大师论坛｜刘杏林：视觉戏剧构作

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这些年国际上出现了很多新的舞台美术概念或名词，难免给大家形成某些困扰。两年前我跟在座的苏菲·江普做WSD2017国际评委的时候，评委们对于如何界定作品类型也有过很多争论。比如怎样区分同时设置的“舞台设计”(Stage design)和“演出设计”(Performance design)奖项，它们分别在归类哪些作品，在理解或操作时会有分歧或者容易错位。与舞台美术有关的新词汇和概念其实还不只这些，上世纪后期以来，“视觉剧场”(Theatre of Images)、“动作舞台设计”(Action stagedesign)、“舞美作者”(Scenographer as author)、“视觉戏剧构作”(Visual Dramaturgy)以及“演出设计”，都是在原先舞台美术（Scenography）或舞台设计之外的新名词。

我个人认为，其实对于这几十年来正在发展过程中的戏剧和舞台美术新趋势来说，这些概念有时不明朗应该是正常现象，对它们的定论和廓清可能需要时间。但上面这些提法至少说明，舞台美术比以往更大程度地介入演出是一个世界范围的现象。我要讲的题目“视觉戏剧构作”就受此启发，这里借用了汉斯·蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中提到的一个概念，不同的是，我们在国内通常面对的演出还是重视文本的规定。

我要说的与刚才前面两位的发言有一点呼应。就是作为舞台设计，如何在原先创作方法上有所突破，更多地介入或影响到戏剧创作。这些年来我在舞台实践中发现，当你设计越深入的时候，越不仅仅是在提供一个演出背景，而是不可避免地会触及到演员的动作和演出形式处理。可见舞台设计对演出的深度介入不仅是国际上的发展趋势，而是专业认识提升和实践逐步成熟的必然。如果你希望设计本身更加有效，就无法回避这个重要环节。我想以这两年所做的三个舞台设计为例，来说明在实践中怎么应对前面提到的话题。

▲《暴风雨》▲

首先就是对于一个剧本必不可少的场景规定，特别是重点场次、关键事件的规定，怎样用舞台设计的语言和形式对它做出回应和诠释。今天的舞台设计大都不甘于在舞台上直接复制现实环境，但用直接描绘之外的各种手法完成剧本规定，其实只是增加了设计难度。去年跟英国导演在国家大剧院合作的话剧《暴风雨》，基本设计方案并没有关于神奇的岛屿、大海与天空的直接形象，但抽象的舞台结构与这些规定却有着明确的对应。不过大的方案确定以后，我自己觉得仍有一个没有完成的重要环节，就是开场时在舞台上如何制造和呈现一场暴风雨。

如同我在昆曲《牡丹亭》里面面对如何处理生和死的世界，或者在北京人艺《原野》里面对处理室内景和原野之间关系一样。在《暴风雨》中，暴风雨的场景规定对于舞台设计是一个重大挑战。世界上很多莎士比亚《暴风雨》的演出，都在呈现那场暴风雨时各有独特处理。比如意大利米兰小剧院在舞台上覆盖了大面积的布，不断有鼓风机在底下吹，用它制造暴风雨和海浪。英国导演迪克兰·唐纳伦（Declan Donnellan）为“契诃夫国际戏剧节”排演的《暴风雨》，在舞台上和抽象木板墙背景开口的部分，不时以几乎自然主义方式用水桶把水浇在演员身上，表现遭遇风浪，甚至在没有风浪时渲染剧情。当然不用舞台设计的物质手段处理暴风雨，也不是不能演出，因为舞台上可以用非常虚拟的表演表现任何场景、天气现象、自然现象或各种具体形象。但作为舞台设计师来说，一个剧本的重要场景、氛围或动作规定正是创造的契机，对于这样的机会我一般不甘心放弃。因为如果把握的好或者有特殊想法，就有可能为舞台设计加分。

为此纠结的那段时间，我偶尔看到一个主要形象是撕碎的黑纸的国外展览招贴。我觉得撕碎的黑纸虽然很抽象，它在我已有的白色舞台结构反衬下，很容易联想到与暴风雨有关的明与暗、乌云与阳光、还有翻滚的海浪与船损毁的残骸。所以想到用大面积的黑纸从水平和垂直两个方向，完全覆盖或遮挡白色的舞台结构，开场后暴风雨时，黑纸不断被演员撕碎扬起，再使它们逐步裸露，用这个方式呈现暴风雨及海难的过程，表现这个戏最核心的、点题的意象。我先试着把想到的这些效果做在电脑里的图上，大致有数后又复制在模型里，当然在视频会议上给导演用模型和设计图演示这些处理的时候，也经历了一番说服与解释。

第二就是，舞台设计不光需要像《暴风雨》那样，以演员动作的配合完成剧本中重要的场景变化，而且需要在与演员动作结合过程中，共同完成对演出主题的视觉解读，这种当众发生的动作表达往往比仅靠物质元素的布景更加生动。这就要求在设计过程中尽可能从导演角度考虑演员和景之间的动作关系，或者说把演员作为设计因素。

▲《桃花扇》▲

《桃花扇》是我一直喜欢的演出题材，去年下半年终于有机会做这个戏的越剧版本。第一版舞美设计方案，延续了我一贯比较雅致和简洁的套路，也得到导演和演出单位认可。但自己仍觉得不充分和不够准确独特。因为这个剧本中才子佳人命运遭遇的重要背景，是家国的关系和朝代的更迭。仅仅雅致和好看并没有达到这个戏的核心，重点应该是局部的私人生活空间与整体的国破楼塌、残山废垒背景的关系，一种苍凉或乱世与私人生活空间的并置。

因此第二稿设计方案在舞台中后区设置了一幅残破的江山楼阁纱幕画幕，在这个巨大背景前后，从台口到舞台深处中心位置，纵向排列了六层尺度相对小的，4米见方的框架或景片，最前面方形是一个镂空硬片，中间主要演区的四层方框分别用简洁的线条勾勒出少量形象，与破碎江山楼阁的画面背景形成对照，界定出私人生活空间。框的数量随着演出需要可以不断替换或增减。

▲《桃花扇》▲

其中一个非常重要的处理，是在纱幕背景后面有一块跟前面所有方框同样尺度的白色景片，除了加强穿越平面纱幕的纵向空间层次外，在幕间或剧情发展的关键时刻，不时会有一个武士或一组逃难的人从前面横穿过，而且白的景片会随着人通过像触电一样变的雪亮。以此强调多层方框构成的私人生活空间不断被代表战乱的武士侵入或打破，背景上这种穿进穿出的演员调度，调剂了演出节奏，更重要的是加强了舞台设计整体的寓意。此外破碎的江山楼阁图在有一场表现河边场景时，会完全倒置过来，在最后一场会成为黑底镂空的，成为前朝社稷江山的挽歌。

▲《十二生肖》▲

与前面两个例子不同，北京现代舞团的《十二生肖》并无现成的剧本。虽然现代舞语汇并不在于明确完整的叙事，但我还是与编导从开始就多次讨论，试图寻求一个主题和表演动作的贯穿线索或内在逻辑。后来形成从山下到顶峰行进中，经历奇幻或凶险等种种规定的潜在旅程，象征性地演绎了十二生肖代表的时序建立过程，也使得舞蹈动作特别是舞台设计形象的依据免于空泛。这就是我要说的第三点。从舞台设计角度对于演出整体形式甚至内容的把握。在这种情况下，舞台设计不仅限于演出的视觉造型方面，肯定会涉及到整个演出处理，包括对于演出风格甚至演员行动路线和表演方式的把握，还有与灯光在内的各种视觉因素的协调。

在视觉风格方面，《十二生肖》演出内容依据中国民间传说，但现代舞的属性又决定了不应该是民俗或古典式的。在思考如何具有现代风格又切合主题时，我注意到在几乎所有文化中，从中国皮影到当代艺术，影子表演是一种很普遍的文化表达方式，也是一种强大的媒介。而人及其属相如影随形，选择用影子作为这个演出的视觉语言有其合理联系。在转换为舞台设计过程中，我先是尝试完全用活动布景手段体现影的效果，结果技术上并不便利。后来又把舞台上的演员的剪影作为整个视觉构思的一部分的处理，在舞蹈动作、灯光等密切合作下，达到了理想的效果。

▲《十二生肖》▲

在上述情况中，舞台设计与导演的合作方法其实在发生着非常深刻的变化。与以往的模式已经有了很大不同。但新旧交替中，在国内外都难免会遇到一些导演，并不完全明白可以平等讨论的工作方法，或者仅仅理论上接受。这样的合作就会很尴尬。有一些导演也许会觉得找这样的设计师很麻烦，我有时也会借故推掉一些缺乏平等合作习惯，或美学标准不同的导演的约请。我不像一些舞台设计同行有直接做导演的魄力，可以解决所有问题，只能守株待兔一样，期待与理解一致、有默契的导演相遇，以便使自己的舞台设计更加有效。