讲座丨张曼君：《若为自由故——浅谈中国戏曲的舞台时空》

中国戏曲的舞台时空观念取决于中国戏曲的美学追求，“三五步走遍天下，七八人百万雄兵。咫尺地五湖四海，几更时万古千秋”。而中国戏曲的美学追求又取决于中国古代社会的美学追求。老子的《道德经》中讲：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”中国古代的艺术创作中对“道”的重视，则往往能使一般具象上升至一种超现实的“诗意化”之境界。

创作实例：

河北梆子《八月十五月儿圆》——“写实之中见诗意”

写实的设计方案源于文本中浓烈的生活气息与潜伏其中的质朴感。例如在《大登殿》这样一个写实的舞台中，王宝钏的出现则营造了一个超现实、失衡的世界。当王宝钏与女主人翁这两组有着相似命运的人物出现在同一舞台中，其超时空的关系构建，看似“怪诞”的表达，都成为了表现本剧哲理与思想的有意味的情感语汇。尾声处，写实环境的“破”与空灵舞台的“建”组合在一起，将这看似“怪诞”的表达，上升到一种剧诗的高度，使本剧的风格达到了统一。

创作实例：

湖北花鼓戏《十二月等郎》——“对比之中见诗情”

湖北花鼓戏《十二月等郎》剧照

湖北花鼓戏《十二月等郎》这出戏具有十分浓烈的生活气息与生活真实感，其中写实的表现主要落实在人物骑着真实的自行车上场、脱鞋、到河边洗脚等与这片土地、河岸发生着密切关系的动作。而在女人们对丈夫的外出务工满怀希望的场景中，在“破”的写实环境内，平台缓缓打开，水域之间出现了一个折叠得整整齐齐，属于外出务工坠亡的丈夫的行囊。诗情伴随着这一幕的呈现得到了大大的发酵，情感表现达到了至高点。只有“实”的存在，才能更凸显“虚”的诗情。好比有了细腻的工笔画，泼墨才能更显肆意张狂。故而，这样的处理为之后诗意化的表达起到了节奏与观剧心理上的蓄势作用。这使看似普通的情节抒发并渲染了更深、更丰富的情感，实现了表现上的自由。

2、现当代中国戏曲的艺术创作，需要遵循内容决定论

创作实例：

秦腔《王贵与李香香》——“二元对立见诗性”

秦腔《王贵与李香香》剧照

秦腔《王贵与李香香》剧照

秦腔《王贵与李香香》的舞台上有一块弯弯曲曲如小溪状的空平台，这块“凝固的小溪”，仿佛流淌着千百年来祖祖辈辈的辛酸血泪和荣辱故事。在这质朴实诚的平台面前，钢琴、红帷幕、唱诗班等布置的出现，是为实现“唱诗”内容的需要，把民间的“广场艺术”的自由表达置放在这样的“对峙”中，实现“容量的维和”，古老秦腔与唱诗班在此中的二元对立，却是相互平衡、相互融合的，甚至使得秦腔的古老悠扬的质朴感更为突显，人物自由无阻地在这个非幻觉的空间中穿梭出入，进一步突出了文本本身所追求朴素的史诗感。张曼君教授认为戏剧大师布莱希特所追求的史诗剧的表达，不一定通过演出的刻意中断的间离方法予以体现，这样的二元对立下的艺术表达，及其形成的富有诗情的史诗感，也是一个上乘之选。

创作实例：

河北梆子《孟姜女》 ——“回归中壮大自我”

河北梆子《孟姜女》剧照

《孟姜女》的舞台设计以十六把椅子以及一个画卷般延伸至台口的天幕作为舞台空间的主体形象，很大程度上回归于传统戏曲中一桌二椅的舞美设计，同时融合了了中国山水画的元素，奠定了空灵写意的设计基调。在表现中，不拘泥于单纯营造写意、空灵的氛围，而是让设计融汇于内容之中去壮大内容。十六把椅子既可以模拟现实生活中存在的门、死去英灵的骸骨、城墙、椅子本身，又可以成为阻隔在人与人心灵之间的一道墙等，这更大程度地将潜伏在内容中的，甚至是不可窥见的情感通过具象化的表达呈现在观众面前。这样的表达不仅仅是对传统的简单回归，而是在回归之中去壮大自我，使其有别于主流价值中的1+1=2甚至<2，而使之成为1+1>2甚至等于3。

艺术创作没有唯一，戏曲也是这样，只有适合与否。前提则是取决于设计本身是否为内容的立体化带来表现的“自由”。这种自由是指“思维的自由；表现的自由；时空的自由”。

课堂提问

学员：现在我们出了很多戏曲的现代戏，我个人理解中，这种现代戏更多是反映现实题材，比如说在讴歌党或反映当代人民的生活状态的一些现实话题。除了将传统戏曲和现实题材做结合之外，舞美、灯光现代性体现在哪里？现代性是单方面还是多方面的综合？

张曼君：现代性戏曲的剧场现代性，是我们必须要面对的一个问题，而且必须要发挥自己的智慧。否则的话，要我们这代人干什么？你刚才提到了综合性，这个综合性不是单纯对某一个门类的要求，戏曲是以表演为主体的，当然它是非常重要的主体。但如果没有各个部门综合的配合，如果没有新的舞美的样态，没有新的灯光语汇的进入，何谓演员表现的丰富多彩？因为它传递的故事是新的。它不像是古典戏曲，在整个现代戏或者现代创作当中，所有的故事是第一次听到，故事产生情感、情节的力量是需要传递性的，光靠演员一个人是无法达到的。

当然我也不排斥一些很独特的，只用“大白光”照明，靠演员一个人完成的“新戏”。在新的审美过程当中，观众产生了新的需求，我们需要从事物本身中找到与观众对应的审美力量。比如说对于审美价值、人生价值、哲理思索等等的共同认知，这些都是我们在“蒸馏”过后得到的东西。将纪实的表达与各种因素配合在一起，从而达到一个诗性的状态。

学员：我想听一下您对戏曲服装审美的理解和要求。

张曼君：从古装的元素来讲，包装、服饰以及审美趋向其实很容易找到表达体，像传统戏剧只要通过程式就可以很好地进入。而在现代戏里创造也不是凭空的，我们要看审美的三个层次“真善美”。首先要“真”，要让观众承认你是真的，是实的，比如演红军，红军的服装会一直穿，《王贵与李香香》基本上就是写实。什么叫做有舞台感？有舞台所需要在整体风格要求下的美学的统一呢？有色彩、质裁，也有款式上面的再造。这个再造一定依托在真实基础上，再对某种元素进行放大，只有观众承认了“真”，才能感觉到美。同样只有经过“善”，才能到达“美”。

学员：形象种子产生的过程是一个很奇妙的过程，您在读剧本过程当中是不是逐渐产生画面？在创作之初，会不会以演员作为符号构架整体的创作？在导演创作过程当中，在表达人性，揭示社会的时候会不会融入自己主观的价值观在其中？

张曼君：这是肯定的。每一个作品的立场，形成它的题材设计情节的时候，很多戏源头上我就会介入，选材、编剧的时候我就会介入。我和其他专职编剧有所不同，我会让自己站在空间先设的情景里，我站在哪？主打在哪？怎么行动？可能是江边、太祖庙、祖坟旁……这是所有编剧很快会产生的想法。所以导演介入剧本或者直接加入剧本编创，是我的工作常态。最近完成的闽剧《生命》也是这样的。从剧本开初的结构中，就一步步设定了舞台的空间走向，情节故事都把它置放在“路上”，既具体也有特指的全剧意象，空旷的舞台，悬挂的“硝烟投影”，形成了有语汇意义的“具体”，在这个空间中，心灵、回望的自由都是可以并列存在的。

对于新的剧目和人物现代性的认识，自己肯定会有所感悟。比如说《母亲》中对于抗日战争的英雄母亲，我们在讴歌她为民族家庭奉献和牺牲的同时，也给我们带来了更沉重的关于家破人亡的思考，以及对于战争的抨击。

学员：我当时在现场观看《母亲》的时候，这个山是可以旋转的，可不可以说一下这个山的创作理念。

张曼君：石块作为我这个戏的LOGO，是一个主体语汇的抽象符号。在抽象符号的过程当中，展开对母亲命运的诉说。为什么找到这个石块？因为在密云山区里有许多石山，石头可以说是这个地域的特色。同时母亲的刚烈象征着整个民族在危难时期像石头一样刚强。后来一看这个戏曲中转台的应用不光受时空的流转，一定要有一个语汇。在我没有找到合适让转台能够产生需要语汇的时候，为了突出这个石块，下面都是空的。这个平台是为了人多的时候，使人群形成阶梯形的队伍变化。这个戏也得了文华大奖。这个戏的舞美空间，最大层面上实现了描摹人物精神状貌的礼赞，有了自由诗体的风貌。

学员：您对于舞台上处理的“实”的“虚”是通过情绪放大呈现出舞台的形象，还是通过舞台的表达激发出情绪？您在舞台上是先有了空间形象再处理调度吗？这种空间形象对于您在舞台上表演“虚”和“实”是不是有直接影响？

张曼君：当然，舞台空间就是第二文本，确定文本之后，呼应文本设计出舞台空间。当然音乐也很重要，好的舞美师，舞台美术家，像我们常年合作的团队，其实呈现中都是需要音乐的。马上需要排的歌剧《田汉》，历时三年，舞美舞台空间方案还没有成型，除却剧情要求的场景变化是“镜头式”的，概括的主题形象成了舞美设计极为关键的问题，又给我们提出了“自由出入”的命题。但就是因为音乐创作还没有完成，迟迟不能定稿舞美设计。而在这样类别的剧目中，舞美设计家需要音乐给予翅膀飞翔，使得听觉艺术与视觉传达互为证明，共同支架。舞台美术要做非常重要的中枢枢纽工作，使得调性统一，多个部门在此才能找到妥当置放的时空感。

撰稿：刘怡兰 刘盛元

审稿：叶皛

拍摄：张译月

责编：卫荣

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