面具默剧《生命无限好》| 沉默如迷的表情

面具默剧，令我想到曾经的象征主义（或同时期的）戏剧中那些没有台词的幕间剧。

在斯特林堡的《朱莉小姐》中，有一场以哑剧风格表演的芭蕾舞，用以呈现仲夏节的群众性场面。于写实的戏剧情境之外另辟一块附加时空，在今天的剧场里，这种情况多采用影像等方式予以解决，而一百多年前，剧作家首先想到的是引入默剧表演。在梅特林克的《室内》中，另一个默剧时空“室内”，与室外的对话等时并置在舞台上。然而细究这部剧作，我们发现默剧时空似乎才是核心动作的发生地，对话者只是始终观看着“室内”，给予喋喋不休的评注。然而戏剧动作却在“室内”长久地空缺，无声成为这一空缺所对应的形式。

在安德烈耶夫的剧作《人的一生》中，默剧提供的意象成为压倒性的。那个灰衣人手中直至燃尽的蜡烛，几乎要说出了戏剧的主旨。剧中大量用以描述日常的没有动作性的台词，这种对戏剧语言的排除，正像是语言的默剧化。这也正是为什么斯特林堡的《一出梦的戏剧》和《鬼魂奏鸣曲》中许多片断，尽管是有台词的，却令人不禁想到默剧的表现手法。粗略而言，似乎看到了一个过程：象征主义时期的幕间默剧，本来是一种打开情节剧封闭之维的缺口。在这个无声的缺口中，事件的时间维度扩展了，被放置在生命的史诗长度中关照；在这个如同命运的维度，我们已听不到任何主体的辩解。当后者，即生命的史诗性成为象征主义、表现主义的叙事内容，“默剧”逐渐占据了整个舞台。

这也许可以解释，为什么我看过的几部面具默剧，如西班牙库伦卡剧团的《安德鲁与多莉尼》、香港绿叶剧团的《爸爸》，以及这部德国弗洛兹默剧团的《无限》（大陆演出译名为《生命无限好》），都是关乎从生到死，讲述老年状态，讲述生命的回忆。

上述几部面具默剧，除了在主题上，仿佛还有着相似的形貌。现实生活与马戏团特点结合的服饰，摩登走秀般的步伐，略带悲伤的温暖音乐，静默与歌舞，种种元素被适可而止地精心调制，显得有点过分规整，像是娱乐产品中的高雅品种。更直观的共性则是那些远超出人类头颅大小的头套式面具，这些粗大的头颅都非常像复原画像中的尼安德特人。我看这些戏的时候，总有一种错觉，不是人类在表演，而是一群活到现在的、极有灵性的尼安德特人，他们正在模仿人类。

穿过这些表象，在戏剧层面还是可以看到显著的差异。比如《安德鲁与多莉尼》更具情节性，有着自由时空中流畅的叙事。而弗洛兹默剧团的《无限》似乎并不准备叙事，更喜欢浸溺在一个与剧场等时的场景中，把玩表演本身。虽有一定的角色设置，但演员通过身体和一些道具，让表演的逻辑自行发展，有时超出了角色，而这种超出也会获得喜剧性。这样的表演似乎更接近默剧表演的本质。

说《无限》一剧表现了人的一生是不准确的。剧中主要交替着两种人生阶段的状态，一个是孩子，一个是老年。而好比斯特林堡的“幕间”，《无限》用了几段影戏的形式作为这部默剧的幕间剧。幕间影戏里，玩耍、恋爱、衰病——人的一生被意象性地加以概括。在默剧的主体部分，孩子对物件的争夺给人深刻的印象，在看似的游戏中，他们的欲望及行动在某一刻逼近凶恶，如同成人。而老人在生命的无力之时，还捍卫自己的物权，还在物的摆弄中专注进去，忘我、快乐，如同孩子。中文剧名《生命无限好》似乎也是贴切的，“无限”可能存在于任何一个被凝视的生命瞬间。

这些默剧中的面具，那些无法形容的表情，仿佛具有魔力。静止地观看它们，如同注视谜语。你分不清它们是悲哀还是快乐，是委屈还是淡然。仿佛什么都有一点。是情境和肢体表演，为我们挑选出这块混合物上面的表情，让我们在某一刻获得辨认。而这辨认又在下一刻被抹去。是身体在发出表情吗？这个说法令人想到没有了头的刑天。

我们通常在这类面具默剧中，注意到一个高个子的男性演员扮演女性，而女性扮演某个老年男性。当演出结束他们摘下面具时，我们惊异于性别揭示。这让我们对一个长久视而不见的问题发生疑惑，性别的外部区别，主要在于面容，还是身体？身体的表演，亦即身体的创造性，是否在于制造一种对于身体的误认？

当凝视古希腊悲剧和喜剧面具，也许会产生一种看法，面具所预定的悲喜似乎是可以颠倒的。悲恸很像大笑，而笑的表情尾声里似乎站着一个悲哭者。面具所服务的，归根到底，可能是人类的幻觉。这让我再次想到，为什么面具默剧的头颅都酷似尼安德特人？这个与智人有过交融，最终被智人所消灭的物种，据说是艺术的发明者。在他们的洞穴里发现了最早的骨笛；他们也将哀悼的习俗交给了人类。当亲人去世，他们会将死者长久地留在身边，仿佛死去的人可能再次活过来。面具造型与尼安德特人的相似，是偶然，还是这一远古形象作为某种原型，在集体无意识中的显现呢？