从金狮奖得主卡洛莉·史尼曼谈起：看行为艺术的前世今生

▲ 著名策展人、艺评家陆蓉之

陆蓉之（Victoria Lu），美籍华人，台北实践大学创意产业博士班专任教授、博导。华人首位女性策展人、艺评家。

▲ 2017年威尼斯艺术双年展海报

今年威尼斯艺术双年展的终身成就奖，颁发给了1970年代走红的以身体为载体的行为艺术家卡洛莉?史尼曼（又译：卡若琳?史尼曼，Carolee Schneemann，1939-），其实她的艺术身份并非主流，但是这次能够获得终身成就的金狮奖，却并不令人意外，因为这届主题展的策展人是克里斯汀?马萨尔（Christine Macel,1969-）。

▲ 从左至右：威尼斯双年展主席保罗?巴拉特（Paolo Baratta），本届威尼斯双年展终身成就金狮奖获得者、艺术家卡洛莉?史尼曼（Carolee Schneemann），本届威尼斯双年展策展人克里斯汀?马萨尔（Christine Macel）

克里斯汀?马萨尔是1970年代末开始接受艺术教育洗礼的一位女性主义者，经历那个时代的她，应该会对卡洛莉?史尼曼那样风华渐淡的女性艺术家，有一种必需推崇的急迫性，终身成就奖在她的提名之下，金狮子就归属了这位在1970年代崛起的第一代女性主义艺术家。一般书写女性运动时，会将卡洛莉?史尼曼与芮秋?罗森劭（Rachel Rosenthal,1926 –2015）、玛丽?贝丝?埃德尔森（Mary Beth Edelson,1933-）、茱迪?芝加哥（Judy Chicago,1939-）归为最具代表性的“第一代女性主义艺术家”，她们是欧美20世纪70年代初风起云涌的女性主义艺术运动中的先锋，发展了她们那一代开始的女性主义的批评、论述、文学、艺术和教育系统。

▲ 艺术家卡洛莉?史尼曼（Carolee Schneemann）和 Elga Wimmer

▲ 艺术家芮秋?罗森劭（Rachel Rosenthal）

▲ 艺术家玛丽?贝丝?埃德尔森（Mary Beth Edelson）

▲ 艺术家茱迪?芝加哥（Judy Chicago）

不过，卡洛莉?史尼曼和她同代的多数女性主义艺术家还是有所不同的，她始终认为自己是一位形式主义者，一开始她其实是想成为一个画家。她早期的绘画作品应该算在新达达艺术的范畴内，受到新达达艺术的领军者劳生柏（1980年代，Rauschenberg在安徽写生时，为他筹办中国展览的苏君玮女士为他取了几个中文名字，由他自己挑选了“劳生柏”三个字，作为他的中国姓名。RobertRauschenberg, 1925-2008）的影响。除了劳生柏，史尼曼和当时纽约活跃的前卫艺术家像约翰?凯吉（John Cage, 1912-1992）、梅塞?坎宁翰(Merce Cunningham, 1919-2009)、克莱?奥登堡（Claes Oldenburg, 1929-）也多有互动。她十分专注于艺术所能施展的表现力，而不像其他的女性艺术家，自认为是受压迫者，一心想要摆脱男性主导的艺术倾向。1963年，冰岛艺术家埃罗（Erró,1936-）拍了卡洛莉?史尼曼一组《视身体：：36种变装行动（Eye Body: 36 Transformative Actions）》的摄影作品。卡洛莉?史尼曼在她工作室创造了一个充满破碎镜子、自动伞和有节奏感的彩色单元场景，她用油脂、石膏粉和塑料等涂抹、覆盖她的身体来拍照，无疑是“摆拍摄影（StagedPhotography）”的先驱者。《视身体：36种变装行动》摄影作品中有一幅是卡洛莉?史尼曼裸体的正面照，身上盘踞了两条蛇，充满了隐喻的符号。

▲ 艺术家劳生柏（Robert Rauschenberg）

从那时起，卡洛莉?史尼曼自身的裸体，渐渐成为她创作的主要媒材。1964年的《肉欢（Meat Joy）》是卡洛莉?史尼曼崛起于行为艺术领域的代表作，如今已经进入了当代艺术史的教科书里。《肉欢》是八位裸体舞者玩弄着红漆、生鱼片、生鸡肉、香肠和废纸…..等等，进行身体接触与肢体互动的即兴演出，不但是一种行为艺术的表演，也是一种随机性的“偶发艺术（happening）”他们先在巴黎首演，后来史尼曼将这件酒神祭典式的色情仪式拍摄成影片。之后，从1964至1967年间，她和爱侣詹姆斯?坦尼（JamesTenney,1934-2006），美国著名的作曲家，共同主演电影《保险丝（Fuses）》，继续她对女性肉体的“性感”进行视觉探索，但是又不同于一般的色情片，因为她要表现的是男女两人在性体验中的平等地位，她将两个人的身体以影像拼贴和彩绘影片的技法，有机地融合在一起，其实她重视的仍是艺术表现的形式。卡洛莉?史尼曼的作品，横跨绘画、评论、音乐、行为表演、剧场、摄影和电影…..等等，她让自己的身体成为一种材料，探索女性的性行为，直接反映女性身体的经历与人类历史和文化表现之间的明显落差。《保险丝》后来成为史尼曼《自传三部曲（AutobiographicalTrilogy）》影片系列的首部。

▲ 卡洛莉?史尼曼《Eye Body》

▲ 卡洛莉?史尼曼《肉欢（Meat Joy）》

真正让卡洛莉?史尼曼声名大噪的是她在1975年所作的《内部画卷（Interior Scroll）》，1991年她在《淫秽肉体/政治（The ObsceneBody/Politic）》中，写出她对当年的作品《内部画卷》的创作感想，她说：“我并不想把卷轴从我的阴道里拉出来，当众朗读，但是文化的恐怖压力使我将它所压迫、激化的形象加以公开化，我主要是在展示这个关于“外阴空间（vulvic space）”所现示的行为，用来对抗女性身体的被抽象化，以及因而所丧失的意义。”在当时，有些评论指出史尼曼的作品是一种“自恋式的展示主义（narcissisticexhibitionism）”，甚至是一种“自我放纵（self-indulgent）”。但是今天看来，证明了她是“原型的女性主义者（proto-feminist）”，尤其在电影史中，她的影像作品确实是一种女性电影的原型，有别于男性主导的情色电影，普遍地物化女体，那些男性情色电影的性倾向，总是盖过了影片应该重视的形式与结构。为此，卡洛莉?史尼曼曾经获得戛纳电影节的评审特别奖，这应该也是如今她获得威尼斯双年展终身成就奖的原因之一吧！

▲ 卡洛莉?史尼曼《内部画卷（Interior Scroll）》

▲ 卡洛莉?史尼曼与爱侣詹姆斯?坦尼共同出演《保险丝（Fuses）》

卡洛莉?史尼曼和许多与她同代的女性主义者不同，她不但与许多当道的男性艺术家合作，她也乐意拥抱流行文化，她和波普艺术家安迪?沃霍尔（Andy Warhol,1928-1987）来往密切，还曾经在沃霍尔的工作室“工厂（The Factory）”待过一阵子，到好莱坞闯荡江湖。事实证明，卡洛莉?史尼曼从1950年代以来的女性主义创作立场，已经影响了后来的美国外百老汇的剧场，例如1996年推出的《阴道独白（The Vagina Monologues）》，我们也能在美国当代艺术家马修?巴尼（MatthewBarney,1967-）的作品中看到史尼曼的痕迹，甚至美国流行歌手LadyGaga在舞台上所穿贴满了生牛肉的服装，也令人联想到卡洛莉?史尼曼。尽管史尼曼在1960年代的作品与欧洲的“激浪派（Fluxus）”有许多相似之处，但她始终独立于任何运动之外。她自立门户的创作系列，确实为20世纪1960年代末到1970年代之间的西方女性主义艺术运动奠定了基础，也为女性主义艺术家树立了典范。但是，她的影响力迟至1990年代才逐渐被艺术界所肯定。[page]

▲ 戏剧《阴道独白（The Vagina Monologues）》

▲ 安迪?沃霍尔的工作室“工厂（The Factory）

1970年代西方的女性主义运动，萌奶奶我就在现场！我1973年到洛杉矶求学的时候，我选的大学与研究所的指导教授，都是热衷于女性主义艺术运动教育与推广的女教授。那时候，茱迪?芝加哥已经到洛杉矶那里的加州艺术学院（CaliforniaInstitute forthe Arts）任教了，她可以说是当时女性主义艺术教育的领袖型人物。1979年，茱迪?芝加哥在旧金山现代美术馆（San Francisco Museum ofModern Art）首展她的《晚宴（Dinner Party）》时，我在现场，也写了文章讨论了那个展览，发表在台湾的艺术家杂志，至今那场凝聚了女性主义艺术家团聚狂欢的盛宴，仍鲜活地存在我的脑海中。那时，我受到女性主义老师的启发，首开风气之先，在美国南加州橙县（OrangeCounty，通常被视为比较保守的中产阶级汇聚的地区）推出一家经常展出观念艺术、大型装置和行为艺术的前卫艺术的空间，原本从事观念艺术、行为艺术创作的我，自己担任策展人。敢为第一人，追求与男性同侪平起平坐，是当时女性主义风行的生命态度。

那一代的女性主义者，许多选择了行为艺术作为创作的主体，跟她们艺术的诉求有直接的关联，因为传统艺术的绘画、雕塑的领域，几百年来都已经被男性威权所霸占，如果要跟男性争霸权，实在困难重重，不如用女性自己才独有的身体作为场域，男性自然被排除在外，显然是可以理解的一种策略。然而行为艺术的源头，可以回溯到20世纪早期的前卫艺术运动，例如意大利的未来主义、在瑞士发迹的达达艺术，和在法国改名的超现实主义（前身为巴黎达达）。这些前卫艺术运动对传统艺术充满了敌意与反叛的情绪，他们挑衅与颠覆传统的举措，不一定考虑到“艺术性”的本身，有的时候是为反对而反对的恶作剧。这些第一代的行为艺术家与传统对立的姿态，几乎为日后的“行为艺术”必需是“叛逆”的观念定了调，反而忽略了当时发生行为艺术的背景，应该还包括了艺术家对传统艺术形式与材料的厌烦，期望发掘更新的可能性，以及他们对资本市场操纵的反感，想出来不被资本操控的计俩。

▲ 艺术家卡洛莉?史尼曼（Carolee Schneemann）

行为艺术的发生，在“现场（live）”，是一个必要条件，而“身体（body）”又是另一个必需元素，所以有些行为艺术作品，被称作“身体艺术（Body Art）。行为艺术的产生，不一定是艺术家个人独断的表现，行为艺术的创作，往往会邀请在现场的观众共同参与作品的进行与发生。这类彼此互动、联合参与的过程，不但挑战了艺术家作为“作者（author）”的独占权威性，也改变了“作者”作为艺术品“签署风格（signaturestyle）”所依据的“单一性（singularity）”，把艺术的产出，从“结果判定”的唯一性，变成“过程判定”充满变数与多元可能的“开放性”。行为艺术作品的产生，过程，比结果更重要，过程本身，即是艺术，所以和“过程艺术（Process Art）的定义有所重叠。不过，这一点又和“观念艺术（ConceptualArt）”是一致的，所以，行为艺术也常常被观念艺术家应用为他们创作的手段之一。

第二次世界大战结束以后，行为艺术运动最初以根据地为区分，在欧美各地几乎同时发生。美国北卡罗来纳州的黑山学院（BlackMountain College）是一个大本营，作曲家约翰?凯吉和舞蹈家梅塞?坎宁翰的合作演出，催生了美国第一代的行为艺术家，他们更多的是对艺术本身的创新进行反思与实验。黑山学院的实验艺术吸引了劳生柏、布鲁斯?瑙门（BruceNauman, 1941-）等艺术家的关注与参与，他们梅塞?坎宁翰舞蹈团（Merce Cunningham DanceCompany）创作和演出的一份子。在纽约教学的约翰?凯吉，带领出乔治?布莱希特（George Brecht,1926-2008）、艾伦?卡普罗（Allan Kaprow,1927-2006）、小野洋子（Yoko Ono,1933-）等艺术家，形成美国战后以纽约为据点的第二代行为艺术家。美国东岸发生的行为艺术，包括从日本来到纽约的草间弥生（YayoiKusama,1929-），他们和当时在欧洲平行发展以关注社会与政治议题的行为艺术运动，还是有所区别的。美东的行为艺术，往往是艺术创作关注创新实验所进行的历程，没有太多思想方面要达成的特定目的，虽然后来也有部分的美东艺术家参与了欧洲的“激浪派”前卫艺术运动。

▲ 艺术家小野洋子

▲ 艺术家草间弥生

欧洲在第二次世界大战结束以后诞生的行为艺术，更多是达达艺术的延伸，具有很强的国际多元面貌。以“激浪派”为例，与其视其为前卫艺术“形式”的一种革新运动，不如视其为艺术创作“思想”的一个颠覆运动，它和发生所在的地缘的关系并不紧密，不像黑山学院或纽约所发生的行为艺术，有某种地缘上的必然性。欧洲战后的行为艺术，随着艺术家的移动而发生在一些主要的城市，像巴黎、科隆、杜塞尔多夫、阿姆斯特丹等等，多半是艺术家的表演或聚会的场所而已，没有地理环境的必然因果关系。他们的关注焦点在于人与环境、社会、政治的互动关系，像约瑟夫?波伊斯（JosephBeuys,1921-1986）那样，他除了艺术家的身份，他更是一位社会运动的导师，思想的传播才是他的诉求，艺术只是表达思想的载体而已。所以，欧洲的行为艺术可以只是简单的互动、聚会、仪式、行动，甚至是随机式的偶发，根本无所谓是否被认真界定为艺术。即使去蔑视艺术，也可能被视为一种英雄的态度，他们未来派、达达派和超现实主义的前辈，不就是如此吗？欧洲二次大战后的行为艺术家，对大众流行、娱乐文化采取比较对立的立场，不像美国的行为艺术家有人愿意融入大众流行文化之中，以萝莉?安德森（LaurieAnderson,1947-）为例，她经常出席国际影展，被提名，甚至获得多项奖项，也获邀出席美国流行音乐的艾美奖等等，她的锋头并不亚于美国好莱坞的明星。

▲ 艺术家萝莉?安德森（Laurie Anderson）

在欧洲发生的行为艺术当中，最激烈也最具争议性的，莫过于“维也纳行动派（Viennese Actionism）”了！他们将自己定位为“不仅是一种艺术的形式，更重要的是存在的态度”，他们以极端的表现来抗议政府的监督、限制反对派运动和言论的自由。他们最为人所众知的，是以赤裸的身体、动物的尸体和血液，蓄意进行叛经离道、暴力破坏的表演或仪式，参与者往往因为违反法律而被多次被拘捕、监禁和定罪，有的成员甚至逃亡到国外避免刑罚。至今，有些人对行为艺术有反感或畏惧，他们有可能是来自于对“维也纳行动派”所残留的印象吧！

▲ 维也纳行动派（Viennese Actionism）在街头进行的表演

可能是克里斯汀?马萨尔个人品味的缘故，除了终身成就奖颁给了行为艺术的老前辈卡洛莉?史尼曼，今年威尼斯双年展到处都看到行为艺术的进行、记录、留痕和分散在各处的印记。在她策划的主题展中，与行为艺术攸关的元素多到不胜枚举，不但有规模宏大的丹麦艺术家欧拉夫尔?艾利亚森（OlafurEliasson,1967-）的《绿光》工作室开放给意大利的新移民来共同创作；还有干脆以展场为家的美国行为艺术家当?卡斯波（DawnKasper,1977-），会在展场生活半年；旅美的台湾艺术家李明维（1954-）的《修补计划》，和观众共同进行缝补。萌奶奶回想到2003年李明维在威尼斯双年展台湾馆展出《过夜》的行为艺术时，我是登记到第一位在台湾馆与艺术家“共度一宿“的观众呢！今年的主题展当中，策展人以许多以照片或录影形式的展品，来回顾1970年代以来许多重要的行为艺术，而且不乏已经过世的艺术家的作品。

▲ 艺术家欧拉夫尔?艾利亚森（OlafurEliasson）的《绿光》工作室

▲ 艺术家当?卡斯波（Dawn Kasper）在今年的威尼斯双年展

▲ 第57届威尼斯双年展 德国馆

国家馆中，除了已经在上一篇写到的中国馆以外，其他不少国家馆或多或少也带有行为艺术的痕迹。获得国家馆金狮奖的德国馆，拿掉了行为艺术，真不知道要看什么；法国馆根本表明了就是为实验音乐的录制提供平台；奥地利馆是开放给观众自己参与的行为艺术。我参加的平行展《形式（MODUS）》，带去了萌奶奶天团（Super M MAA）的原创《生命万岁》广场舞，在绿园城堡表演后，在《形式》的开幕式上又加演了一场。同时参展的意大利艺术家芮西?吉亚拉德罗（ResiGiarardello）表演了她女性意识的行为作品；联想赞助的中国著名企业家王梓木、宫浩、朱宏图以航海为始的跨界创作《须有作为》，会同艺术家邹操、汤辉，这次也参加了《形式》的群展，华泰保险的董事长王梓木在开幕式也进行了他的国际首演。平行展中的台湾馆，展出了旅美艺术家谢德庆的《做时间》，当年谢德庆也是美东著名的行为艺术家，这次他在威尼斯的回顾展，获得不少国际媒体的关注。[page]

▲ Resi Giarardello在MODUS开幕式的行为表演

▲ 企业家王梓木在MODUS开幕式行为表演

▲ 陆蓉之参加再现Nicola L的蓝袍行为

▲ 陆蓉之参加ORLAN 的 AR互动作品

今年入选双年展23项平行展当中，除了台湾馆，纽约策展人艾尔加?威摩尔（ElgaWimmer）策划了《身体和灵魂-行为艺术的今昔（Body andSoul?Performance-Past and Present）》专展。她邀请了卡洛莉?史尼曼参展，结果史尼曼获得金狮奖，意外为她的展场带来许多好奇的观众，因为只有她展出了史尼曼的录像装置，一件2003-2004年的多频道作品。萌奶奶在参观这项行为艺术专展时，应策展友人的邀约，在现场参加了再现Nicola L的《蓝袍》行为表演，也尝试了ORLAN的《京剧面具》扩增现实（AR）的互动作品。利用行为艺术的形式与观众互动，几乎成了目前做展览为吸睛所必备的环节，这些以增进展出效果为目的的行为艺术，不但不会以批判、挑衅为目的，相反的，往往带有很高的游戏性或娱乐性。这次在威尼斯双年展马萨尔以《艺术万岁》为名的版本里，我们很明显地感觉到这种互动环节设计的行为发展趋势。然而，在德国文献展当然也会用到行为艺术的元素，相信更多的是继承他们在第二次世界大战结束以后余悸犹存与深刻反思的传统，而今天恐攻无时无刻会发生，恐怖威胁不断的欧洲，在巨大的集体焦虑情况下，今年文献展的政治氛围自然特别浓厚。

▲ MODUS须有作为参展艺术家左起：朱宏图，宫浩，邹操，王梓木，汤辉

▲ 文献展二战加害者人员墙

▲ 萌奶奶天团（Super M MAA）广场舞《生命万岁》

萌奶奶曾经在“9·11事件”后预言惊悚式的行为艺术，会因为难以超越911恐攻震撼世人的程度与规模，再加上社交媒体的发达，网路上各种行为视频、图片的泛滥，会导致惊悚式的行为艺术逐渐式微。然而，也正因为在社交媒体流行的打卡与自拍，使得展场的互动，成为展出形式的一种新热门，行为艺术的新形势，也就在供需的生态里逐渐发展了新势头。萌奶奶天团的概念，正是相应于这个时代转变，而尝试推动中国原创的当代群众艺术（CCPA）运动，广场舞仅仅是其中的一员而已，其实，也是萌奶奶再一次从事行为艺术，自然反射时代变迁的一种认识。行为艺术，因为以人为本，所以必然因人而异，随着时间的累进，行为艺术有如万花筒般千变万化，一旦“人工智能（AI）”大规模加入了“互动展示”的行列，一场不可思议的当代艺术革命终将爆发。那些信仰偏狭艺术理论的“隧道视线（tunnel vision）”者，他们期待的最后一丁点光源，也会被四处坍塌的艺术理论废墟所扬起的尘灰，渐渐遮蔽了最后的希望…………。

艺术的永生，是：艺术无所不在，艺术无所不能，艺术与时俱进，艺术包罗万象，所以，艺术万岁！