| 壹
虽然已过去近三十年,那日的场景仍轻盈地沉淀在宫立龙的记忆里,从未因岁月沾染上半点尘埃,犹如昨日刚刚发生的那样。
凛冬里的黑龙江一片肃杀,那天的日头却别有一番暖意。漫游,或许是向暖冬致敬的最佳方式,年轻的宫立龙兜里揣着一包冰糖,将怕冻的电子相机捂在怀里,从亮河一路踱步到大山深处。行至傍晚时分,只见一妙龄少女,披着霞衣迈着箭步溜上坡来,交换目光的一刻,她红扑扑的脸颊上露出羞赧之色,嘴角微微地一笑,而后又轻快地溜下坡去。
这更像是东方人偏爱的邂逅方式,翩若惊鸿,来去无踪,若轻云之蔽月流风之回雪,将内心深处尘封的巨门怦然推开。对于宫立龙来说也不例外,除了邂逅带来的震颤外,艺术家的想象力,也在为这场无形的感动添砖加瓦。在回去的路上,宫立龙反复回味刚才的情景,少顷,头脑中已勾勒出完整的叙事:一个约摸十七八岁的少女,去尚未挑明的相好家送一些喜性的东西,她的手里攥着待“贴”的福字,心里一面怀着憧憬,一面对即将到来的见面存有几分羞怯和忐忑。
多数艺术家会选择在感情最充沛的时候立即着手创作,宫立龙则不然,对他来说,这样的场景和心境再难抹去,他需要的是将其“养”在记忆里,任时间褪去多余的部分,将这段记忆打磨得更朴素、真切。两年后他完成了这幅作品——《春秀儿》,怀着对时间,对那位少女的感激。只因那次数十秒的一面之缘。
春秀 Chun Xiu,布面油画 oil on canvas,100x80cm,1992
《春秀儿》是宫立龙的创作脉络中极为关键的作品,就作品的创作过程而言,反映了他独特的工作方式:他并不会过多地从现实中攫取图像,而是更倾向于“再造”图像。有时只消晃眼之间,就已经从现实中获取了足量的素材,而后将其从记忆里“打捞”出来,与情绪编织在一起,人物与场景也就悉数被“再造”出来。
春秀 局部
但这与最终的画面仍存有一段距离,《春秀儿》同样经过了看似自然实则严谨的“设计”。比如,画面中女孩的将棉袄披在肩上,奔跑时两个袖筒犹如拨浪鼓一般摆动,虽然颇具动感,但在实际中处理体积和边缘时,比现实中的棉袄略为硬朗,这也使棉袄与背景里的更加硬朗土地和山丘相衬,在画面语言上更为融洽。此外,场景里无一丝雪迹的暖意,人物祈祷式的手势 ,低垂的眼帘,略微抿动的嘴角等细节,无一例外与人物传递出的精神性极尽贴合。
| 贰
如果说宫立龙的创作脉络是一湾大河,那么《春秀儿》扮演的是一座巨大的冰川,虽非河流的源头,但作为一个关键的节点,持续地为河流的干流注入丰沛的水源,也让其发展出的支流获得存续的可能。
正是从《春秀儿》开始,宫立龙将创作的关注点放在人物的“精神性”上,要了解这次转向,就有必要追溯到《春秀儿》之前的创作时期。那一时期的作品偏向于“古典主义”和“矫饰主义”,支撑画面的并非人物的“精神性”,而是精湛的写实技法,由图像和主题共同建立的隐喻和倒错,使荒诞感在观看中得以显现。
为周末晚会扮演丑角A,X,QKE在镜前试妆的学生温柔玉 A mild student is trying to make herself up in front of mirror for weekends party 布面油画 oil on canvas 147x125cm 1986
其中最负盛名的作品,莫过于《为周末晚会扮演丑角A.X.QKE在镜前试妆的温柔玉》(下文简称为“温柔玉”),描绘的一位装束奇异的女学生,姣好的面容沾上了不相称的脂粉。艺术家在这件作品中,巧妙地安置了诸多矛盾,人物的姿势和装扮,乍看上去有几分西方宗教绘画的意味,将镜子作为空间置换的道具,也是西方艺术家惯用的手法。但细看之下又会发现,这些用来装扮的物件取自廉价的现代物品;错乱的时间感,在艺术家精湛的写实技法面前显得格外锐利。最终,标题又分外认真地将上述的荒诞,归因于能自圆其说的主题中。
温柔玉 局部
透过《温柔玉》,人们仿佛能听到那个时代的心跳,同八十年代的其他年轻人一样,宫立龙广泛地接纳潮水般涌入的西方文化,困顿,彷徨和兴奋胶着在一起,那时他所能做的,就是像海绵一样疯狂地汲取知识,然后在创作中毫无保留地释放出来。从层层的隐喻到扎实的技法,人们看到的是这个不懈努力的年轻人,他智识的深度和技巧的高度,毫不留情地将周围人甩在身后。然而这样的狂奔并未持续太久,完成了《坐福》后,宫立龙自行终结了“古典主义”时期,这段时期连同着诞生它的八十年代,一去不复返。
那关瓜儿佳氏是凤凰村坐福时间最长的新娘(文中简称为“坐福”,是宫立龙“古典主义”时期的最后一件作品)
如今再来回看宫立龙的选择,正因为终结了“古典主义”时期,才拉开了之后“乡村绘画”的序幕。但对于那时的宫立龙来说,“古典主义”时期的作品在评价系统和市场,都受到了广泛认可。这些扑面而来的成就反而使他心生警惕,他清醒地意识到,推进“古典主义”如同步入深渊一般,虽然能从中打磨出愈加“高超”的写实技法、隐喻手法;但技术层面的“递增”反而导致了表达层面的“骤减”,过于华丽,晦涩的视觉主宰了观看,同时也遮蔽了艺术家表达的通道。这时,宫立龙明白自己应该“成熟”了,不再像年少时鲁莽地攒力量,拼力量;而是学会合适地使用力量,最大化自己的表达。于是,他背离了评价系统和市场的期许,走上了一条“简化之路”,这条路铺在时代的边缘,亦在时代的前沿。
| 叁
从《春秀儿》开始,已然能看到宫立龙大刀阔斧“简化”的决心,晦涩的标题再也不曾出现,艺术家将重心放在了画面上,标题只作为视觉最终“落定”的方式。
同样,在人物的造型方式上,宫立龙吸收了秦汉人俑、年画等中国传统艺术的语言。这些艺术范式在对形象的“简化”上,有着极高的造诣,这也是宫立龙要着力摘取的部分。同时,他也在避免这些“简化”的方法沦为一种固定形式,当观看的重心放在形式上时,人物的精神性也就大打折扣了。因此,他笔下的人物总是将画面撑得满满当当,从头到脚如同“顶天立地”一般,这不仅让观看聚焦在人物身上,也强化了对人物动态和神情的彰显,将蕴藏其中的精神性更好地袒露出来。
好 It's ok, 布面油画 oil on canvas,100x100cm,2007
紫鹊 Zi Que,布面丙烯 acrylic on canvas ,200x160cm 2017-2018
题材上的转向则最为明显,一反昔日的华丽和庄重,隔着画面也能感受到东北乡村的泥土气息。或许这才是宫立龙真正的心之所向,当时他每年都会离开沈阳,前往牡丹江附近生活一段时间;每当提到在那里,他总是兴奋得像个孩子一样,似乎乡村早已经成为了他生活的一部分。
“我最幸福的时候,是冬日里用8号铁丝围住棉袄,坐在洒满阳光的草垛上,听着电线嗡嗡的声响,这对我来说是一种极致的满足。”
轻快的舞蹈 Cheerful Dance,布面丙烯 acrylic on canvas,200x200cm 2016
旷野的舞蹈 Dance in the Wilderness,布面丙烯 acrylic on canvas,200x200cm 2016-2018
事实上,宫立龙周遭东北村民的生活,大都被清贫和苦涩占据着,漫长严寒里无所事事的时光,也在啃食他们的生命。朴素,安逸,甚至对幸福生活的想象,是他们抵御这一切的唯一途径。宫立龙正是有感于这一点,在千禧年之后创作了一批双人舞蹈的作品。舞蹈中的男女衣着粗犷,孔武有力的姿态似乎在舒展愉悦的心情,彼此肢体交错,神情沉浸其中,饱含了对异性的接纳和钦慕。看得出,画中的这些舞者,离富足的生活很遥远,却在精神上回到了最本真的状态:简单地活着,简单地爱,简单地表达喜悦,简单地憧憬生活。
面对宫立龙新世纪的创作,只看到了由内而外的“简化”显然是不够的,如果一个艺术家能做到“去伪存真”地描绘人物,那么他一定对人性有着深入的洞察。作品《千里共婵娟》里,舞蹈中的一对男女填充在正方形的画面里,稳定的同时兼具动感。女人的表情极为沉醉,肥胖的身体丝毫不妨碍曼妙的舞姿,圆月当空恰好停留在头部,无论画中的她还是画外的观者,似乎在共同维系着对“嫦娥”的幻想。而右侧男人的表情则异常平淡,比起女人上扬的手,男人牵她的手显得格外生涩,似乎是在百无聊赖地为女人充当陪衬。
千里共婵娟,布面油画,180x180cm,2003
千里共婵娟 局部
这是宫立龙极其擅长的手法,在和谐的秩序里,隐秘地插入一组相互对立的要素,当观者顺应着和谐的秩序察觉到这些要素时,观看也随即被“翻转”过来,人们不禁疑惑“常规的路径在此处走不通了”,在思维绕行的过程中,进一步理解画面隐含的复杂性。《千里共婵娟》中,宫立龙一方面向往男女之间能够真正地你情我愿,但同时也明白这只是美好而短暂的平衡点,更多时候出于天性的差异,需要在彼此博弈中携手前进,画面也就由想象进入到至深的现实意义中。为何他笔下“再造”的人物形象比现实中更值得信服,也就不言而喻了。
站台中国展览现场
彩排 Rehearsal, 布面丙烯 acrylic on canvas, 200x200cm 2015-2019
最后,回到展厅内一个鲜为人知的妙趣之处,展厅里正对着《温柔玉》的是作品《彩排》,二者的创作间隔了三十年,也恰好都在描绘演出前的情境。《温柔玉》中,少女脸上假装矜持,眼里却微微流露出不安;而到了《彩排》的男性身上,脸上则洋溢着克制的陶醉,踩着娴熟的舞步。画里画外,人们依稀看到了一个男人成长的过程,由青涩走向稳健、苍劲,从认识自己,认识女性,到认识人性……当人们徜徉在展厅时,眼里看到的是宫立龙的画作,脚下踩的却是这条足足走了三十年的路。
原载于青桐platan
图片??站台中国当代艺术机构
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