《PQ对话：当“展览”成为“事件”》（趋势篇）

7月7日，舞美书店实体店自正式开业以来，第一次同时邀请到刘杏林、张慧、谭泽恩这三位当代舞美界、当代装置艺术界极具影响力的重磅名家，来到东苑戏楼这个文化氛围浓郁的艺术空间里，以《PQ对话：当“展览”成为“事件”》作为主题进行对谈讲座。

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《PQ对话：当“展览”成为“事件”》（渊源回溯篇）

《PQ对话：当“展览”成为“事件”》（现状篇）

这三位不同身份、不同视角、共同深度参与PQ2019的艺术家，我们很有必要认真听听他们会怎么想，怎么说。

刘杏林

中央戏剧学院教授、中国舞台美术学会副会长、国际舞台美术组织（OISTAT）中国中心主席

担任PQ2019国际评委

张慧

中央戏剧学院教授、著名装置艺术家

担任PQ2019中国学生展策展人

谭泽恩

中国传媒大学艺术学部副教授

担任PQ2019中国国家馆策展人、中国学生展策展人

舞台美术装置

刘杏林:

“舞台美术装置”这个词是上一届布拉格四年展策展人，在展后报告里特别提醒的一个现象。早年时候是跟戏剧主题离的比较近，至少是像79年西德的作品，是在戏剧排演中间发生的联想，跟剧本台词还有某种直接关系。但是到了最近一二届布拉格四年展上，已远不止如此。

拉脱维亚国家展

这次布拉格四年展我个人最看好的是拉脱维亚国家展。设计出发点的线索瓦格纳歌剧里面的一句德语，“在这里时间变成了空间”。瓦格纳曾住在拉脱维亚首都里加，然而并不是衣食无忧的状态，曾为躲债逃离里加。他在波罗的海坐船航行遇到大风大浪时，构思了歌剧《帕西法尔》。拉脱维亚的舞美家据此概念做成一个特别凝炼的造型，简洁的白色方盒子，里面则是一个地面不动、墙面旋转的正圆形结构。点睛之笔还在旋转台底部侧面缀着很多大小不同的金属栓，转动时碰到侧面像八音盒一样发出音乐声响。除了有时间空间的线索还有音乐的加入，符合瓦格纳对于理想的歌剧剧场——“有一些音乐、乐队的声音，应从舞台的底部传上来的”等构想。站在这个旋转的没有任何形象的白色的时候，你感觉这个空间特别缥缈虚幻，令人联想《帕西法尔》《漂泊的荷兰人》等海上航行有关的歌剧，空间有了特别大的内涵和表现力。

印象较深的还有比利时国家展，一个黑色的烧毁的集装箱，外边堆积了很多烧完的剧场中的道具和装饰，但集装箱内部非常洁净，甚至还有一棵充满生机的树苗放在干净的桌子上，在他内部墙上有一行字，翻译过来大概是“一切开始与未完成”。策展人的理念是，“在灰烬中总会重生一个希望”。这个展区与拉脱维亚关于时空的理解，都不像我们说的社会意义，而是宏观的思想概念。将这些概念转换成视觉形式的过程，是一种很重要的关系。

以色列国家展

以色列国家展的名字叫“1600米之下”，其构思直接受死海的地域环境影响。因死海之所以能使人漂浮就是海里盐分超高的，所以在展区地面首先是盐堆积起来。每一个展品是根据这个戏做的棺材装置，棺材盖子可以揭开看看内部。策展理念和视觉呈现，与地域的自然环境之间有非常清晰的连接关系。

这些展区概念的传达过程是非常清晰的。对有视觉要求的、在展览上希望看到视觉形式有特点的人们来说，有个别国家虽然理念很清晰、现代，牵涉到的也是社会问题或自然问题，但由于呈现有点糟糕，所以并没有充分的表达。

当布拉格四年展已演变成如今的面貌，大量不依靠通常造型意义上的视觉原则、而是靠观众体现、靠演员传达概念，在这样的形势下，在学校中的基本功、眼光、能力的训练，还有什么价值和意义？基础视觉训练是否可有可无、可高可低？

张慧:

这个主题中的“装置”，我想为这个词举个例子。曾在一个美术馆里有三张画同时展出，是法国画家古斯塔夫·库尔贝《世界的起源》，画着一个直对观众的女人生殖器；还有意大利艺术家卢西奥·冯塔纳的著名的划破画布的作品；还要英国画家庚斯博罗画得一张贵妇人，穿着洛可可式的华丽衣裙。在一个展厅把这三张画放在一起，人们突然发现，每张画之间的语境能量，共构了一个超乎每张画本身语境之外的空间语境。杏林老师说的这个问题，我认为传统视觉训练最有用的地方还是体现在品质的体现、耐心的静气，和对分寸火候的把控。

我参与了这次布拉格四年展的部分策展工作，也看过大量国外的展览。决定很多东西的关键在于气质、品质上不自觉流露的一种绵长的延续，这需要大量基本功来支撑，从文本阅读到手头制作呈现。徐冰以前说过，为什么要画素描？画素描长期作业可以训练一种静气和耐心，面对极其复杂的形体有深入的能力，老话来说是坐得住椅子的耐性。

好多高级和优秀的东西都有那种品质，使人感觉到有一种情绪，不疾不徐的、安静耐心的、经过三番五次整理出来的从容大度。包括刚才所说拉脱维亚国家展中门口工作人员衣服上的绿色图案，跟装置门框上绿色出口指示牌完全一样，这其中的关系就非常精准、放松。我有时跟美院的人探讨，我们常年训练总是说要画准、画对、画正确的东西，而不强调画好的东西。正确的就是好的东西？不尽然。

谭泽恩：

我们平时接受的专业训练，我觉得肯定是有必要的。但是训练的方向和目标可能跟之前相比要有所调整，需要更加多元和包容。这个调整的依据和出发点是：戏剧是什么？答案早已经发生了很大的变化。

我觉得如果要对训练结果有一个判断依据的话，这些基本训练有效与否，取决于在编剧和导演缺席的情况下，这些训练还能不能让学生创作出独立的艺术作品来？其实它指向一个非常明确的目标，就是——舞台设计师主导的艺术作品是什么？如果我们的训练可以把这样的目标作为一个教学的补充，将是非常有意义的划时代的改变。

张慧：

我一直觉得训练过程有一个问题，大家总会觉得现代艺术、绘画就是换着花样翻新、玩新。如果经过智性的思考，就应该不再这么认为。我们知道印象派之前的绘画，应该叫库尔贝时期，再往前国王贵族时期，再往前是宗教时期，这样的一个大致过程。从宗教时期开始能感觉到过去是画神，如何把神的形象显现？很有名的一个说法叫“神要降格。人要升格”，把神画得像人一点，人要画得像神一点，他们才能在一个画面上和谐“共处”。从提香等很多人的画，都会感觉到这种使用颜色的特点。

而革命之后出现了一个词叫民主，人民成为社会的主体。再看印象派的画，几乎都是平视，没有45度凝视。画的内容都是家长里短。画家们去掉了有色眼镜，开始真正观察颜色，观察对象。想到这一点，经常我会有点激动，现在印象派已经变中产阶级客厅的装饰画，而当年印象派的出现可是翻天覆地的巨大革命，对整个绘画语言方式而言是翻天覆地的影响。

对传统依然有待于我们继续深入的解读，才能更多维、更清楚的认识传统。我特别担心出现那种现象，自以为是传统，其实只是自嗨的一个小局部而已。成为自己认知的人质，自我绑架，这是可怕而反智的。

多学科或跨界

刘杏林：

所谓跨界所谓对学科是这些年特别时髦的词。经常会发现除了舞美往视觉艺术、视觉艺术往戏剧等这些跨界交错以外，其实还有更大程度的多学科跨界。

荷兰国家展

在这次布拉格四年展上荷兰国家展，展出的作品叫做“自我肥皂”，这种肥皂的制作是很惊世骇俗的做法，它的脂肪实际是减肥的人把抽掉的脂肪经过医学消毒等很多环节，做进肥皂里。

展览口号就是“从人，为了人”（from people，for people），把人的负罪愧疚感转化成净化、积极、有益的东西。还有一个更大更深的意义，就是在布拉格展出之前，3月份还在澳大利亚的阿德莱德戏剧节上呈现，到现在每一个店里每卖出一块用人脂肪做的肥皂，会相应的把一部分资金拨给刚果，援助他们用于打井，提高当地用水及卫生条件。这个策展出发点不仅有心理的和文化艺术的含义，还有社会意义。而且不仅是跨越了艺术跟自然科学，还跨越了生理、科学、化工、医学等学科。

意大利学生展

第二个例子是意大利学生展，展出了一个空间“想象实验室”。不光在布拉格布置这个实验室，在意大利米兰还有一个实验室。通过工作人员与进入实验室的观众的各种互动，用各种各样的设备来测算和计量人有可能的想象力。实验的结果会不断地上传到这个网站里面，甚至向社会公布。这个展览涉及到的学科也完全跨越了美术和艺术，牵涉到计量学等其他学科中。

所谓的跨界、不同学科的交汇，会不会有人觉得这是不务正业，跟我们到底有什么关系？这样的跨学科对于舞台艺术，其意义是什么？

张慧:

例举一个比利时装置艺术家威姆·德尔沃依的《泄殖腔》，做了一个装置是模拟人的消化系统，从一个入口进去，放进三明治、面包、牛奶等食物，到末端就是排泄出粪便。过程中各种酶之类的转换都完全仿造人的消化系统。这里面有很多其他学科在一起合作。我自己也常常考虑为什么要这样，换着手法、多学科多专业一起合作。我想在后面一个问题展开说一下。

谭泽恩：

所有的这些“跨界”都是表面的词汇而已。说到根本上，都是在尝试用各种不同的方法，把“艺术是什么”、“艺术作品是什么”这个认知的圈圈，不断的延展和扩大。

刘杏林：

其实我们每一个人具体做事的时候，并不意味着要去做多面手，可能还是只能做自己手里擅长的事情。可能多一个学科、加一种手段，有的是起到技术帮助的作用，有的是知识结构的作用。知识结构是没有止境的，越宽泛可能会越好。

社会干预

刘杏林：

最后讨论一下我在本届布拉格四年展看到的现象是“社会干预”，作为艺术家跟社会的关系、跟环境的关系、跟历史的关系。我所指社会不仅是意识形态的社会，包括自然的社会。

北马其顿国家展

这次得最高奖的北马其顿国家展，是一个“建筑说真话”的演出和装置。这个课题演出是延续了四、五年一个项目。装置造型来源于在1936-1946年之间，在北马其顿首都斯科普里盖过一幢铁路工人宿舍，是回字形、四面包围、中间有庭院的结构。当时是铁托社会主义时期，每一家的回廊、阳台都是贯通的，那个时代强调集体、互助、邻里之间团结一致的思想状态。所以那个年代盖的铁路员工宿舍，这种围合格局直接应对了当时社会制度下的生活方式。

如今的北马其顿艺术家们发现一个问题，当社会制度变了以后，原先集体主义的生活方式也随之改变，建筑本身的回廊被一家家隔断，庭院里各种设施逐渐破旧也不修复。跟着社会制度改变的还有对过去生活方式的怀念，类似于北京曾住过四合院的居民怀念过去一个院生活的情况。艺术家开始反思因制度而失去的这些东西是不是还有价值？是不是可以呼唤恢复？从2015年，他们开始做这个项目，带着社会责任进行反思，调查若干座过去时代的建筑是如何影响制约了或是作用于当时的生活方式。到这次布拉格四年展，他们把几年的调查访谈结果形成了这个演出。 

还有一个新西兰艺术家在此次碎片展上有个容易被忽视的作品。直接翻译过来叫“手机屋”，或者“伊卡洛斯岛”。策展理念有两条线索，一个是2016年伊朗难民马苏马利无法忍受被关在澳大利亚安置房而自焚，这是很重要的一个政治事件。另一个线索是艺术家把这个难民比喻成古希腊神话里面的人物——伊卡洛斯逃离克里特岛，用蜡所做的翅膀靠近太阳就化了。艺术家把马苏马利难民自焚的遭遇与传说的人物结合在一起，表达对社会问题的关注。

加泰罗尼亚国家展

加泰罗尼亚国家展，是一个参与性的多媒体装置，在一个像棋盘一样的圆桌，然后像切瓜一样分成若干块，让观众模拟体验15年来的六次比较激烈的社会冲突。每一个观众通过耳机的指导去操控棋盘桌上的游戏棋设施，可以更多的体验、了解这六次不同的社会冲突。策展人把对社会的关注浓缩在的这种展览形式里。

荷兰学生展也是非常有代表性的例子。他们把注意力投放到了历史和遗迹中。“Bubny火车站”是离布拉格工业中展厅大概一公里多的地方，这个现在废弃了的布拉格老火车站，在二战期间曾输送了很多犹太人到集中营。今天这个地方被荷兰学生当作一个营地，改成了“欢迎与款待”的表演场所。把一个有悲惨历史记录的沉默的纪念碑，改变成接纳人群的地点。

瑞士国家展

除了跟历史和当下社会，还有跟人的生存环境的关系。来自洛桑和日内瓦的两个建筑艺术工作室代表瑞士参加了国家展。策展理念的出发点基于瑞士的现实，在全世界人们心目中，瑞士的自然风景是没有被工业、现代文明污染的最洁净的自然环境。这个装置向人们揭示不是这样的。用欧洲著名建筑公司的升降杆做为基本元素，在上面撑了一块白布。升降杆感应到观众进入展区的人数、位置的变化，不停的改变布的形状。自然风景看上去白雪皑皑，实际埋藏着大量的水底隧道、防雪崩机械装置等各种工业装置。观众可以爬上高处观看这块布的反应和起伏。这白布看上去是模拟瑞士山脉，而真正灵感来源是，现实生活里瑞士山峰为防止气候过热融化过快，其实经常被毛毯覆盖。

这些艺术家的跨界做法，和对社会的态度，对我们有什么样的启发？

张慧：

当代是什么？我们所处的时代是什么，我们用什么样的语言、方式来表达我们自己的时代？这也是回应之前的问题，“现代艺术只是一种形式的翻新”，我是坚决不同意这句话的。我觉得越接触这行，越会知道，没有任何的形式是悬浮于内容之上的形式。当代艺术最高级的工作，是用最准确的语言和方式来表达自己所处的时代。因为这是一个变化的时代，我们不能用既往的语言来表达，那就不准确了。当代艺术不是玩花招翻新，而是努力准确于自己所处的时代。

谭泽恩:

每一个艺术家、每一个艺术作品都逃不开所在环境的影响。中国参展PQ2019本身就与之息息相关。或者说，中国的布拉格参展之路就是离我们最近的社会现实。

在03年07年，连续两届，中国就没能到达PQ展现场。我们今年的参展也几乎未能成行，直到一个非常偶然的机缘，才得以参加。直到最后还有几位艺术家不能参展；还有一些参展艺术家无法到达现场；还有，我们的装置人员最后通过私人关系才拿到签证，我们甚至因此向组委会发出求助的邮件；孙海峰主任在经过边境的时候被带走一个小时，信息不回电话不接，我们一行几近惊慌失措又束手无策。在展厅，中国观众面对我们上传的很多采访视频却无法登录，这里就有来自我们所处境遇最直接的感受。这也是为什么我们的国家展以去布拉格参展这条路作为主题，如果艺术家有足够的敏感，这就是我们的境遇。

整理：赵妍

责编：赵妍

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