月异，我们拍摄出来的照片本来可以越来越清晰，但现实却是清晰又逼真的原片须经过艺术化处理，呈现出一种令人迷醉的朦胧色调后方得示人，这种情形在婚纱摄影、艺术写真中尤为常见，如何看待这种回归或者说是有意为之的“倒退”呢？换言之，旧技术自然产生的美学效果何以成为新技术有意模仿的对象呢？

达盖尔《工作室一角》 1837

以上问题在本雅明《摄影小史》中以不同的方式呈现出来。他讨论的是早期摄影的发展状况，时间是从19世纪30年代开始持续至19世纪中叶。这时的摄影术刚刚运用于人像摄影，但并不像通常对灵韵的消逝过于片面的理解那样，似乎进入机械复制时代后艺术作品的灵韵就整个的消逝了。在本雅明那里，早期的人像摄影将灵韵稳稳地留在了照片之中，并且这种灵韵背后的技术因素不容忽视。

早期的人像摄影作品中却笼罩着一种“灵韵”（Aura），一种给沁入其中的目光以满足和踏实感的介质。这里，导致这种效果的技术安排是显而易见的。照片上从最亮光到最暗阴影是绝对地层层递进的。此外这也体现了一条法则：旧技术蕴含着新成就的预告，比如当年肖像画在衰亡之前曾造成“美柔汀法”（Schabkunst）的兴盛一时。[3]

19世纪采用达盖尔银版照相术拍摄的肖像

可见，早期摄影中的灵韵与当时不发达的摄影技术（长时间曝光导致“光线叠加）息息相关。值得注意的是，他在揭示了摄影灵韵背后的技术原因后，紧接着指出“这也体现了一条法则：旧技术蕴含着新成就的预告”，这是否说明旧技术不经意间产生的效果被新技术努力效法？正如他举例，美柔汀印刷的兴盛是由肖像画造就的，摄影术兴起之时与美柔汀技术也是结合在一起的。美柔汀复制术与早期摄影术的美学效果堪比当时手工绘制的肖像画，因此而流行起来，如同现如今通过相机或手机的滤镜技术得到的“老照片”，令人们青睐有加。然而本雅明就灵韵产生的技术条件的探讨便就此打住，他最为关心的还是早期摄影中引发灵韵的其他社会条件，例如摄影师所扮演的角色和被拍摄者的身份。在他看来早期的摄影师不是艺术家，而是最新潮流的技术师，而被拍摄者身上所散发的灵韵，源自他们作为新兴上升阶层的身份，他们的衣饰也表明了这种身份。总之，在早期的人像摄影中灵韵是标配，可看作摄影术对阶层、身份的美学回应。本雅明发现，随着摄影工具的进步灵韵从照片中消失了，然而从19世纪80年代开始，摄影家们用一切修版技术，努力修复出已经消失的灵韵，只是这种修复出的“朦胧基调”与自然生成的灵韵相比，显得僵硬而刻板，反而暴露出摄影家在技术进步面前的无能无力。

《摄影小史》中提出的“旧技术蕴含着新成就的预告”，除了指旧技术蕴含着新技术着力模仿的美学效果，还有另外两种情况。第一种体现在人物肖像的复制方面，它必须与《机械复制》联系在一起方能领会其意。本雅明以摄影师道滕代与妻子摄于婚礼前后的相片为例指出，在这张合照中妻子的眼神紧盯着引起不祥之感的远方，这恰好成了她在生下第六个孩子后割腕自杀的预兆，他由此指出“摄影这门最精确的技术竟能赋予它所创造的东西一种神奇的价值，一种在我们看来绘成的画像永远不会具有的价值。”[4]这种神奇的价值可以理解为照片的预言价值，拍摄瞬间的“即时即地”（Hier und Jetzt）——来自过去，却预兆着未来，摄影之眼让肉眼无法捕捉到的姿态能够客观呈现。在本雅明看来，这是摄影艺术对于绘画艺术的超越所在。他在这里提到的“即时即地”的东西——影像中的细小意外，是《机械复制》当中使艺术品原作区别于复制品的独一无二的东西，即艺术品自诞生之日起，随岁月更迭所遗留下的痕迹，并且原作的“即时即地”还构成了它的“原真性”（Echtheit）。这两处的“即时即地”均具有历史感，却是两种截然不同的构成模式，绘画作品的“即时即地”展现的是其在存在过程中所隶属的历史，它逐渐形成并固化于作品，摄影作品的“即时即地”是曾经发生过的某个不经意的姿势，它在瞬间被定格并指向未来的某个结局。如此一来绘画这门“旧”技艺中蕴含着的新成就的预告“即时即地”在摄影艺术中获得了新的内涵。

米开朗基罗《西斯廷天顶画》局部

1508—1512

第二种体现在巴黎景观摄影与超现实主义摄影的内在联系方面。本雅明敏锐捕捉到法国摄影家阿杰（Jean Eugene Auguste Atget，1857—1927）技艺高超的巴黎景观照特有的表现形式与内在价值，并且说明这种完全摆脱了灵韵的摄影作品对超现实主义摄影的启示。首先阿杰的摄影题材来自那些被遗忘和被忽略的东西，这些取材于日常生活的照片与表现城市神秘光彩的照片是背道而驰的，它将对象之于观赏者不可抵达的特质整个的取消掉了。其次这种反映社会现实的拍摄是一种对于人的历史的复刻，这便注定着“作为艺术的摄影”最终蜕变为“作为摄影的艺术”，也就是说，摄影不再是艺术麾下的一个小喽啰，而成了艺术最新进展的代言人，它不但让艺术作品具有了新的表现形式，还重塑了艺术作品的产生机制，摄影图片不再是某个艺术家的作品，而是一种集体的造物，因为渗透其中的技术是集体的创造，摄影之眼的精准与宏观，远远超过了人们肉眼的极限。本雅明觉察到，阿杰的巴黎景观照预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义的兴起开辟了道路，当时的超现实主义摄影从题材到风格都遵循了阿杰景观照中的法则，一扫肖像摄影中的陈腐之气，真真正正地将对象从灵韵的环绕中解放出来。

阿杰特摄影作品1 (1857—1927)

当时的先锋杂志如《分叉》或《万象》刊登了一些标题为“西敏斯特”、“里热”、“安特卫普”及“布雷斯劳”的照片，这些照片只提供一些细节，比如一节栏杆，一根光秃秃的树梢，它的枝杈交叠在一盏煤气灯前；再如一堵石墙或一盏带有救生圈的枝形路灯，救生圈上标注着城市的名字，所有这些无非是阿杰已经发掘过、强调过的文学主题。阿杰追寻的是那些遗失掉的和被遗忘的东西，因此这些照片与该城市神秘而又光彩夺目的浪漫声名形成鲜明对比。这些照片将灵韵从现实中吸出，就如同从一艘正在下沉的船上抽出水来。[5]

这是一个绝妙的比喻，从一艘正在下沉的船上抽出水，意味着将船从沉溺的未知中拉回现实，而阿杰摄影的特点是将事物与大众拉的更近，以致于让产生灵韵的条件之一——空间上的距离感被彻底粉碎。这种摄影方式为艺术上新的可能指明了方向。无独有偶，本雅明在《巴黎，19世纪的首都》（1935）的末尾对于艺术与社会生产之间的关系问题的把握与《摄影小史》提出的法则“旧技术中蕴含的新成就的预告”具有相似的逻辑，只是以更宏观视角展开为：“每一个时代不仅梦想着下一个时代，而且也在梦幻中催促着它的觉醒。每个时代自身就包含着自己的终结。……随着市场经济的大动荡，甚至在资产阶级的纪念碑倒塌之前，我们就开始把这些纪念碑看作废墟了。”[6]因此，艺术既是时代的纪念碑也是废墟，它对于所依托的旧技术是纪念碑，而对于不断向前的新技术便是废墟，可正是在这废墟之中蕴含着新的可能。

阿杰特摄影作品2 (1857—1927)

本雅明将马克思分析资本主义生产方式的逻辑——在资本主义的蓬勃发展中创造出了资本主义灭亡的条件，创造性地用在了分析艺术的发展趋势上面。在他看来，技术在不断地革新中催发着艺术上新的可能性，用一种法则来概括：“旧技术中蕴含着新成就的预告”，它可以分为三种情况：第一种是技术发展初期，不经意间出现的某些特征，成了技术成熟时期艺术家所模仿的对象，比如19世纪80年代的摄影师努力将早期摄影中的灵韵修复出来；第二种是旧技术中的某种特质在新技术中发生了变异，比如绘画中的即时即地性，在历史的沉淀中构成了作品的原真性，而它在摄影中赋予照片以预言价值；第三种是在旧技术媒介中已表露的前卫特质，不仅对新的艺术形式提供启示，而且在新的艺术形式中得到发扬，如阿杰巴黎景观照的拍摄题材，在超现实主义摄影中频繁地复现。

二、《机械复制》：艺术与政治

前面我们讨论了本雅明在《摄影小史》中的一个核心思想“旧技术蕴含着新成就的预告”，并概括出其三种不同的表现。这个思想在《机械复制》中被本雅明进一步完善为“历来艺术最重要的任务之一就是创造一时还未完全满足的需求。”[7]简言之，艺术的天职是表达人类未曾实现的梦想。紧接着他又指出，每当某一艺术式样面临危机，它便会去追求一种新的效果，而这种效果随着技术条件的完备，会自然而然地出现在新的艺术形式当中。本雅明举出的例子是：达达主义者用绘画或文学创造了后来电影中的蒙太奇效果。这就涉及到一个问题，艺术创造出一时还未完全满足的需求，被本雅明理解为一种“有意为之”，这显然区别于《摄影小史》中“旧技术蕴含新成就的预告”之于艺术创新的随意性和偶发性，因为所谓的“新成就”是技术发展过程中不经意间产生的某种效果，而为后来的艺术吸收、变异或是发扬光大。但是“艺术创造”则体现出艺术家的某种蕴含未来思维的内驱力，这一动力直接指向未来的某种样貌，本雅明还专门为“艺术创作一时还未满足的需求”写了一段注释，指出艺术的这种“有意为之”，须得依靠的三条发展中的合力共同作用方能完成。

其一，技术催发了特定的艺术形式。这与他在《摄影小史》中所表达的观点“旧技术中蕴含着新成就的预告”基本一致，例如在电影发明之前存在轻轻一按就可快速翻动的“相片书”，“相片书”便成了电影出现的先导；其二，旧的艺术在特定的发展阶段努力谋求的效果，被后来出现的新的艺术形式轻易地呈现出来。如达达主义者故意谋求的惊颤效果，被卓别林的以非常自然的方式搬上了荧幕，而且达达主义经常将视觉上的惊颤裹入道德上的惊颤，电影则能将感官上的惊颤从道德中解放出来。艺术创造的“有意为之”在这条线索中体现得最为明显；其三，社会接受层面的变化激发出新的艺术形式，而接受层面的变化往往是由社会演变引发的，社会演变当中不仅包含技术的要素，还应囊括经济、政治和文化等多个方面的要素。如早于电影出现的“全景幻灯片”（Kaiserpanorama）[8]不经意间培养了后来的电影观众，让他们从观看间隔较长的会动的图片到欣赏连续运动的图片实现无缝对接。综合上述三点，艺术的“有意为之”并不是天马行空般的“任意而为”，它的社会历史性不容忽视，艺术的创新形式既催生于技术领域的变革，也同社会风尚的演进密切关联。

恺撒全景透视装置

本雅明认为，马克思通过回溯资本主义生产初期的基本状况，使人们看到资本主义发展的轨迹。他同马克思一样都始终坚持新的东西总是为旧的所渗透，新的东西中多少保留旧的印记，因此他通过回溯艺术作品在机械复制时代的基本状况，试图导出其未来的变化趋势，并附带呈现艺术与技术之间的辩证关系，即一方面新技术催发了新的艺术形式，另一方面艺术所追求的效果，通过技术的成熟以及社会接受度的提高而得以实现。如果要把握本雅明关于艺术与社会关系的全部看法，还得看他在《巴黎，19世纪的首都》（1935）中的著名段落：

生产力的发展使上个世纪的愿望象征变得支离破碎，这甚至发生在代表它们的纪念碑倒塌之前。19世纪生产力的发展促成各类造型式样（Gestaltungsformen）从艺术当中解放出来，正如16世纪科学从哲学中解放出来。首先是作为工程结构（Ingenieurkonstruktion）的建筑术，紧接着是复制自然的摄影术。梦幻般的创造将随时变成实用的广告招贴。[9]

这段话指出，生产力的发展让之前归于艺术统辖的“造型式样”逐个地独立出来，并且与商业结成联盟，简言之，生产力的发展导致艺术转型。此一观点可视为本雅明关于艺术与技术辩证关系的重要延申，技术与艺术之间不仅仅是艺术创造人类技术尚未满足的需求与技术催发特定艺术形式的关系，还可以在社会层面进一步展开为：技术变革可以让某种艺术式样从传统艺术中独立出来，甚至可能与以梦幻创造为遵旨的艺术完全割裂，踏入商品市场的运作轨道。值得注意的是，本文所引的这段文字在《巴黎，19世纪的首都》1938年的提纲中被整个的删除了，要破解这桩悬案，或许可以从阿多诺1935年8月2日给本雅明的回信中找出些许蛛丝马迹。这封信是阿多诺就本雅明1935年提纲所作的回复，当中就若干问题质疑了本雅明的准确性和辩证性，信中他以商榷的口吻，提出要在本雅明在最后一段总结性的话“辩证思维是历史性觉醒的关键所在，每一个时代不仅梦到了它的下一代，而且也在梦幻中催促着它觉醒”后面，加上“每一个时代都梦到自己被各种灾祸所毁灭”。[10]这应该是阿多诺心目中“辩证思维”的正确打开方式，而本雅明的“删除”回应，是对阿多诺批判的全面认同，还是一种为顾全大局采取的策略性妥协呢？

显而易见的是，生产力发展、技术变革促发艺术转型，这一观点在本雅明的名篇《机械复制》中得到了发挥。他把从传统艺术中独立出来的电影作为机械复制艺术的典型，以此揭示艺术与技术关系的在社会层面的第二重展开：“政治的美学化”（?sthetisierung der Politik）和“艺术的政治化”（Politisierung der Kunst）。前面我们谈到技术与艺术关系在社会层面的第一重展开——生产力发展、技术变革引发艺术转型，各类“造型式样”从传统艺术中独立出来。此一转型使得大众参与艺术成为可能，大众对待艺术的态度随之由凝视变为消遣。本雅明关于艺术与技术关系的第二重展开以第一重展开为铺垫，他将观众看电影时的反应和人们观赏绘画时的反应加以对照：在电影院里个人的反应以他置身其中的集体化反应为前提，个人的反应的总和就组成了观众的反应，而个人在观赏绘画时，一边凝神观照，一边任凭思绪飘散，观者对绘画作品的不满或者享受都是较为个体性的，但是电影院中观众的批判态度和欣赏态度经常是混杂的、相互影响的。这一对照凸显出作为机械复制艺术的电影之于变革大众观看方式的社会意义，当中已经包含利用艺术进行某种政治运作的可能，本雅明将其具体化为：法西斯主义的政治的美学化和共产主义的艺术的政治化。法西斯主义的运行逻辑是用领袖崇拜的方式让政治生活审美化，他们对机器加以利用使其成为生产膜拜价值的设备，而政治审美化的顶峰便是战争，因为惟有通过战争，法西斯主义才有可能在维系现有的所有制关系的基础上，为规模巨大的大众运动确立一个目标。[11]可见，在本雅明那里，“政治的审美化”抑或“战争美学”（?sthetik des Krieges）是由法西斯主义统治逻辑衍生出的语汇，与此相对的是“艺术的政治化”，当中不难看出布莱希特的印迹[12]。无独有偶，《机械复制》（1935、1936年初创）几乎写于同一时期的《第二巴黎书简——绘画与摄影》（1936），也强调艺术作品在艺术与美学领域之外的社会功能：表达政治意识[13]。他认为，不论是画家还是摄影家，都应当将其所观察到的社会真相融入作品，将他们观看世界的方式忠实的复制出来，从而对社会的生产和文化产生影响。

《大独裁者》剧照

此外，还应注意到本雅明对艺术社会功能的直接强调。他认为，电影艺术有助于构建人与机器之间的平衡，因为电影不仅展现了拍摄对象，还通过机器之眼揭示出我们的视觉无意识，即肉眼经常忽略的细节，从而改变我们观看的方式。目前收录在蒂德曼（Rolf Tiedemann）与H.施威蓬豪伊塞尔（Herrmann Schweppenh?user）编辑出版的7卷本《本雅明文集》中的《机械复制》德文稿统共3个版本，分别是第1卷第2册中的第1稿（1935）和第3稿（1938），以及第7卷中的第2稿（1936），从结构看，第1稿和第2稿的篇幅结构大体一致，均分为19个小节，并且这两个稿本的第16节开头均为：“电影最为重要的社会功能是去构建人与机器之间的平衡”[14]，这句话虽在第3稿中被删去，但其要义在第3稿的第8节进行了更为清晰的表述：电影通过器械丰富了我们的感知世界，更新了对于日常生活的洞察，还为想象力留有余地，让我们相信有一个无限广阔、意料不到的活动空间，而且添加了新的内容：“电影的革命功能之一就在于，将此前大多数时候处于分离状态的摄影的艺术价值和科学价值，被作为统一的整体来认知。”[15]这句话既概括出电影之于摄影与绘画的优势——对于细节的精准呈现，还将电影的艺术价值与科学价值作为其具有革命性的真实依据。在这段话后的注释里，本雅明用文艺复兴时期的绘画为例，说明艺术的之所以能够蓬勃发展并具有重要价值，很大程度在于将新的科学成果融入其中，对此他还引用了保罗·瓦莱利（PaulValéry）对达芬奇的一段评语，大致说绘画追求的是全知，它本身就是对于人类认识的最高级的展示。可见，本雅明试图从艺术的历史发展中寻找某种规律性的东西，这种规律性的东西就是：艺术从来不是孤立发展的，他不断汲取社会其他科学发展的营养，并试图创造出全新的认知模式。

总之，《机械复制》当中艺术与技术的辩证关系：艺术创造人类技术尚未满足的需求与技术催发特定的艺术形式，在更为广阔的社会层面展开为：技术变革引发艺术转型，许多造型式样取得了独立地位，以电影为代表的艺术形式同政治结盟成为表达政治意识的重要中介，同时改变了时代的观看方式与认知模式。本雅明《论诗歌的倒退》把握到约赫曼（Carl Gustav Jochmann，1789-1830）关于诗歌的退化与人类进步之间的辩证关系：诗歌日渐式微，被更适于进行理性思考的散文所替代，意味着人类社会的进步，亦可作为本雅明在《机械复制》中探讨艺术与社会关系时所指出的，艺术在它的机械复制时代灵韵消逝了，但是艺术的社会功能日益强大的一则互文。

三、《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》：艺术与历史哲学

《爱德华·福克斯》将艺术与技术的辩证关系上升到历史哲学的高度，通过考察福克斯的艺术研究，诠释出艺术史书写同历史唯物主义相结合的宗旨与方法，并且指明技术推动下历史运动的反面——技术释放出的破坏性力量以及可能引发社会的倒退。

本雅明将爱德华·福克斯（Eduard Fuchs，1870-1940）视为收藏家、历史学家与马克思主义艺术研究的开创者，不仅因为他创建了漫画史、性爱艺术史和风俗画史最早的档案馆，更是由于福克斯艺术研究具有显著的历史唯物主义特征：用辩证思维去把握艺术作品的历史内涵，展现关于过去的每一次经验（Erfahrung），用建构因素剔除叙事因素，从而打破历史的连续性。[16]本雅明高度评价福克斯担任政治讽刺报《南德意志邮车夫》编辑时的创举，即他早在彩印配图刚刚起步的19世纪末就编辑发行了附有彩印图片的报纸，大获市场青睐。与此同时，福克斯还在自己的漫画著作中用资料图片、彩色原版作品作为插图，这也是此类著作第一次由资料图片替代在世画家完成插图，颇具开创意义。

爱德华·福克斯著

王泰智 / 沈惠珠译

上海人民出版社 2006-5

福克斯在其名作《欧洲漫画史》第一版前言坦陈，他所奉献的漫画史既非使用哲学话语来对“滑稽”概念加以论述，又非从艺术技巧层面分析漫画，而是一部文化史，读者在这部文化史中可以拾起常年蒙尘的珍宝。[17]可见福克斯将漫画这门艺术作为文化现象来考察，力图呈现渗透进漫画中的人类历史。本雅明对福克斯的艺术研究极为赞赏，其原因之一大概是他自己在构思文章时经常使用的抛开根本性主题、排除分析技巧的构思方法，与福克斯构建艺术作品历史内涵的方法具有内在的一致性。正如阿多诺在本雅明《文集》导言对本雅明哲学方法的精辟见解：“本雅明的哲学也是‘无主题’哲学，它也是一种凝固的辩证法，因为它不留展开时段（Entwicklungszeit），而是从其具体的说明所构成的星丛中获得形式，因此它如同格言。”[18]本雅明关于福克斯艺术研究与历史唯物主义之间深刻关联的论述，主要是从福克斯艺术研究的宗旨和实践两个方面铺陈开来：

一方面，本雅明将福克斯的作品视为针对无产阶级的历史性教育素材，可以为无产阶级提供有关其阶级状况的信息，由于福克斯将其系列展开的文化史工作定位成“为大众而写作”，并且他的作品直接面对并在一定程度上化解了文化史中的难题——各学科的研究已经失去其独立性。本雅明发现，这一难题最早由恩格斯提出，在恩格斯致梅林的一封信中表达了他对人文学科各个领域及其产物具有独立自主性的强烈质疑：

恩格斯攻击的有两点：其一，在精神发展史中有这样一种惯例，将新教条看成是对先前教条的“发展”（Entwicklung），将新文学流派（Dichterschule）看成是对先前流派的“反动”（Reaktion），将新风格看成是对旧风格的“克服”（überwindung）；其二，他显然也潜在地攻击这样的成规：看待上述新事物时，将其与它们对人类以及人类精神和经济活动过程的影响分离开来。如此一来，人文科学（Geisteswissenschaft）便被分割成了宪法史或自然科学史，宗教史或艺术史。[19]

在本雅明看来，这一质疑同时意味着艺术本身与艺术作品的独立自主性也是被人为虚构的，因此对真正的辩证历史学家而言，艺术作品应当融合它们之前和之后的历史，艺术史乃至一切文化史都不是在空无的时间中建构出来的，而是在特定的时代、特定的生活和特定的作品中去建构的，如此建构的成果是：作家的代表作在其全部作品中，时代在他的代表作中，历史进程在时代中被保存和抛弃。[20]其实这一思想可追溯至本雅明《德意志悲苦剧的起源》，在这部著作的序言、统摄全书的纲领性文章“认识论批判”中区分了“起源”（Ursprung）与“形成”（Entstehung）这对概念，本雅明指出“起源”并非已生成者的变化，而是在变化和消逝中的正待生成者，如同漩涡一般，将那些用以形成的材料拉入自己的节奏中，因此“起源”一方面应被认识为某种复辟或重建，另一方面应被看成这个过程中的未完成者、未终结者。“在每一个起源现象中，都会确立其形态，在此形态之下总会有一个理念一再与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中实现完满。所以起源并不会从事实鉴定中凸显出来，它关涉的是事实鉴定之前和之后的历史。”[21]因此，当艺术研究与历史唯物主义相结合，艺术史所展现的就不再是关于过去的永恒画面，而是对于过去的每一次经验，这样的经验可以打破历史的连续性、剔除叙事因素，引发人们对历史真实生命的现在意识、现在感受，即艺术作品的接受与成效问题。这种揭示艺术作品真实历史内涵的方式，恰可呼应本雅明哲学特有的、被阿多诺概括为“凝固的辩证法”的哲学方法。

另一方面，福克斯的艺术史研究实践的辩证性主要体现在：（一）步入边缘领域，关注离经叛道的事物。例如讽刺画与色情画领域，本雅明认为，艺术史中的陈规陋习正是在这些领域才更容易湮灭，也就是说，释放这些来自边缘领域的辩证经验，可以摧毁艺术史中的陈词滥调、打破所谓的历史连续性。（二）同古典主义艺术观做了彻底的决裂。本雅明认为，古典主义艺术观通过美、和谐、多样化的统一体等概念来构筑，即便在马克思那里也可见着踪迹，可是在福克斯那里曾经对温克尔曼、歌德艺术观产生深远影响的古典主义艺术观已然失去了作用。（三）大胆预言一种新的美。本雅明认为福克斯最重要的精神来源是他同时代的艺术作品，并且往往用艺术家的方式而非历史学家的方式来讨论艺术。福克斯关于艺术新美的预言主要基于法国雕塑艺术家罗丹与德国印象主义画派的代表人物斯勒福格特（Max Slevogt，1868-1932）的作品，他认为这类艺术作品所创造出的美将超过古希腊罗马时期由动物形状提炼出的美，因为这种新的美充满着壮丽的、精神-灵魂内涵。[22]（四）开辟出艺术史研究的全新路径。在本雅明看来福克斯的研究对象不是由一堆零散的事实拼凑而成，而是由一组缕好的线索构成，这些线索将过去交织于今日的结构中来展示，并且这种交织完全是辩证的。这种辩证性体现在，用今日历史进程重新激活过去线索并借此开启今夕对话，揭示出艺术史进程的必然性，不再用“天才”“灵感”这类概念来解释杰作，而是将艺术创造及其风格视为历史的逻辑的生成，即艺术是一定社会关系、经济状况、意识形态及时代精神的产物。因此在本雅明看来，福克斯基于以上路径的圣象阐释、大众艺术考察、复制技术研究和唐代雕塑评价不仅具有开创性，而且是唯物主义艺术研究的必要组成。

罗丹《思想者》

Max Slevogt

Reitergruppe im Wald, 1902

从历史上看，福克斯的最大功绩或许在于，他尝试将艺术史从对大师名字的崇拜之路中解放出来。因此福克斯就唐代雕塑说道：“那些陪葬品是完全无名的，事实上人们根本就不知道某件作品的创造者是谁，这一重要例证表明：那些陪葬品展示的从来不是艺术家的个人成就，而是当时人们从总体上观照世界和事物的方式方法。”福克斯作为开拓者之一，披露了大众艺术的固有特点，推进了他从历史唯物主义中获得的启发。[23]

本雅明既肯定了福克斯艺术研究遵循历史唯物主义路线的大众面向，又指出其缺陷，即福克斯没有注意到技术发展有可能会引发社会倒退的反面。本雅明在批判伊始提及19世纪末20世纪初具有一定影响的两篇文章，倍倍尔（August Bebel，1840—1913）的《妇女与社会》与科恩（Carl Korn）的《无产阶级与古典主义》，认为这两篇文章在无产阶级教育方面共同存在的问题，是将自然科学直接等同于科学，并且过于看重自然科学的实际运用性与计算准确性，与人文科学实证的、非辩证的割裂开来，这会导致对技术发展所带来的社会的倒退，以及资本主义在这一过程中所起到的具有决定性的助推作用视而不见。他还将技术引发的20世纪社会运动的反面，直接指向“用于战争的技术以及为战争做舆论准备的技术”[24]，在他看来，技术发展一旦超越人们日常需求的边界，便会释放出破坏性的能量。值得注意的是，本雅明认为若没有意识到技术的破坏性力量，就会陷入对未来的幻想当中。他指出，历史进程不是按照许多人认为的是按照“生理学”和“病理学”进程划分的，自然科学性质的唯物主义也不会自行上升为历史唯物主义，人类社会的进步也不是福克斯所认为的无法遏止和不可阻挡的。他还用恩格斯在《英国工人阶级状况》和马克思在对资本主义发展的预测中所披露的野蛮状况，来批判福克斯对未来艺术过于乐观的展望——未来的艺术必定更高级。

从肖勒姆的回忆文章里，我们可以看到本雅明对于写《爱德华·福克斯》颇有些牢骚，因为这是一项研究所分派给他的不得不去完成的任务。[25]所以在这篇文章中出现对霍克海默论著的直接引用也不足为奇，但是更令人印象深刻的是本雅明一以贯之的辩证思考，他既肯定历史唯物主义艺术研究的之于唯心主义艺术研究的突破和超越之处，看到福克斯艺术研究的大众面向以及技术发展对文化史构建的影响；又不加掩饰的质疑唯物主义历史观中未加取舍的达尔文主义，提醒人们注意对科学、技术的盲目乐观将引发一系列的灾难。

概言之，本雅明《艺术社会学三论》中的三篇文章，对艺术与社会关系的把握具有不同的内在结构。从总体上看，《摄影小史》侧重于讨论技术变革之于艺术创新的重要影响，并且概括了技术催发艺术新成就的三种情况；《机械复制》将艺术与技术的辩证关系进一步完善，在艺术创造人类尚未满足的需求和技术催发特定的艺术形式之外，还强调了艺术对于人们的观看方式、认知模式，尤其是政治宣传的重要影响；《爱德华·福克斯》则另辟蹊径，从福克斯的艺术史研究入手，着力探讨如何才是真正意义上的历史唯物主义的艺术研究，以及从事此项研究应该避免的误区，并且将技术推动下历史运动的反面，这一事实引入到艺术史书写的反思当中，生动诠释了“凝固的辩证法”的要旨。

如果将现有的艺术社会学研究分为两种范式，一种以卢卡奇、戈德曼（Lucien Goldmann，1913—1970）为代表，以探究艺术与社会的关系为主旨，另一种以贝克尔（Howard S. Becker，1928— ）为代表，致力于用社会学研究艺术。[26]那么本雅明的艺术社会学显然更偏向前一种，即“艺术—社会”学而非“艺术—社会学”。但是我们也须注意到本雅明在《爱德华·福克斯》中讨论艺术杰作究竟是天才在灵感乍现时的创作，还是集体性的共同创作时所持有的观点，他认为福克斯正是从一定的社会关系、经济状况、意识形态及时代精神出发，开辟出了艺术史研究的全新路径。因而，本雅明的艺术社会学虽然接近但不能完全等同于卢卡奇、戈德曼“哲学气息浓厚，致力于探讨美学经典问题，专注于评判艺术价值”[27]的“艺术—社会”学，他将艺术看作为社会中的艺术，把福克斯的艺术史书写看成是历史唯物主义的艺术研究，已然拓宽了传统艺术社会学的研究视域。