图像与反叙事侵入：罗莎琳•克劳斯的结构主义批评

罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss，1941- ）

克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）

自上世纪六十年代开始，西方艺术的理论化一度大行其道，不光理论家和评论家，连艺术家本人都直接或间接参与了新艺术的理论构建。[1]传统艺术史的两大方法论支柱——形式分析（风格分析）和图像学——显然无法再满足新兴艺术家和艺评家的需要了。在美国艺术界，以克莱门特·格林伯格为典范的现代主义叙事，经由他于1961年出版的批评文集《艺术与文化》，以及后来引发激烈讨论的《现代主义绘画》一文，产生了远比作者本人的趣味还要大的影响。格氏不仅深化了形式主义的分析方法，还将现代主义绘画的本质归结为“平面性”，因而遭到很多人的反驳和攻击。彼时，法国结构主义理论（而后是其后结构主义的修正版本）在美国学界逐渐传播开来。作为艺术批评界最早的吸收者和反馈者，罗莎琳·克劳斯成为了格林伯格之后最有影响力的批评家之一。

克劳斯在哈佛大学读博期间曾是格林伯格的信奉者，以“形式主义”方法完成了有关雕塑家大卫·史密斯（为格林伯格所喜）的博士论文。当她把研究范围拓展到整个现代主义雕塑史后，她找到了一条始自罗丹，经由布朗库西和嘉博，再到理查德·塞拉和罗伯特·史密森的线索。从形态上看，罗丹的雕塑更像米开朗基罗而不是史密森，正如赫伯特·里德（Herbert Read）所言，“三个世纪的风格主义，学院派颓落在米开朗基罗的晚期杰作《圣殉》和罗丹的第一件充满自信力的大作《青铜时代》（1876年-1877年）之间”。[2]但是，克劳斯辩称，罗丹的雕塑打破了传统雕塑的创作方式，即将人的身体的内在结构与作品的外部面貌相联系，从而呈现出一种表现性的表面——这往往被认为一种视觉叙事（visual narrative）——而它强烈反对这样的叙事，同时也反对源自某种理念的创作。雕塑“从一种静态的、理想化的媒介，转变为一种暂时的、物质的媒介”。[3]因此，现代主义的雕塑与传统雕塑发生了断裂。这一思路与格林伯格对马奈以来的现代主义绘画史的总结相悖，它不再秉持“连续性”，也不关注如何运用媒介，而是关注如何表达作品的意义。克劳斯通过学习和吸收70年代介绍到美国的法国结构主义理论，找到了无需诉诸历史就可以进行操作的理论模型——结构主义。

罗丹《青铜时代》，1877年

大卫·史密斯《立方XIX》，1964年

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作为方法的结构主义

一般而言，结构主义作为一种人文学科的思维方法，肇始于瑞士语言学家索绪尔（Saussure）的理论。索绪尔将语言视为符号系统，语言符号由语词的“能指”和“所指”两个部分组成，而各个语词的意义又依赖于与整个系统内其他语词之间的差异。简言之，“差异”是索绪尔的语言学理论的关键，由此，结构主义的基本方法得以奠定——在一个系统内确立差异。罗莎琳·克劳斯在1985年出版的重要文集《前卫的原创性与其他现代主义神话》的导论中，引用了罗兰·巴特曾经提到过的古希腊神话中“阿尔戈号”大船的例子——航行途中，“阿尔戈号”上的英雄们更换了船体的每一个零部件，因而他用一条全新的船完成了长途跋涉，却没有改变它的名字或结构——以此说明“替换”和“命名”对结构主义方法的进一步细化：“意义不是某个事物的标签，也不是它的图像。对于结构主义者来说，意义是一个替代系统的结果”。[4]与此同时，结构主义对共时性的强调远远超过了历时性，反映在艺术研究方面，就是不再探讨图像深层的含意——审美意图、传记的上下文、创造力的精神模式等——而是关注其表面（克劳斯谓之“浅表性”【shallowness】）；“替换”毕竟可以在一个平面上进行操作。

在克劳斯眼里，格林伯格是一个彻底的历史主义者（historicist），因为他将艺术领域的发展视为连续的、没有中断的，并且依赖于不断的更新和流动。不仅如此，他对现代主义绘画之本质的阐释带有黑格尔式的目的论色彩。按照格氏的思路，我们只要关注艺术自马奈以来是如何继承老大师们运用媒介的方式便可，并不需要思考关于这种叙事本身的方法问题。但是，在抽象表现主义之后涌现的林林总总的艺术作品，已经无法单纯地依靠一个既定的格林伯格式的阐释体系做出回应和理解了。正是基于对批评方法，而非批评内容的迫切需求，克劳斯确立了结构主义（和后结构主义）的方法论地位，以此反拨在美国艺评界势力强大的历史主义叙事传统。[5]

二十世纪七十年代，克利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）和乔纳森·卡勒（Jonathan D.Culler）将欧陆受结构主义方法影响的欧陆符号学理论分别带入美国的人类学和文学研究，带动了美国学界的所谓“语言转向”。在这股潮流中，艺术史和艺术批评领域也做出了反应。1982年，美国高校艺术联盟（CAA）主办的《艺术期刊》（Art Journal）以“学科的危机”专号发起了反思传统艺术史学科的讨论，与此潮流也隐隐相关。[6]如以韦勒克的文学理论视之，就其与俄国形式主义理论的直接相关，结构主义方法仍是一种内部研究，与将艺术置于“社会语境”底下的艺术社会史相区别。然而，两者都强调跨学科，引入新的研究方法，汇通绘画、摄影、雕塑、建筑等多个艺术门类。从这个角度看，它们在一定程度上打破了传统艺术史的“幽闭症”，因而也被纳入“新艺术史”（New Art History）的名下。

因此，作为方法的结构主义，在克劳斯与格林伯格相对立的意义上，拥有了双重价值：结构主义本身的特点与某些艺术作品或艺术母题——它们是反叙事的，不再像一幅历史画，或是一幅静物画那样具备叙事的功能——不谋而合，具有相当适切的阐释效力；引入结构主义作为新的艺术批评方法，如果不能说很大程度地改变了，起码充实了艺术批评的理论武库。在对艺术史学科做出持续不断的反思过程中，克劳斯给出了自己的回应。

格子与结构

克劳斯首先拿“格子”作为阐释对象，试探结构主义的批评效力。在《格子》一文中，她以格子在晚近艺术史所取得的成功开篇。格子通过两种方式，履行了自己的职责来宣告现代艺术的现代性：一个是空间的，另一个是时间的。在空间意义上，格子声明艺术领域的自治，它是平面化、几何化、有序化的，反对自然的、模仿的、现实的。在格子坐标产生的平面性中，它是驱逐现实空间并以一个单一表面的横向延展取代它的手段。而在时间维度上，格子的形式在二十世纪现代艺术中俯拾皆是，立体派、风格派等艺术流派以及蒙德里安和马列维奇等艺术家都成为它的获益者。[7]接着，克劳斯标新立异地指出，格子所取得成功其实维系于它的神话结构。传统的观点认为神话是一段故事，在时间中展开，但根据列维-斯特劳斯的人类学理论，神话经由纵列的分析图式分解为诸种互相对立又联系的神话素，将故事空间化的同时压制了故事本身，进而探询某个部落神话的诸种变体。由此，克劳斯识别出了格子与神话的同构性——反对以时间序列展开的线性叙事。作为一种结构，格子容纳了艺术作品中的诸种差异：光明与黑暗、流动与停滞、知觉屏障与现实世界的分离。

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格子的这种二价性，在画面上呈现为离心和向心的两种结构——前者指通过格子的运作，艺术品被表现为从一件巨大的织物上剪裁下的一小部分，强迫我们承认一个超出作品之外的世界；后者指格子将作品和周围的世界区分开来，它是外在世界的界限对作品内部的一种内射作用。以蒙德里安的抽象画为例，一些菱形的格子似乎强行截断了我们借以望向“窗外世界”的视野，而另一些画中的黑色线条则将它组成的格子外缘与作品的物理外缘相分隔，迫使我们认为格子内部的空间完全包含整个作品空间内部。克劳斯提示我们：与平常的认识相反，蒙德里安成熟期的作品恰恰将离心和向心两种结构加以并置。我们逐渐发现，“关于格子的最现代主义的事实之一就是，一种具备为反发展、反叙事、反历史充当范例或模型的能力”。[8]进一步说，我们不可能将他成熟期作品之后几十年的生涯用“发展的历程”来标识。

蒙德里安《构图I》 1930

蒙德里安《构图2》 1922

克劳斯称这种分析模式为“病因学”（etiology）。蒙德里安的格子画，就需要用探究病因的方式，而非历史的方式去思考。我们在他的某一幅作品里看不出什么东西，只有将一系列作品放在一起，才能了解作为一个自主、统一的整体构架的意义。这种在系统中寻找差异，又将诸种差异结合为整体的结构主义思想，在法国当代批评家伊夫-阿兰·博瓦的论述中得到了明晰的推进。博瓦认为：“1920年后，蒙德里安艺术的两个方面解释了为何他的艺术成为结构主义方法的理想对象：首先，它是一个封闭的语料库（不只是作品总产量少，而且如上所述，他所用绘画元素的数量有限）；其次，他的全部作品很容易归成系列。在结构主义分析中首先采用的两个方法论步骤，是将对象的语料库进行界定，从这界定中可以简化还原出一套常见的规则，而从语料库里还原出诸系列的分类学构成方式。”[9]换言之，结构主义方法讲究诸形式元素通过差异进行示意活动，以此获得整个形式系统的意义。这里，蒙德里安的作品与结构主义理论配合得恰到好处，作品具有某种“动态平衡”，既不必一味地归结于仅仅诉诸于视觉的形式上的精确，也打破了用“形式合于内容”（“内容”尤其包括精神意涵）来解读抽象作品的藩篱。[10]

毕加索与符号游戏

毕加索在现代艺术史上是一个巨大的话题。围绕毕加索艺术的研究，成果宏富。例如罗兰·彭罗斯（Roger Penrose）和约翰·理查德森（John Richardson ）撰写的著名传记，列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）的图像学研究等等。克劳斯在《以毕加索的名义》中运用符号学的眼光来看毕加索，堪称该领域符号学研究的经典个案。笔者愿意将克劳斯的的理路视为两条线索的并进，一条是检讨“毕加索”这一专名所构成的艺术史，另一条是澄清拼贴画的符号运作。

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“自传式”毕加索始终在艺术界散发着魅力，评论家们自然而然地将毕加索的画跟他各个阶段的私生活，尤其是与女友的关系挂钩，所谓“知人论世”大抵如此。这股叙事式解读的趋势在上世纪八十年代依然十分强劲。克劳斯指出，根据传统的专名理论，“毕加索”一词并无意义（内涵），而只有指称对象（外延）。毕加索的传记研究推动了对该词外延的不断扩大，以至于艺术史叙事中充斥着与他女友和朋友的名字相关的种种轶闻。关于绘画再现的传统观念里，绘画即为模仿一个现实物，而无关内涵。潘诺夫斯基（Panofsky）的研究确立了图像学分析在探究意义方面的地位，将图像的意义与其背后的知识史相联系，最终以图像作为特定心理或观念的象征意义为旨归。然而，相较于图像学研究诉诸于特定文化领域中人类意图的多样性，符号学对意义探究的范围限定得更为明确。[11]克劳斯希望获得一种意义类型，我们无法超越它而获得更进一步的阐释，而不是像潘诺夫斯基那样牵扯出风格、类型、观念等诸多阐释要素。

在介绍了晚近符号学应用的成果后，克劳斯认为，按照皮埃尔·戴（Pierre Daix）的思路——画面中的报纸、瓶子和小提琴的物象再现与现实事物一一对应——那么我们可以简单地将毕加索拼贴画中的文字片段视为一组事物的“标签”，EAU即为博若莱（“BEAUJOLAIS”）这个产区的葡萄酒瓶，JOU指的是报纸（“JOURNAL”）。但是，如果我们确实准备转向结构语言学的话，应注意两点：第一，符号中能指与所指的对应，强调了对于一个缺席的指称对象来说，符号的身份就像一个替代者。结合弗雷格和前期维特根斯坦的专名理论——专名有意义，有时甚至只有意义而没有指称对象，比如一个现实中不存在的人（圣诞老人）——符号也许根本没有指称对象；[12]第二，索绪尔强调“差异”，比如交通灯系统里，红灯指“停下”，只是关系到另一个选择——绿灯指示“通行”，并且两者的示意是约定俗成的，而非一种“绝对真理”。从这两点出发，克劳斯将拼贴画视为对缺席以及差异的运作。以此观之，一方面，克劳斯区别了“标签”与“符号”，“标签”仅仅复制了一个早已物化的在场，而符号却指一种能指和所指的联结，并有指示缺席的功能。以1912年的作品《玻璃与小提琴》画面中的f型音孔为例，它们不是表明乐器在场的“标签”；相反，因为两个f不仅大小不一，而且有厚薄之别，毕加索通过把“深度”题写在单一的绘画平面之上的方式，揭示了“深度”的缺席，进而揭示了“空间性”的缺席。另一方面，在1913年的作品《小提琴和水果》中，报纸的一部分，因其产生了关于画面色调的体验，可以读解为“透明度”或“亮度”；一小片木纹模糊地分配给桌面或是乐器，从而构成了与封闭形式相对的开放的符号。拼贴画的每一个元素都相互区别，它把线条和色彩，闭合和开放，平面和后退实例化，并成为一个形式系统。[13]

毕加索 《玻璃和小提琴》 1912年

毕加索 《挂在墙上的小提琴》 1913年

通过传记的考证以及图像学的研究，我们得知，毕加索终其一生都在具象的喜好与抽象的冲动之间来回振荡。在与勃拉克切磋拼贴画的日子里，毕加索延伸着对三维空间如何在二维平面上加以集成的探索。用当时一位评论家让·保翰的话就是：“拼贴法是一种‘目睹’图画自我完成过程的‘机器’。”[14]我们据此认为，毕加索在不断试探“绘画”本身的可能性，而克劳斯的阐释更加明确了这一点：

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拼贴画实现的是一种视觉的元语言。它无需利用空间就可以探讨空间，它通过对图底的不断叠加而刻画物象，它用展示一个文本的伎俩反过来说明光线和阴影。[……]它直接反对现代主义对知觉的丰富以及无可怀疑的自我呈现的追求。现代主义的目标是使一个媒介的形式成分客观化，拼贴画质疑这个目标，通过建立一套话语来代替呈现，这套话语建立在一个埋藏着的起源上，受到起源之缺席的刺激。这套话语的特点是：它不断地引入到一个成系统的、绘画的两极选择的迷宫中去。这个系统通过一个永不会被客观化却只会被再现的起源之缺失而得以创造。[15]

这一结论，彰显了结构主义的主张——索绪尔将语言结构永恒化，恰恰意味着“起源”概念的退场，同时回响着罗兰·巴特“作者之死”的著名论调。克劳斯最终将个案分析和艺术史的整体叙述融汇到了一起，并宣布了一种自传的美学，即专名的艺术史——试图为每一个图画符号找到一个确凿的历史对象，从而确定和限制其意义——在应用于毕加索，特别是应用于从指称对象的不确定性出发而构建系统的拼贴画时是荒谬的。因为，正是拼贴画将始于分析立体主义时期的对无关个人的（impersonal）图像形式的探究，带向了新的层次：无关个人的语言运作，每个元素背后不再是名字及一段轶事。克劳斯鲜明地树立起了与那些将视觉符号还原为接连不断的专名的艺术史家的对峙态度。要言之，图像与意义，而非图像与作者意图，图像与作者身份，成为了她念兹在兹的问题。[16]

扩大场域的雕塑

众所周知，古典雕塑具有一种纪念碑逻辑。简言之，这座纪念碑将一个再现之形象放置在一个固定的地点，无论它置于建筑之上（如梵蒂冈阶梯上贝尼尼的《康斯坦丁改宗》），还是单纯暴露在露天（如罗马城内的图拉真纪念柱）。这个固定地点与再现形象的枢纽就是作品的基座。基座的基本功能是支撑作品，使作品与观众保持距离。如果是人体雕塑，那么基座还确认了人在地上直立行走的生物学事实。自罗丹开始，这种纪念碑逻辑被突破。一方面，他曾在作品《加莱义民》中有意识地去除基座，直接将主体置于地面上；其后布朗库西的许多作品并不摒弃基座，却将其与形象连为一体；而大量水平方向伸展的极简主义雕塑，使得基座的功能自然消失；另一方面，《地狱之门》和《巴尔扎克》两件作品在全世界各地的博物馆里都有复制品，它们没有被放置在原始的地点。克劳斯据此认为，现代雕塑的进程，已经逐渐跨过了传统雕塑的纪念碑逻辑的门槛，进入了一个可以称之为否定状况的空间——一种无地址，或无家可归性，一种空间的绝对丧失。虽然铸造雕塑的复件古已有之，这种纪念碑的否定状况的出现，还是让现代主义雕塑逐渐走向了一个边界模糊的境地，甚至只能用“它不是什么”的术语来获得确定性。

二十世纪六十年代早期，雕塑已经进入了一片范畴上的无人之地。克劳斯运用法国理论家格雷马斯的语义方阵（源于克莱因四元群[17]），构想了“风景-建筑-非风景-非建筑”的四元方阵。塞拉、史密森等艺术家在“场所构建”（site-construction）、风景与非风景、建筑与非建筑等中间地带做出了探索。故而，雕塑既可以是非风景、非建筑的事物，还有可能介于建筑与非建筑、风景与非风景之间。这一组四元素的每一个都有它的意义，这种意义依靠它的对立面而成立。[18]雕塑的场域也就被扩大到了风景和建筑的范围。六十年代艺术的话语空间由“多元主义”（Pluralism）所标识，既接受在某个特定历史时刻运用多种不同的媒介，也允许多种不同的媒介并存于一个艺术家的实践之中，而克劳斯认为：“基本来说，历史并不像它看起来那样自由，同时，并不是所有选择都在任何时间对任何个体开放。这本质上是一种结构主义观点，它所坚持的是，种种可能的实践只不过是历史以及某个特定形式的结构逻辑所发挥的一种作用。”[19]她之所以要采用四元方阵，正是为了从结构的意义上对雕塑的弥散状态和多元走向加以界定。

罗伯特·史密森 《防波堤》 1969-1970年

理查德·塞拉《倾斜之弧》 1981年

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对于克劳斯来说，“现代主义”要求媒介的纯粹性和具体化的语境已不能适用于场域扩大的雕塑了，我们需要用“后现代主义”这样的文化术语来统摄。艺术批评家哈尔·福斯特在概述克劳斯的理路时，清晰地指认出从现代主义的历史主义特征转换到后现代主义加以标识的文化领域的线索：现代主义曾是前卫的来源，但当它将人视为唯一的主体，人类的意识得到史无前例的中心化时，它就趋于僵化。这反映在格林伯格和迈克尔·弗雷德的理论中，即为媒介的纯粹化，艺术家在处理媒介方面的自我批判。绘画、雕塑和建筑是截然不同的，每门艺术都有其“代码”或“本质”。与此相反，后现代主义艺术存在于各种媒介之间，或是超越了它们（的纯粹性），呈现出离散的、文本性的或暂存的。因此，艺术家的角色被重新塑造，文化领域也转换了，审美的示意活动也开放了。我们不妨援引福斯特的话，以便更好地理解克劳斯的出发点：“对于克劳斯，它们（指后现代主义的形式）同现代主义实践决裂，所以不能用历史主义的术语来考虑它们。在此，艺术史情境是不足以构成意义的，因为后现代主义的意义不存在于媒介之中，而存在于同文化术语的关系当中。这些形式是符合逻辑地构想出来的，不是历史地产生的，所以必须按照结构来对待。”[20]自此，克劳斯将她在《现代雕塑的进程》中构建的现代主义雕塑的历时线索，转化为以结构主义研究雕塑的共时方式，并将后现代主义话语与媒介纯粹化的现代主义理路的决裂视为一个逻辑产物。

艺术批评的范式转换

需要指出的是，克劳斯的批评进程经历了现代主义到后现代主义的范式转换。她在七十年代早期的一篇代表性论文中，提出了自己的“现代主义”观念。她认为，“现代主义”并不是像格林伯格和弗雷德所说的那样，拥有一部始自马奈并且涵摄当下绘画的完整历史。这种将现代绘画历史视为超越感受力、超越观念形态的客体加以研究的视野是僵化的、无法自我反思的。在克劳斯眼里，“现代主义”只能是一种从自我出发、具有自反性的有限视野。它是一种“感受力”（sensibility）。她还以塞拉为例，阐明这种“感受力”如何成为一种观看机制：

塞拉作品所采取的策略，就是创造一种视点，从这一视点观者能够感受到作品结构的逻辑。[……]塞拉雕塑使得一名观者认识到，她从世界的整体中解读出的隐含意义，是她自己的投射，而她以为隶属于雕塑的内在本质事实上是她自己的内在本质。[21]

这种“感受力”显然是对西方艺术中的人文主义传统的拒斥。观者面对非具象的雕塑，无需产生移情，也不会接受作品的某种情感暗示，而是调动自己的观念水平和智识资源对其进行分析。人性的力量在此失去了特权。这恰恰呼应了五、六十年代“存在主义”学说和“结构主义”学说的对峙，一方强调人的自由选择和存在尊严，一方则主张人受制于特定的知识结构和社会结构，毫无自由和能动性可言。最终“结构主义”因其理论的创造性而广为流布。与此同时，克劳斯又从列奥·施坦伯格关于劳申伯格的讲座中获得了启发。施坦伯格曾指出：“1950年前后，绘画发生了某种新变化——最明显的是罗伯特·劳申伯格与杜布菲的作品。[……]这些画不再模拟垂直区域，而是神秘的平台水平面。[……]我倾向于将画面从垂直向水平方向的倾斜，视为艺术主题中最激进的转移，即从自然向文化的转移。”[22]他将“后现代主义”作为表征艺术变革的一个术语，意味着艺术不断侵蚀非艺术的领地，我们则需要用“另类准则”来阐释新兴的艺术作品。克劳斯正是从这个意义上，将“后现代主义”作为“现代主义”历史的一个断裂点，开启了当代艺术的新的话语空间。

作为方法的结构主义，因其科学化和极端化的构想而遭到批驳。结构主义看似去主体、去中心化，无视“作者身份”，但它在构建释义系统时，必然造成又一个中心，即这一系统（或曰结构）本身。用罗兰·巴特（Roland Barthes）的话说就是：“任何结构主义活动的目的，不论其是自省的或是诗学的，都在于重新建构一种‘对象’，以便在重建之中表现这种对象发挥作用的规律（即各种‘功能’）。”[23]克劳斯并不是没有意识到这种理论模型的弊端，这从她对后结构主义以及解构主义理论的吸收就可窥见一二。克劳斯指出，后结构主义成长于对宏大结构主义的拒绝，它通过对结构主义预设了自主系统的废弃，通过挑战被权力绑架的话语框架，从而对既定的体制（包括大学、博物馆等等）提出质疑和反叛。[24]事实上，克劳斯创办的《十月》（October）杂志正是要冲破《艺术论坛》（Artforum）等杂志所形成的艺术观念以及批评方法的既有体制。我们应以回顾的眼光，将克劳斯此一时期的反叙事的艺术批评放在现代主义-后现代主义艺术理论进展的长时段中加以评判。尽管从莱辛的《拉奥孔》开始，艺术作品中视觉和语言的表征模式被严格地区分开来——绘画以空间构图为基础，而诗歌则建立在语词的连续意义上。这种对媒介的内在属性的框定在格林伯格的现代主义叙事那里得到了回响——但是在20世纪，许多视觉艺术家都尝试在作品中融入语言。立体派的拼贴画、马塞尔·杜尚的观念作品算是开了这一流脉的先河。此后，大大受惠于此的观念艺术家们则在作品中置入文献资料或文字，充分发挥语言的示意功能，同时也拒斥媒介的特异性，来到了一个各种媒介相互渗透的“后媒介”时代。克劳斯的反叙事批评应视为这一艺术进程的理论对应物。经由她的阐发，艺术与批评彼此互惠。

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艺术史和艺术批评在克劳斯那里是一体两面。从艺术史学史的角度看，克劳斯的艺术史研究恰恰处于60年代形式主义方法大行其道与晚近图像转向、视觉文化的勃兴之间。克劳斯极其强调方法，她的批评文本几乎就是与方法联系在一起的，有时甚至将方法演示到了高度技巧化的地步。正是在这一点上，她既与讲求品质、趣味、价值的格林伯格有别，又与在她眼里去技能化，有滥用嫌疑且对“学科”本身态度轻蔑的视觉文化区别开来。克劳斯的艺术批评的一大特色是主题式的研究：框限并呈示现代艺术史上具有反叙事特征的艺术作品（尤以抽象画和立体主义的作品为例）。从这个意义上说，结构主义方法论的反叙事特征为铺设其艺术批评的基础起到了转折性的作用。然而，她在做主题研究时，仍然抱有构筑有别于格林伯格的另一部现代艺术史的雄心，她在关于现代主义的普世观点上投注的精力与格林伯格以及她的侪辈一样多。[25]况且，艺术史上并没有那么多作品可以套用结构主义理论。克劳斯本人也承认，艺术史还有其他的可能，她并不赞同阿瑟·丹托的“艺术终结论”。克劳斯的阐释，为当代艺术批评注入了一些仍然无法脱离现代主义特征的观念——“结构主义”、“视觉无意识”、“无形式”等等。我们不妨将其视作对格林伯格的盛期现代主义叙事的修缮与推进，而不是将一切推倒重来。正如结构主义方法提示我们的那样：差异之所以重要，就是因为它建立在两种甚至多种选择的基础之上。

注释[Notes]

[1]索尔·列维特曾在1967年发表了《关于观念艺术的短评》，两年后约瑟夫·柯苏斯发表了《哲学之后的艺术》，两人都为“观念艺术”做出了定义，即为明证。不仅如此，很多艺术家本人的理论素养都比较高，诸如巴内特·纽曼、阿兰·卡普洛、约瑟夫·博伊斯等，这与他们在智识上的诉求不无关系。

[2][英]赫伯特·里德：《现代雕塑简史》，林荣森译，湖南美术出版社，1988年，第8-9页。

[3]Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture. New York: Viking Press, 1977, pp.282-3.

[4]Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge:MIT Press, 1985, 3.

[5]这里牵涉到两个问题：其一，格林伯格在1978年为《现代主义绘画》附注的后记中，澄清了他并不赞成或信奉所谓的现代艺术的“基本原理”，也不是在暗示现代艺术必须按照他给出的趋势发展下去，很多人对其阐释进行了误读，许是其文风或修辞之过。以此观之，虽然克劳斯对他的判断抓住了其理论的一些基本面相，比如格林伯格对马克思主义历史观的吸收，但未免有放大和武断之嫌。参见[美]克莱门特·格林伯格，《现代主义绘画》，沈语冰译，载《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，沈语冰编著，北京师范大学出版社，2010年，第276页）。另一个问题是，克劳斯将结构主义与历史主义对举，容易让人以为她就是一个彻底的非历史主义者（就像她用高度个人化的语气评价格氏那样）。笔者认为，应该从两个方面来看：一方面，克劳斯在反对现代艺术发展的单线史观上，我们可以称其从方法论反对历史主义（这里基本指的是卡尔·波普尔意义上的历史主义）；另一方面，从她试图勾勒一部反现代主义——首先是在反对迈克尔·弗雷德的晚期现代主义论述的意义上——的视觉历史来看，她还是带有历史意识地来看待她所推崇的几位艺术英雄。以个体了解历史的整体性，恰恰是19世纪德国史学理论中“历史主义”的关切之一。关于“历史主义”概念的考辩，参见[德]伊格尔斯：“历史主义”词条，周樑楷译，载《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1993年，第282页-第297页。

[6]参见王正华：《艺术史与文化史的交界：关于视觉文化研究》，载《近代中国史研究通讯》第32期，2001年，第82页。

[7]参见Krauss, “Grids”, in Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p. 10.

[8]Ibid, p. 21.

[9][法]伊夫-阿兰·博瓦：《形式主义与结构主义》载《美术卷》，第308页。

[10]关于蒙德里安研究领域中的形式分析派和“通灵论”象征派的介绍，参见刘巧媚：《蒙德里安的多元主义与二十世纪初的巴黎都会》，载《台大历史学报》第45期，2010年。

[11]此处“符号学”应特指符号学领域中的一个分支，即从索绪尔的语言学研究发展而来的以“能指/所指”、“差异”为标志的结构主义理论为方法，用以区别皮尔士和艾柯的符号学理论。需要指出的是，结构主义和符号学并不能等同，尽管它们有部分重叠，伊格尔顿曾以“方法”和“领域”之别区分两者，参见[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007年，第97-第98页。

[12]需要说明的是，索绪尔所说的能指是指词语的声音（及其书写痕迹），所指是指非物质的概念，而不是名称的承担者。所以，能指和所指的关系不能被理解为词语和指称的关系。再者，弗雷格对专名的探讨——被称为意义的“指称论”——引发了语言哲学领域内的大量讨论，克劳斯在此只是粗略地提及一些代表性观点，这使得读者对文意的理解存在一定的困难。中文领域内关于“专名”问题的详实论述，参见陈嘉映：《语言哲学》第十四章“专名、可能世界、语词内容”，北京大学出版社，2006年，第289-322页。

[13]Krauss, “Grids”, inTheOriginality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p.35, p. 37.

[14]转引自皮埃尔·戴：《毕加索传》，唐嘉慧译，江苏教育出版社，2005年，第169页。

[15]Krauss, “Grids”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p.38.

[16]事实上，克劳斯并没有固执于承自索绪尔的结构主义语言学，她对美国哲学家皮尔士的符号理论也有所涉猎，并注意到了他的符号三分法：图标（icon）、索引（index）和象征（symbol）。另外，她还将罗曼·雅各布森的语言学理论用于维托·阿孔奇的录像艺术作品，均可参见“Notes On the Index”, in The Originality of the Avant-Garde and OtherModernist Myths, pp. 196-220。在现代艺术理论领域内，符号学牢牢占据一席之地，从迈耶·夏皮罗到诺曼·布列逊再到米克·巴尔，一个研究方向的广度和深度逐渐完善。

[17]指德国数学家菲利克斯·克莱因（1849年-1925年）构造的一个数学模型。

[18]Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”,in The Originality of the Avant-Garde andOther Modernist Myths, pp. 282-4.

[19]Krauss, “Fat Chance”, in Perpetual Inventory. Cambridge: MITPress, 2010, p. 11.

[20]哈尔·福斯特：《主题：后》，载《现代主义之后的艺术——对表现的反思》，宋晓霞等译，布莱恩·沃利斯编，北京大学出版社，2012年，第201页。

[21]Krauss, “A View of Modernism”, inPerpetual Inventory. Cambridge: MIT Press, 2010, p. 127.

[22]列奥·施坦伯格：《另类准则》，载《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社，2011年，第108-109页。

[23]罗兰·巴特：《结构主义活动》，载《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社，1995年，第287页。

[24]参见罗莎琳·克劳斯：《后结构主义与解构》，张晓剑译，载《美术卷》，第385-396页。

[25]对此问题的揭露，参见迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年，第350-351页，注释25。

本文发表于《文艺理论研究》2015年第2期，文中内容有删改。版权属于沈语冰、陶铮，并受法律保护。