大师对谈丨特殊场域戏剧正在经历些什么？

沉浸式演出是在近年来被广泛使用的一个术语，是打破了原来传统剧场的规则、打破演出者与观众的传统观演关系、重新定义观众与表演者的关系的演出形式。不管是在室内还是室外，舞台和观众区并不存在明显的界限，观众不再是被动的旁观者，演员在其中移动表演，观众获得独特的体验。

我的一些作品既是特殊场域表演，也可以说是一种沉浸式的体验。在英国，有一些实践人士，对于沉浸式的表演有着不同的探索，他们会将作品做成一个游戏，这是一个十分有趣的方向，人们可以沉浸在游戏当中，将表演和观众紧紧联系在一起。随着技术在不断发展，将技术融于戏剧，表演创作对于高科技手段应用的兴趣不断攀升。高新技术的发展应用既会给表演带来帮助，有时也会阻碍观感和体验感。

我不是在做舞台布景，而是在做一场演出。随着时间的发展变化，不管是看演出的观众，还是做演出的设计师，都是在不断变化着的，但是其中有一点不变的地方，就是“戏剧性”。

我曾经也有过将观众作为舞台场景一部分的经历，但是我工作的核心一直都是放在专注讲述戏剧性上面。不论空间和时间如何变化，我都会根据剧情的需要，去实现戏剧性的自由发挥。戏剧的主题可以变化，可以是建筑性也可以是人文性、社会性的。所以在这种情况下我对场景的设计肯定是让观众能够融入到社会性的主题中来。

无论在特殊的场景下，还是在室内场景下，当空间是这些特殊主体的话，那么我做场景设计的任务也会让观众更好的和这个主题相连接。就是我们在进行场景设计的时候，其实都是要用不同的表现方式，来展现我们想要表达的让观众加入进来的戏剧性。

PQ2019这次获得最高奖的北马其顿国家展，是一个“建筑说真话”的演出和装置。这个课题演出是延续了四、五年的一个项目。装置造型来源于在1936-1946年之间，在北马其顿首都斯科普里盖过一幢铁路工人宿舍，是回字形、四面包围、中间有庭院的结构。当时是铁托社会主义时期，每一家的回廊、阳台都是贯通的，那个时代强调集体、互助、邻里之间团结一致的思想状态。所以那个年代盖的铁路员工宿舍，这种围合格局直接应对了当时社会制度下的生活方式。

如今的北马其顿艺术家们发现一个问题，当社会制度变了以后，原先集体主义的生活方式也随之改变，建筑本身的回廊被一家家隔断，庭院里各种设施逐渐破旧也不修复。跟着社会制度改变的还有对过去生活方式的怀念，类似于北京曾住过四合院的居民怀念过去一个大院生活的情况。艺术家开始反思因制度而失去的这些东西是不是还有价值？是不是可以呼唤恢复？从2015年，他们开始做这个项目，带着社会责任进行反思，调查若干座过去时代的建筑是如何影响制约了或是作用于当时的生活方式。到这次布拉格四年展，他们把几年的调查访谈结果形成了这个演出。 

其实，这是一个很难界定的演出。在前期的时候接近特殊场域演出，到最后呈现在PQ展现场的时候，还是一个有装置、表演的展厅里面的现场表演。虽然没有办法界定，但也说明它是一种表演行为。他把布拉格展现场的观众，当成这个戏里面的居民，在给居民讲述他的调查和发现问题之后，实际上是跟居民讨论，面对这样的问题用什么样的方式解决，有点像一个非常著名戏剧理论家提出的“论坛剧场”，一个非常有名的戏剧现象，里面有一个很重要的原则，戏剧要介入社会，戏剧要把观众当成自己演出的一个部分，当成演员和参与者。同时在这个过程当中要解决社会问题，要解决他们面对各种各样的问题。北马其顿的演出是这样一种形式。

在国际上特殊场域演出这个概念有一个最基本的条件：原汁原味的还原场地本身记忆、语境、历史，有可能传达出看不见的东西，有在斑驳墙面里面陈旧的东西，而不是用新的建筑代替。

传统剧场艺术，它是有自身美学定义的。在一个真实的环境中，可能会挖掘出来许多的故事。因为我们今天看到的更多的是这类创作发展过程。如果说特殊场域演出有一个逐渐在形成的完整美学定义的话，一定不是单纯的、单一的，而是样式多元化的特殊场景演出。

从美学角度来讲，创作会形成多种关系。创作者对环境的选择，既是一个社会选择，更重要的是一个美学选择，甚至是一个哲学选择。所以艺术家的选择不同，就确定了它的哲学不同，就形成了独特的观演关系。而这种观演关系，是打破剧场特性的，完全是互动的。苏菲·江普的讲座中我对《洞》的印象十分深刻。当叙利亚的孩子把坑填满以后，种上的那一束花给人的想象非常多。生命、死亡、坚韧、土地，一切一切给人非常非常多的想象，而这些想象完完全全在于观众，或者说参与者。这里面也建立了观演关系，而这种观演关系不是我们说的第四堵墙的观演关系，完完全全是一种互动的关系，产生出的独特美学原则。

文学性是一场演出中必不可少的元素，是艺术实践的集中体现，当戏剧演出与文学紧密地结合，将证明了戏剧文学性在“纯粹戏剧”中的重要性。

沉浸式其实不应该是一个目的，而是一个过程，应该是为了希望信息传递更有效率。现在大部分做的沉浸式的新媒体，把沉浸作为一种手段和技术呈现方式，而忽略了信息的本体。对我们做的内容来讲，其实更重要的应该是观众的表达，所营造的沉浸式环境，应服务于我们对信息的传递。

建筑空间加入新媒体的内容是一个很有趣的现象，在国外，很多团队都在做建筑空间的新媒体。所以我们会看到一种未来趋势是一种媒体的空间化，内容的信息化，其实就是关于建筑生命的延伸问题。在建筑学里面有一个场所精神的概念，营造场所精神是建筑师的一个重要工作内容。对于加入新媒体的表演，在某种程度就是延伸建筑的精神。所以从学术角度来讲，我们称之为从空间到场所，是带有内在精神属性的。无论城市或者乡村，公共空间里未来有很多可能性，将常规功能生活以外的部分以表演的方式，用信息化和新媒体化的呈现与建筑体系结合在一起，在未来会有长足的发展空间。

我接触非剧场演出最早的经历是读本科的时候，刘杏林老师带我们做习作。案头作业我挑选了在一个老北京澡堂子做莎士比亚的《麦克白》；毕业设计选择在游泳池来做契诃夫的戏。

《25.3公里》起因是当时演出条件的限制。场地窄小，观众席也十分紧张，做一个跨年演出十分不利于思路的展开，所以最后选择了在公交车上完成这个戏。公交车的线路，我和导演、各个部门经历了很多次的勘察，最终这个线路从北京中心出发一直到北京最边缘，一圈一圈地摊开。中间经历了很多地方，特别繁华的地带、特别有娱乐性的地区、城乡结合部，到最后去了一个类似于荒郊野外的地方。通过一辆公交车的线路让他们了解城市，寻找对这个城市某一个点的记忆，经过天安门和城乡结合部的时候，每个人有不同的经历，会产生非常不同的感受，同时对这个城市有一种新的观察角度。还有一个特别值得一提的是它对生活的介入，公交车经过某一个站的时候它变成一个真的公交车，招揽想坐车的市民上车，完成了三站的旅程又继续演出。当发现你的艺术作品中，艺术场所跟现实生活完全重叠在一起，是一种特别棒的感觉。

在新的演出形式里面，特别是观演关系融为一体的时候，还有观和演，但是界限是模糊的，看和被看的关系是混淆的，有的时候可以进去，有的时候可以出来，观众和演员之间的关系变的非常灵活，这样的实验和行为，对于剧场演出，甚至对于传统演出也会带来很多启发。

拿一个纯商业演出的标准和理想去衡量一个特别高端的艺术演出标准的话是说不通的。娱乐化产业的营养大多来自于先锋和实验，只是让他们运用到不同场域而已。

我目前一直在从事特殊空间的实践，现在商业上做的还不错的是我引进上海的沉浸式演出《无人入眠》。这个项目引进中国，实际上是一个被商业化的过程。这个过程中，其实戏剧已经发生了质的变化，这不是一次艺术创作，而是一次艺术复制，也就是商业化的过程。由于商业上非常的成功，使沉浸式、非剧场空间的特殊剧场风靡起来。

团队创作过程中，没有人是绝对权威，制作人也不例外。我们在做《战马》投影的时候，现在很多人看的时候觉得很简单，里面一个军官撕下一页纸，纸变成主体形象，那条“撕纸”在舞台上用一块18米长的投影屏幕表现。这个想法我认为是舞台设计师设计出来的，其实不然，这个创意点是导演的想法。在创作方式上，大家不只是从文字入手，可能会从空间、声音、表演元素入手。我做《青蛇》的时候，灯光、空间设计、音乐都是英国团队，在合作过程当中，这些艺术家没有来过中国，所以我们到中国各小镇去进行采风。我前期特别注意观察他们的兴趣点，我发现他们对乌镇排水系统、窗棂感兴趣，所以在真正的舞台呈现中，他们把窗棂和排水系统非常具象的东西抽离出来，成为戏里面空间和表演的支点，这个支点是空间艺术家给导演提供的。

最终方案在舞台上怎么呈现，大家会有各种各样的意见，在争执的过程当中，不会有绝对性的权威。在跟国际团队合作过程当中，艺术家普遍具备通识教育，大家谈论问题的时候，可以在一个共同基础上去讨论，反过来讲，有的时候会在一个纯国内团队合作过程当中出现问题，通识部分不够，导致大家对于基础观念不理解，这样出现的问题反而是比较大的。

不论是之前舞美设计还是舞美演出制作，甚至现在做技术研发，我都时刻记得我老师告诉我的话，永远创新，艺术的原理就是不可复制。

整理：闫妍

摄影：李勇 邓婧波 

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