解析丨沉浸式戏剧：沉浸在戏剧里，还是浮在聒噪中？

在《不眠之夜》的戏剧世界里

舞台是整整5层楼的麦金侬酒店

观众可以自由地选择跟随的演员

从不同的视角去探索故事细节

这可能是很多人对“沉浸式戏剧”的初体验
此后“沉浸”的概念在国内不断被讨论
今天我们想要和大家探讨一下

当我们谈论“沉浸式戏剧”时

我们到底在谈些什么

过度消费后的“沉浸”

1.1 汹涌袭来的沉浸式艺术

2016年底，沉浸式戏剧作品《不眠之夜》经过上海SMG公司和英国Punchdrunk团队的本土化改编后引入了上海市场，也把沉浸式戏剧概念正式带入了国内观众的视野。Punchdrunk剧团的联合导演Felix Barrett陈述道：“与其他戏剧不同的是，我们希望观众（而不是表演）成为戏剧的核心”。

这一说法也大致符合沉浸式戏剧作品的创作理念。沉浸式戏剧往往不设置舞台和观众席的分界，而是倾向于消解观演距离让观众和演员“零距离接触”，并通过引入宏大复杂的建筑空间和饱满逼真的剧情细节来让观众体验艺术作品的内部结构，而不单单是坐在远处被动欣赏。

1.2 冲上风口后却留下一地鸡毛

和拥有漫长参与式艺术创作和接受历史的西方市场不同，国内市场长期停留在观演关系割裂的剧场阶段。沉浸式戏剧概念的到来直接点燃了上海观众侵入舞台空间、参与艺术诠释的欲望，在国内掀起了一股沉浸式概念的热潮。再加上一些沉浸式展览、沉浸式餐厅等消费内容被推出，“沉浸”成为了文化领域风口浪尖的话题。

遗憾的是，尽管近年来国内涌现了一大批打着“沉浸式戏剧”名号的演出，但鲜有高质量的作品：大多数要么是对海外经典作品的依样画瓢，要么是混淆概念，把一些对观演关系的探索尚且处于尝试阶段的作品统称为沉浸式戏剧进行营销。

“沉浸”艺术在中国经历了红火的开局，但又很快陷入了市场乱象的困扰：在概念被过度消费的同时，创作者和观众之间并没有形成理论层面的默契，使得“沉浸”本身仍然是一簇遥远而模糊的话语团块，而迟迟没有被勾勒出清晰的轮廓。大多数创作者和商家缺乏态度上的真诚：在自己还没搞明白什么才是“沉浸”艺术时，就急于将概念和产品打包抛给消费者。

到底什么样的作品才是沉浸式戏剧？沉浸式戏剧真的是一种崭新的、划时代的戏剧类型吗？沉浸式戏剧的出现又能给我们带来什么？我们希望沉浸式戏剧市场燥热的今天，通过这篇文章来讨论一些迟迟没有被解决的话题。

对沉浸式戏剧最普遍的误解

2.1 大部分人都正在误解“沉浸”

如今一提起“沉浸式戏剧”，大家的脑海里都能浮现出些许画面和轮廓。但被追问“沉浸式戏剧到底是什么”时，几乎所有观众甚至从业者都只能勉强给出模棱两可的解释。我们尝试对沉浸式戏剧进行精准定义的时候之所以会感到棘手，很大程度上是因为“沉浸(immersive)”本身就先天带有语言上的歧义性，而很难成为严谨的前缀。

中文世界大多把它简单描绘成“打破传统隔离的观演关系”的戏剧形式。这种稍显懒惰的解释在缺乏理论研究参与的环境下被广泛推广和接受，形成了如今观众对于沉浸式戏剧最为普遍的误解——它把沉浸式戏剧从20世纪先锋戏剧实践中继承的美学元素与沉浸式戏剧的本质特征进行了概念上的混淆，进而把沉浸式戏剧的边界过度延展，为商业营销拉开了宽敞的介入地带，造成如今很多“沉浸式戏剧”名不副实，而观众看完之后一头雾水的情况。

2.2 “参与”早在原始戏剧中就已经出现了

事实上，打破舞台和观众席间的“第四堵墙”早在20世纪就已经是流行的创作方向。甚至，沉浸式戏剧里被观众津津乐道的“参与”也绝不只是归属当代的戏剧手段。

在被视为戏剧源头的原始宗教祭祀活动中，观众就是广泛参与到仪式活动中去的。在不同文化的传统戏剧中，观众也长期扮演着重要角色。例如在中国的相声和欧洲的街头表演里，演员会频繁与观众产生有戏剧性意义的交流互动。

如美国查尔斯顿学院戏剧学教授Susan Kattwinkel所说，像今天这样规规矩矩坐在观众席上看剧的“被动观众”反而是在19世纪才出现的。

2.3 选择沉浸，也就选择了被陌生规则驯服

概念的混乱部分源于优秀作品的缺乏，这使得人们对于沉浸式戏剧缺乏想象和描述能力，而容易陷入某一套僵硬的模板。在这样的背景下，市场更应该保持一定的克制和冷静，避免将沉浸式戏剧的创作方向和审美模式引入歧途。

今天我们应该如何更好地理解“沉浸式戏剧”呢？伦敦密德萨斯大学当代表演研究副教授Josephine Machon在形容沉浸式戏剧时运用了一个极为灵动的比喻：她借用“immersive”的字面含义，将观众的体验比作“泡在水中”，象征着观众的感官被刺激和裹挟。同时，泡在水中也“意味着浸入另一种介质”。

很多人只观察到了沉浸式戏剧中营造陌生环境、浸入另一种介质的表象，而Machon的比喻隐晦地表达了沉浸式戏剧的深层内涵：浸入另一种介质同时也表示一种全新的规则的降临，就好像人浸泡在水中需要学习新的呼吸方式一样。这样的解释让“沉浸式戏剧”从指意模糊的困扰中解脱出来，而在直接的字面含义上获取了本质属性。

于是，沉浸式戏剧的独特魅力在于创造了一种陌生规则的充盈感，让观众体验到从现实生活中短暂抽离，并在临时性的虚拟社群内获得崭新的驯服感。而参与、体验、观众的选择权等等特征均是在这一基础上衍生出来的。

沉浸式戏剧的美学线索

3.1 “沉浸式戏剧”的来源

沉浸式戏剧当然不是横空出世的，从达达主义到激浪派，从环境戏剧到特定剧场表演，从Nicolas Bourriaud的关系美学到Claire Bishop的参与艺术，沉浸式戏剧的形态早在上个世纪就被画下了草图。直到21世纪Punchdrunk剧团的作品在商业营销中被冠以“immersive”的形容，“沉浸”一词因其富含感性的魅力而一炮而红，并被不断沿用，以至于成为一种主流措辞。

实际上，沉浸式戏剧在参与式艺术实践里汲取了丰富的养料。参与艺术强调参与者（或观众）的地位，以及他们与创作者之间的交互，而“参与”的自觉性始于对人的主体性的重视，更准确的说，是对艺术欣赏活动中受众个体身份的重新发现——艺术家们希望把被安置在黑暗的观众席中的观众解放出来。

3.2 给观众关禁闭：20世纪的艺术实验

20世纪20年代，回应着彼时盛行的达达主义，一系列呼吁公众参与的城市活动在巴黎展开。几乎在同时，集体主义热情驱动无产阶级在苏联开展社会活动。1934年，德国左翼理论家Walter Benjamin总结称，要让观众参与到艺术作品的制作过程中，让更多读者或观众成为合作者(collaborators)。

类似对参与的强调往往意味着一种政治性的姿态：“无用的”唯美主义式的艺术观点被认为不合时宜，艺术被要求进入到社会领域中去，艺术家则被要求放弃作为作者的优势，而让参与者展开一定的自我表达。在剧场上，布莱希特曾经强调通过间离手法，让观众不再沉溺于剧场的幻觉之中，而是保持自己理性的思考能力。而博奥则更进一步，他要求观众不仅仅是思想、更要在肉体上侵入舞台，占领角色，参与到戏剧进程中去。

在创作方面，这一阶段的作品极富有想象力和政治寓意。在小野洋子1964年的激浪派作品《切片》(Cut Piece)中，她跪坐在舞台上，面前摆着剪刀，并邀请观众轮流上台逐渐剪掉她的衣服，直至使得她浑身赤裸。

在这个深入讨论暴力和人际关系的作品中，观众的参与因为构成了戏剧过程本身而被凸显了意义，并对作品价值的实现起到了决定性作用。

而在阿根廷艺术家Graciela Carnevale激进的表演实验《禁闭行动》(Acción del Encierro)中，她邀请观众进入一个画廊，然后把观众锁在画廊里就离开了。

Carnevale通过封锁观众的外在暴力逼迫他们成为这次事件的主动而有意识的参与者，而参与者们则没有参与暴力行为，而是拦下路人，让他从外部打破玻璃，从而完成暴力行为责任的转嫁。这一作品旨在鼓励人们在当时军事独裁统治下的阿根廷对自由的本质进行批判性反思。

3.3 戏剧实验的延伸，《西部世界》的预演

以今天的视角看来，20世纪的一系列重要参与艺术作品仍然是极为震撼而引人深思的。相较之下，沉浸式戏剧更多地只是某种当代的延伸或流变，而很难承载所谓“划时代”的美誉。

今天的沉浸式戏剧里，那些过往的磅礴的政治热情已经消退，取而代之的则是消费主义的欲望。观众不满足于仅仅承担艺术作品被动的接受者身份，而渴望自己能够参与到艺术创作的进程中去，让自己的选择权和探索欲受到重视。

在美剧《西部世界》里，游客付出高昂的门票代价进入高科技成人公园。在公园里，机器人接待员被打造成人类的长相，并且拥有自身情感。游客化身西部牛仔，可以体验刺激逼真的西部生活，甚至可以在公园里放纵欲望，为所欲为。在某种程度上，沉浸式戏剧仿佛是《西部世界》里体验形式的简化版预演，只是观众仍然受到真实世界法则的束约——但这丝毫不妨碍他们对参与和体验的渴望。

沉浸，不是想象中的诱人模样

4.1 “零距离接触”真的有想象中美好吗？

20世纪的参与艺术的创作与研究曾经面临难以回避的困境：当艺术家对观众发出参与的邀请时，这种邀请的真诚性和参与的有效性是长期存疑的。

简单来讲，当观众参与到艺术作品中来时，他们往往是落入了艺术家的巧思和设计。他们的参与活动成为了艺术家完成作品、达到创作目的的工具，而参与者本人却容易停滞于艺术作品的表层，徘徊在美学秘密之外而找不到实质的入口。

在沉浸式戏剧里，这样的问题仍然是存在的。所谓“零距离”的接触其实并没有人们想象的那么美好。当观众参与进来时，不可避免的是演员和剧组的压力被急剧放大了。一些小的失误或是观众的过度参与很容易影响整体剧情的进展，甚至导致演出事故的发生。

在《不眠之夜》上海版2016年的预演场中，很多观众在一本被放置在“酒店”前台的住客登记簿上签下了自己的名字。剧组成员后来解释，这本住客登记簿上虽然预先写好了一些名字，但并不是给观众用来签名的，而只是一个剧场道具。相反，由于观众的签名，这本“由艺术家设计的”道具被认为受到了破坏，而不得不被更换。

在沉浸式戏剧里，绝对的主导权仍然完全由剧组攫取，这是因为沉浸式戏剧本身性质所带来的悖论：它的商业属性希望给观众带来完美的沉浸体验，无微不至的设计和束缚便变得无法避免，以确保观众能够完成这次美妙的、不会失败的体验。

沉浸式戏剧事实上并不具备偶发艺术的魅力，因为它意图打造的幻觉剧场和沉浸体验越复杂，设计就越明显和刻意，对观众束缚的边界就越坚硬。另一部在上海较为有名的沉浸式戏剧作品《爱丽丝冒险奇遇记》的演员黄周铭介绍说，剧情中演员的一些表演虽然是即兴的，但在创作出这些即兴表演后，演员之间会进行交流和总结，把这些即兴的成本转化为固定的套路。同时，演员们也担心一些意外状况的出现，如果某些观众过于积极，打乱了某个演员的时间轴，蝴蝶效应会打乱正常演出的节奏。

4.2 沉浸体验正在塑造新的不平等

对于观众来说，参与的体验也许也没有那么诱人。无差别的参与邀请可能会冒犯那些有社交障碍和内向的人，因而沉浸式戏剧作品常常形成了一种类似潜规则的默契：在进行一些合作表演时，演员倾向于邀请那些站得靠前、显得主动的观众，观众则需要足够精明才能获得额外的体验。

于是参与演变成了某种技巧，但这种技巧却并不依赖于审美能力和创作能力。观众群体内部之间实际上塑成了一种机会的不平等——不难发现，这样的不平等的制度竟然是在鼓励观众的个人主义和机会主义精神的。

4.3 向娱乐秀转型的沉浸作品

目前为止，沉浸式戏剧还处于探索阶段，亟需更多的剧场实践和理论研究来巩固自己。幸运的是，以上问题更多是触及沉浸式戏剧的本体论层面的意义和学术价值的。而在现实操作中，很多制作方会刻意或无意地略过这些问题。国内很多沉浸式戏剧的剧组会选择把作品定位为娱乐性质的show，而不是严肃的戏剧艺术作品。

尽管如此，沉浸式戏剧在当代生活中也具有自己的独特价值。古希腊时，戏剧就作为一种将人们聚集到广场上来的活动而参与社会结构的维系。沉浸式戏剧重现了这种“聚集”的作用，它让身处当代生活的人们在剧场里暂时挣脱在个体割裂的信息时代里产生的身份的不稳定感，而在异质的事件参与和文化体验里重新完成人与人的交流、人与社会历史的交流。

沉浸式戏剧的未来

中国的沉浸式戏剧该往什么方向发展是很多人关心的话题。当语言脱离了它本身的诡魅之后，“沉浸”的能指远比市场目前的关注丰富得多。“沉浸”代表了一种创作和参与的姿态，而不是固定范式。沉浸式戏剧也并不能被某一部或某几部著名的成熟作品完全概括——它们只能被视为取得了成功的可能性，而不应该成为我们模仿的唯一对象。

在沉浸式戏剧得到不断发展的今天，很多新的美学效用被发现出来。

比如在城市漫游式的戏剧表演中，演员带领观众在城市间漫步，进行城市空间的重新理解和对城市历史事件的重新演绎。这种形式在满足观众体验需要的同时也为城市赋活——在过去，不论是游客还是居民，都出于各自立场而对城市缺乏合理而饱满的想象空间。城市漫游在这两种身份的中间地带找到了一种表演者-参与者结合的新的身份，以个体为单位、以社群为组织对城市和社会历史展开表演和重建，从而激活人际之间、人与空间和时间之间的连接关系。

此外，沉浸式戏剧在心理治疗、加强社区联系、改善社会不平等问题等方面的作用也正随着无数作品的诞生浮出水面。

作为当下饱受关注的戏剧类型，沉浸式戏剧在未来会展开自己更宽广的道路和无限的可能性。

但在此之前，从业者更应该积极去促进沉浸式戏剧的概念科普，而谨慎使用“沉浸”的宣传话语混淆视听、透支观众对它的信任和期待；去将沉浸式戏剧在戏剧史中进行定位和归纳，而警惕那些主动与戏剧史、与传统戏剧划清界限的行为可能带来的不健康的行业生态。