克雷格·欧文斯｜他者的话语：女性主义者与后现代主义（金影村译）（上）

他者的话语：女性主义者与后现代主义（上）

克雷格·欧文斯

译者导读：

 本文是克雷格·欧文斯对后现代主义文化与女性主义理论与创作之互动关系的思考。作者一方面指出了后现代主义文化在西方白人男性精英霸权被打破之后，如何试图重建一种关于“他者”的新话语霸权，将女性主义同化到这一组群中，从而逃避性别差异，巩固传统的性别等级制度；另一方面，作者也从女性主义理论与创作的角度出发，解析了当代女性主义如何在新型的压迫机制中反抗这种强加的话语体系，从中发现并反复强调差异在性别解放领域的重要性，重审女性主义与后现代主义多元化的本质区别。结合后现代主义、马克思主义、精神分析等理论与女性主义作品分析，克雷格·欧文斯展示了其对后现代女性主义策略的精细考察与洞见。

[57]后现代的知识（le savior postmoderne）并不是单纯的权力机制。它提纯了我们对差异的敏感，并增强了我们对那些不可比较之事物的容忍度。

——J·F·利奥塔 ：《后现代状态》

去中心化、讽喻化、精神分裂的……——无论我们如何对其症状进行诊断，后现代主义时常被它的主角和对手视作一场文化权威的危机，尤其是西欧文化及其制度的权威的危机。欧洲文明的领导地位正日薄西山，这已经不是什么新见解了；至少自1950年代中期以来，我们已经认识到，必须通过各种方法而不是用占领与征服的威力去面对不同的文化。与此相关的文本有阿诺德·汤因比（Arnold Toynbee）在其纪念碑性的著作《历史研究》（Study in History）第八卷中的讨论。在其中，他谈到了现代时期的终结（汤因比认为，这个时期始于15世纪晚期，此时的西欧开始对非其所属的广袤地区及居住于此的人口发挥影响），以及一个崭新的、名副其实的后现代时期的开始。后者的特征便是不同文化的共存。在这一语境中，同样可以被引用的还有克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strass）对西方种族优越感的批判，以及雅克·德里达（Jacques Derrida）在《论文字学》（Of Grammatology）中对这种批判的批判。但是，关于西方联盟的终结，最为雄辩的证词或许当属保罗·利科(Paul Ricoeur)。他于1962年写道“文化多元性的发现，从来不是一次无害的经历”：

阿诺德·汤因比

克劳德·列维-斯特劳斯

雅克·德里达

继而，我们将这种状态认为是后现代的。事实上，利科论述最近我们文化主导地位的失落更为令人沮丧的后果是，它预期了当下遍及文化生产中的悲观和折衷主义——更不用说其大力吹捧的多元主义。然而，正是多元主义将我们降格成他者中的他者；这不是一种发现，而是将差异削弱成绝对的无差异、平等、互换性［让·波德里亚称之为“内爆”（implosion）］。如此，眼下岌岌可危的不仅仅是西方文化的霸权主义，甚至连我们的（感觉中的）文化认同也朝不保夕。然而，这两种利害关系，是如此不可避免地缠绕在一起（正如福柯教育我们的那样，在任何文化实体的团结与合作中，设置一个大写的“他者”是必不可少的契机），以至于我们或许可以推测，我们对最高统治权的要求之所以摇摇欲坠，实际上是我们意识到，文化既不是同质的，也不是一统的。而我们却曾经深信如此。换句话说，现代性的终止——至少利科形容了其后果——源自于内部与外部，二者同样严重。然而，利科只处理了那些外部的差异。那么，那些内部的差异呢？

保罗·利科

在现代时期，艺术作品的权威，其再现某些世界真实视像的主张，并不像常说的那样，取决于其独一无二性或不可替代性；其实，这种权威的建立，基于以形式为特征的现代美学的普遍性，而形式正是用于视像的再现。由于作品在稳固的历史境况中生产，这种权威在内容上超越差异，也在差异之上。[2]（例如，康德认为趣味的判断是具有普遍性的——也就是普遍可交流的——这源自于“承认所有人都共享一种根深蒂固的喜好，这种喜好潜藏于面对某一客体时大家对其形式评估的共识。”）后现代主义的作品不仅声明，这种权威不存在，还积极寻求去埋葬所有这些共识，也因此形成其从总体上解构的攻势。正如最近对于视觉再现的“宣言机制”（enunciate apparatus）的分析——其发散与接收的两极——所确认的那样，西方的再现体系只承认一种视像——一种以男性为主体的视像——更准确地说，他们把再现的主体假定为绝对中心的、单一的、男性化的。[3]

后现代主义试图搅乱那主导假定正在重新确保的稳定性。当然，诸如茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）和罗兰·巴特（Roland Barthes）这样的作家对于现代主义先锋派的论述，[59]也对这一相同的计划做出了贡献。他们通过引进现代主义先锋派异质性、非连贯性、语意含糊性等，想把再现的主体置于危机之中。但是，先锋派寻求超越再现，倾向于在场（presence）与即刻（immediacy）；他们宣扬的是能指（the signifier）的自律性，让能指从“所指的专政”中解放出来。后现代主义则不同，他们揭露出能指的独裁性以及其法则的暴力性。[4]（拉康曾谈到，有必要屈从于“能指”的玷污；难道我们不该问一问，是谁在我们的文化中被能指玷污了吗？）最近，对再现排山倒海的谴责，德里达保持了警惕。这并不仅仅是因为这种谴责似乎是在主张改造在场与当下，从而为那些最反动的政治倾向服务，更重要的是，或许因为那些走极端的、“僭越一切可能再现的形象”，或许最终不是别的……而到头来又变成了法则。德里达总结道，这迫使我们用“全然不同的方式去思考”[5]。

茱莉亚·克里斯蒂娃

罗兰·巴特

后现代主义者的登场，恰恰就出现在可再现与不可再现之间的合法疆域——这并不是为了超越再现，而是为了揭露一套权力体系，那套权力体系将某种再现权威化，同时阻挡、禁止他者，并使他者失效。女性，正处于那些被西方再现所禁止的他者之列，并被否认了再现她们的所有合法性。女性因其特殊的结构被再现排除，但她们又在其中返回，成为那些不可再现之物（大写的“自然”、真理、崇高等）的一个再现形象。这一禁止，与女性作为再现主体、而很少作为再现的客体有关系，因为关于女性的图像从来都是比比皆是。但是，在被再现的时候，女人在主流文化中已经被描绘为一种缺席，正如米歇尔?蒙特莱（Michèle Montrelay）发问“精神分析为了压抑女性气质（在生产其象征再现的程度上）是不是没有表达到位”时所提出的那样。[6]为了能够发声，能够再现自我，女人假定出一个男性的立场；或许这就是为什么女性经常与化装联系在一起，伴随着虚假的再现，伴随着模拟和诱惑。事实上，蒙特莱将女人等同为“再现的废墟”：她们不仅没什么可失去的，她们在西方再现中的面貌也暴露了自身的局限。

在此，我们来到了女性主义父权批判与再现的后现代主义批判的显而易见的交叉口。本文试图预见性地一窥，探索这一交叉口的隐喻。我的意图不是在这两种批判中定义身份，也无意将二者置于对抗和分立的关系之中。即便我选择了调和后现代主义与女性主义之间不牢靠的关系，那也是为了将性别差异的问题引入到现代主义/后现代主义的争论之中——一场至今为止已经是丑闻般无关痛痒的争论。[7][60]

“一个重大的疏忽”[8]

针对当代艺术中的寓言冲动——我将这种冲动定义为后现代主义的，我写过两篇文章。几年前，我开始写第二篇，其中谈到了劳瑞·安德森(Laurie Anderson)的多媒体表演作品《行动中的美国人》（Americans on the Move）。[9]通过传输作为交流的比喻——意义从一地向另一地转换——《行动中的美国人》主要针对投射在表演者后方银幕上的视觉图像进行口头评论。邻近开场时安德森介绍了一个裸体男人和一个裸体女人的图解形象，前者的右手臂举起打着招呼，这些形象成了先驱号宇宙飞船的标志。在此，关于这一画面，她有话要说；值得注意的是，这段话出自一个可分辨的男性声音（安德森自己的声音，经过和声处理而低了八度——某种电子合成的性别倒错的声音）：

我的这一分析震惊了我自己，因为这是一个粗野的关键性疏忽的案例。我渴望根据决定性与非决定性的争论来重写安德森的文本，同时却忽视了某些东西——它们是如此明显，如此“自然而然”，以至于或许在当时似乎已经不值一提。如今，情况对我而言却不是这样的。因为这毫无疑问是一幅有关性别差异的画面，甚至可以说是根据生殖器的分布来做出性别区分的图像——正如那个男人的右手臂所标识而且重新标识的一样，那看起来更像迎接性的勃起，而不仅是举了起来。然而，当我提出人类在地球上四处游走总是有什么举起的观点时，[61]我已经接近这一图像的“真理”了——或许只是接近，但却没有正中要害。（如果我早些知道，在安德森的职业生涯早期曾经创作了一个作品，其中包含一个在大街上勾引她的男人的照片，那么我当时的解读会不会不一样——或没有那么中立呢？）[10]正如我们文化所生产的所有性别差异的再现一样，这不是简单的关于生理差异的图像，也关系到赋予这种差异的价值观念。在此，阳具是一种能指（也就是说，它代表了另一能指的主体）；事实上，它是被赋予了特权的能指，是那个占优势的能指，关乎我们社会中所依赖的权力和威严。就其本身而言，它表明了一般的意指活动（signification）的效果。这个（拉康式）的图像，被选择用来为外太空的他者（Other）再现地球上的居民，因为正是男人才能说话、才能代表（represents）人类。女人仅仅是被再现；她（一如既往地）早已被代言。

此处旧文重提，不仅仅是纠正我自己的那个重大疏忽，更重要的是表明了我们对后现代主义整体讨论的一个盲点：我们针对性别差异这个问题的失败——不仅在我们讨论的客体中，也在我们自己的表态中。[11]然而，无论其探寻的领域被限制得有多么严重，关于后现代主义的每种话语——至少在后现代主义寻求那个领域中某些近期突变的解释的范围内——渴求的是一种当代文化的总体理论地位。在过去十年中，意义最重要的发展——可能也是唯一重要的发展——已经出现了。在近乎是文化活动的日常领域，出现了一种关于女性主义的特殊实践。人们已经为恢复和重新评估过去那些被边缘化或被低估的作品付出了大量努力；在每一处这一计划都伴随着令人欢欣鼓舞的成果。正如投身这项活动的玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）所观察到的那样，她们意味深长的致力于拆穿现代主义为艺术作品所声称的优先地位：“意义的阐释，社会根源以及那些根源的根源（更早一些的）形式，有助于我们动摇现代主义的一些信条，这些信条关乎美学与其余人类生活的分离。在高级文化中存在一种看似微不足道的压迫形式，这件作品就是对此种压迫的表达与分析。”[12]

但是，假如我们后现代主义文化中最突出的方面之一，是对女性主义心声的坚持［我特别用心地使用“存在”和“心声”（voice）这两个词］，后现代主义理论已经趋向于要么忽视这种心声，要么压抑她。在后现代主义书写中，有关性别差异讨论的缺席，以及很少有女性能够参与到现代主义/后现代主义的辩论中的事实，说明后现代主义或许是另外一种被设计成排斥女性的大男子主义发明。然而，我想要提出的是，[62]女性对于差异和不可通约性的坚持或许不仅与后现代思想兼容，还能够作为它的一个显例。后现代思想已不再是二元思想（正如利奥塔提出并写道：“用对立的方式来思考不能回应后现代知识中最有活力的模式[le savoir postmoderne]”）[13]。对二元主义的批判时常作为一种知识时尚；不过这种批判在知识界是必然的，因为标出项与非标出项（男根的决定性/分离性的在场/缺席）在等级上的对立，在我们社会中是再现差异与辩护其从属地位的主导形式。因而，我们必须学习的是，如何去设想无对立的差异（difference without opposition）。

尽管有同情心的男性批评对女性主义表现出了尊重（一个老生常谈：尊重女性）[14]，并希望其表现优良，但他们总体而言已经婉拒了女性同行试图让他们参与的对话。有时候，有些人控诉女性主义者走得太远了，但在另一些人看来，女性主义则还远远不够。[15]女性主义声音常常被视为许多种声音中的一种，它对差异的坚持被视为这个时代多元主义的一个证明。由此，女性主义迅速地被同化到一系列关于解放与自我决定的运动中。以下是一位著名男性批评家近期列出的一份名单：“种族群体、社区运动、女性主义、各种反主流文化与另类生活方式团体、持不同政见的普通劳动者、学生运动、单一议题运动等。”这种强加的联合不仅将女性主义本身看作一个笼统的整体，从而抑制其内部的各种差异（本质主义者、文化主义者、语言学主义者、弗洛伊德主义者及反弗洛伊德主义者……）,而且假定了一个庞大的、不加区分的种类，即大写的“差异”。任何边缘化或被压迫的群体都可以同化到这个大种类中，因而女人对于这个种类来说只代表了一个符号，一个整体中的部分（另一个老生常谈：女人是残缺的，不完整的）。但是，女性主义对父权制批判的特殊性就因此被否定了，连同对性别、种族与阶级歧视的所有其他对立形式的批判。［罗斯勒警醒我们，不要将女人作为“所有差异标出者的象征（token）”，并察觉到“欣赏以压迫为主题的女性作品，耗尽了我们对一切对压迫的考量。”］

更进一步，对于女性提出的放在重要议程上面的问题，男性看起来并不乐意发表见解，除非那些问题已经被（折衷地）实现了——尽管这也同样是一个同化的问题：对那些已知的、已写下的实行拿来主义。就仅举一例来说，弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在《政治无意识》(The Political Unconscious)中，呼吁“重审黑人与种族文化、女性或同性恋文学、‘原生态’或边缘化的民间艺术及诸如此类的对抗的声音”(由此，女性的文化生产被错时地等同于民间艺术)，不过他随即就修改了这一诉求。他提出，如果一开始没有根据它们在“社会阶级的对话体系中”的适当位置来对它们进行改写，那么“对这些非霸权文化的各种声音的肯定还是无济于事。”[16]当然，[63]阶级对性以及性压迫的决定因素每每被忽视。但是性别的不平等不能被简化为一个经济剥削的例子——在男性中交换女人——也不能仅根据阶级斗争来解释；将罗斯勒的陈述颠倒过来说，专门关注经济压迫，会耗尽对其他压迫形式的思考。

声称性别分工不可化约为劳动分工，就是冒险地将女性主义与马克思主义两极分化。鉴于后者根本上的父权制倾向，这种危险就不言自明了。马克思主义优先将男性特征的生产活动作为决定性的人类活动（马克思：“人类开始将自身区别于动物，就是从发明他们的维生手段开始的”）[17]；女人在历史上被交付给非生产领域或繁殖劳工的领域，因而，被置于男性生产者的社会之外，处于一种自然状态之中。（正如利奥塔所写的那样：“横亘在性别之间的边疆并不能分离同一社会实体的两个部分。”）[18]然而，这里存在争议的地方，并不单纯是马克思主义话语的压迫性，而是它总体化的野心，它想解释每种形式的社会经验的主张。不过，这一主张是所有理论话语的通性，女人也时不时借此来谴责马克思主义为男权中心主义。[19]然而，女性抵触理论，并不永远是理论本身的缘故，也不仅仅是利奥塔所提出的那样，是占优势的男人视其为理所当然，以及这一主张与实践经验之间死板的对立。她们真正要挑战的，其实是这一主张本身与其客体所保持的距离——一种客观化与居高临下的距离。

由于女性主义在重新界定概念方面付出了巨大的努力，而这种努力对防止男权至上在她们的话语中故伎重演是必不可少的，许多女性艺术家实际上已经练就了一种新的（或更新的）与理论的结合——或许受拉康精神分析影响的女性写作是最有利的［露丝·伊里格瑞（Luce Irigaray）, 伊莲娜·吉克索（Hélène Cixous）,蒙特莱……］。在这些艺术家中，许多人本身对理论也有重大的贡献：例如，电影人劳拉·马维（Laura Mulvey）于1975年撰写的《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文，就引发了关于电影中男性凝视的大量批判性讨论。[20]不管是否受到精神分析学的影响，女性主义艺术家时常将批判性或理论性的写作视为策略性介入的重要竞技场：玛莎·罗斯勒关于摄影中纪实传统的批判性文本——该领域中最好的文本之一——是她作为艺术家活动的重要组成部分。当然，许多现代主义艺术家为他们自己的作品提供文本，而写作已经被认为是他们首先作为画家、雕塑家、摄影师等的补充[21]，而那些在各种以女性主义实践为特征的前线同时展开的活动，则是一种后现代的现象。这种活动所挑战的其中一样东西，就是后现代主义中艺术实践与理论之间毫无灵活性的对立。

与此同时，后现代的女性主义实践也会质疑理论[64]——而且不仅仅是美学理论。想想玛丽·凯利（Mary Kelly）的《产后档案》（Post-Partum Document，1973-79），一件由六个部分、165件作品（外加脚注）组成的创作，就利用了多种再现模式（文学的、科学的、精神分析、语言学、考古学等等）。她用这些再现模式，编年式地记录了自己儿子出生六年的成长过程。《产后档案》包括档案、展览以及个案历史，它也同样为反思拉康式理论作出了贡献。正如作品以一系列取自拉康《文集》(Ecrits)的图解开始（凯利以照片来呈现这些图解），这件作品或许会被解读（误读）为对精神分析学说的直接应用或图例。事实上，这是一位母亲对拉康的审问。这一审问最终在拉康关于孩子与自己母亲关联的叙述中，揭露了一项重要的疏漏——该如何解释母亲面对自己孩子时所产生的幻想。由此，《产后档案》被证明是一件受争议的作品，因为它看起来像是要提供一种女性崇拜的证据（为了拒绝对于孩子的分离负责，母亲为孩子买来各种各样的替代物）；凯利从而揭示了恋物癖理论的缺陷，揭示了至今为止都留给男性的反常。凯利的作品并非反理论；毋宁说，正如她对多种再现体系的运用所证明的那样，这个作品表明，没有一种叙事可以解释人类经验的所有方面。或者正如艺术家本人所说的：“没有任何单一的理论话语，能为所有形式的社会关系，或为每种模式的政治实践，提供统一的解释。”[22]

（未完待续） 

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注释：

 [1] 保罗·利科：《文明与民族文化》（Paul Ricoeur, “ Civilasation and National Culture”），载《历史与真理》（History and Truth），Chas·A·Kellbley 英译（Evantson：Northwest University Press，1965），第278页。