康定斯基 | 关于形式问题

康定斯基

在现在这个特定的时刻,我们非常有必要使创造的精神(即抽象精神)找到一条通向心灵的途径,然后再通向其他心灵,并激起一种渴望、一种内在的冲动。当具备了一种使准确形式成熟的必要条件?内在的冲动才能够在人的精神中开创一种新价值,这种新价值,有意识或无意识地开始存在于人类当中。从这时候起,人类也有意识或无意识地开始寻找一种物质形式,以体现以精神形式存在于他身上的新价值。这就是寻求精神价值物质体现的过程。物质在这里是一个贮藏室,精神从中寻找到它的必需品一一如同厨师从贮藏室中选取调料以供烹调一样 。

这一过程是积极的、创造性的,因而是有益的,它是白色的、普照万物的光。白色之光导致进化、升华。因此创造的精神既躲藏在物质的背后又隐匿于物质之中。 在物质中,精神通常为一层厚厚的面纱所包围,一般很少有人能透过面纱而窥见其实质。尤其在今天,多数的人们都不能认识宗教中和艺术中的精神;由于人们看不到这种精神,因此精神也几乎消声匿迹,这种现象已整整持续了好几个世纪。十九世纪如此 , 今天依旧如此。凡人皆盲。一只黑手遮住了他们的眼睛。

这黑手属于这样一位愤世嫉俗的人：他仇视一切进步的努力,千方百计阻挡进化和升华。他的行为是消极的,破坏性的,因而是罪恶的,他的手是黑色的、导致死亡的手。进化是向前、向上的运动,务须在一条平坦无阻的道路上才有可能进行,这就是说,道路上不能存在任何障碍物,这是外在条件。推动人类精神在平坦无阻的道路上向前、向上运行的力量是抽象精神,它必然要发出召唤并让世人听见它的呼声 , 这种召唤必定是可能的 , 这是内在条件。

破坏这两种条件，这是阻碍进化的黑手所竭尽之能事。它采取的手段是：对平坦无阻的道路的恐惧；对自由的惧怕这是艺术上的庸人气息和对精神的痴聋(这是死板的唯物主义)在这黑手的影响下，人们对任何一种新的价值充满着敌意，他们嘲笑它，污蔑它。把具有这种新价值的人描绘为滑稽的骗子， 新的价值受到嘲弄、受到谩骂，这真是生活的不幸。

然而新的价值的一往无前，节节胜利，给生活带来了欢乐。新价值的胜利来之不易，它必须经过漫长的岁月才能逐渐征服愚昧的人们。一旦在多数人眼里这种新价值变得无可非议时，这一在当今绝对必要的价值马上又会被变成一堵墙——一堵阻碍向着明天发展的墙。那只黑手，总是在不断使新价值(它是自由之果)蜕变成为一种僵化的形式(一堵阻碍自由的墙)。整个进化，即内在发展和外在熏陶，意味着一个不停地排除障碍物的过程。新的障碍物不断从那些排除了旧的障碍物的新价值中产生出来。由此，人们可以看到新价值本身并非至关重要，重要的是新价值所体现着的精神。而更重要的则是揭示新价值的精神所必不可少的自由。由此，人们也可以看到形式(唯物主义)并不是我们所要追求的最终目标。形式往往受到它所处的时代的制约,是相对而言的。因为它只不过是今天的艺术的必要手段而已，艺术通过它揭示新的价值并产生着影响。共鸣的形式的灵魂 , 只有通过共鸣 , 形式才得以生存 , 并且由里向外产生作用。

形式是内容的外部表现。因此 , 我们不应该把形式神圣化。只有当形式是内在共鸣的表现手段时 , 我们才应该为之奋斗。为此 , 我们不应该仅仅求助于某一种形式。由于形式仅仅是内容的外现 , 由于不同的艺术家表现不同的内容 , 因此十分明显 , 在同一时代中 , 可能会有许多不同的形式同时存在 , 这些形式在本质上都是同样有效的。需要产生形式。生活在海洋深处的鱼不长眼睛 , 大象都有一个长鼻子 , 变色龙会改变肤色 , 等等。所以说 , 形式反映出每个艺术家的精神 , 打上了艺术家的个性的烙印 。不过 , 我们自然不能将个性理解为一种超越于时空之外的东西。相反 , 它在相当程度上受到时间 ( 时代 ) 和空间 ( 民族 ) 的支配。正如每一位艺术家必须使自己的语言为人所知一样 , 每个民族也都必须让其他民 族昕到自己的声音 , 这个艺术家所属的民族也不例外。这种内在的联系反映在形式中 , 它构成了作品的民族因素。最后还有 , 每个时代都有它的特定任务 , 即特定时代的可能表现。这种时间性的因素在作品中反映为风格。这三个因素在每一件作品中都必不可免地留下了烙印。

对于它们的存在的担忧非但是多余的 , 而且是有害的 , 因为在这里任何企图使它们受到限制的努力不仅毫无收益 , 反而还会使作品背离现实 , 失去时代的真实性。另一方面 , 如果仅仅只着重强调这三种因素中的任何一种 , 那也必然是既多余 , 又有害的。就在今天 , 还有很多艺术家一味追求 " 民族性 " 或追求 " 风格 ", 最近则又有一些人开始对 " 个性 "( 个人因素 ) 特别推崇起来。

[page]

阿拉伯人 [墓地] 1909年 71*98公分

正如在一开头就说过的 , 抽象精神最初只存在于一个人的精神当中 , 继而它才逐渐影响越来越多的人们在这个时候 , 每个艺术家都受着时代的精神的制约 , 这精神强迫 他们择取各自的特定形式。这些形式由于相互联系 , 在外表上是彼此相似的。这一要素被称为运动。它对于任何一群艺术家来说都是完全正当的和必不可少的( 正如个别形式对每一个艺术家来说都是必不可少的一样 ) 。

正如我们不能仅仅求助于某一位艺术家的形式一样 , 同样 , 我们也不能仅仅求助于某一群艺术家所共有的形式。对某一群艺术家来说自己的形式也就是最好的形式 , 因为这些形式往往最有效地表现出了这群艺术家感到自己义不容辞地要表达的东西。然而人们千万不能因此而认为这种形式就是或应该是所有艺术家都应采用的最好的形式。艺术家在选择形式时必须具备绝对的自由 : 任何形式 , 只要表现了某种内在 , 艺术家就应该认为它合理 , 认为它是正确的 ( 亦即艺术的 ) 。如果不这么做 , 那么他就不仅没有为自由精神 ( 白色之光 ) 服务 , 反而在为自由精神的顽固障碍 ( 黑手 ) 服务。

这里 , 我们又得出了与前面的论述同样的结论 : 形式 ( 物质存在 ) 一般说来并不是最重要的 , 最重要的东西是内容 ( 精神 ) 。形而上学．因此 , 形式既可能令人愉快、又可能令人烦恼 , 既可能美丽、又可能丑陋 , 既可能和谐、又可能混乱 , 既可能巧妙、又可能笨拙 , 既可能精美、又可能粗俗 , 等等 ; 但是我们决不能因为它具有某些人们认为积极的性质而接受它 , 也不因为它有人们认为消极的性 质而拒绝它。当人们一旦发现了已经存在的这一系列千变万化、永无止境的形式时便 会明白 , 所有这些概念都是相对的形式本身也具有相对性 , 这是我们欣赏和理解形式的出发点 , 只有形式对心灵产生 作用时 , 我们才能理解和欣赏一件作品 ; 也只有通过形式 , 内容 ( 精神、内在共鸣 ) 我们才能理解和欣赏一件作品。否则人们就会把相对的东西抬高到绝对的位置上。

在现实生活中 , 我们很难找到这么一个人 : 他明明想去柏林 , 却在雷根斯堡就下了车。但是精神生活中 , 在雷根斯堡下车的事情就屡见不鲜了 , 有时甚至连司机也会不想继续前进 , 因而所有的乘客不得不跟着在这里下车。有多少追随上帝的人 , 到头来还是站在一尊雕像面前 , 有多少追求艺术的人 , 结果却落入了前人 ( 如乔托、拉斐 尔、丢勒、凡高 ) 的案臼（注：是“套路”的书面语）。所以归根结蒂 , 形式是否具备了个人因素、民族因素或风格都不是至关重要的 ; 形式是否合乎时代的主流 , 是否多少地与其立形式发生关联 , 或者是否完全独立自在 , 这些也都无关宏旨, 最重要的事情在于形式是否出自于内在的需要。形式的时空存在 , 也可以用对时空的内在需要来解释。因此 , 任何形式最终都可能揭示和表现出时代和民族的特征。时代越伟大 , 对精神的要求越高 ( 包括质和量 ), 形式的种类和艺术流派也越是层出不穷……这是不证自明的。精神从物质的库房中选择出各种表现形式很容易在两个极端之间排列起来。这两大极端为 ：

1.伟大的抽象主义。

2. 伟大的现实主义。

这两个极端打开了两条殊途同归的道路。在这两个极端之间 , 存在着许多抽象与现实的不同和谐的结合。这两种因素过去在艺术中一直存在 , 在那里它们常常被分别称作是 " 纯艺术的 " 和 " 客观的 " 。前者通过后者得以表现 , 后者为前者服务。这二者的关系多种多样 , 但表面上它们都是要通过绝对平衡达到理想境界。但是今天 , 人们在这一理想中似乎再也找不到任何目标 , 抽象和现实之间的扛杆被取消了 , 它们企图分道扬镳 , 变成两个各自独立存在的实体。在这种理想平衡的崩溃瓦解之中 , 人们看出了 " 无政府因素 " 。过去的艺术中客观补充抽象的和谐关系不仅明显地终止了 , 而且被颠倒了过来。一方面 , 在抽象艺术中 , 有趣的客观支柱被拔掉了 , 因此观众感到上不沾天 , 下不着地 , 人们说 : 艺术的根基不复存在了。 另一方面 , 在客观艺术中 , 抽象因素的有趣的理想化 (" 艺术的 " 因素 ) 被排除了 , 这使观众感到自己像是被钉在地板上一般。 人们说 : 艺术正在丧失自己的理想 , 这些情况都是因为感到贫乏所造成的。

艺术家对 形式的过分追求 , 由此产生的观众的行为 , 其实都是墨守惯常形式的成规 , 这两种力量蒙蔽他们 , 使他们不能走向自由的感情。所有在前人的艺术中已被发现的和有待于发现的规律一一艺术史家们认为极有价值的规律一一并非普通的规律 : 这样的规律是产生不出艺术作品来的。如果我懂得家 具工人工作的规律 , 我就可以自己动手做张桌子。但是即使一个人晓得了一些画家作画的所谓规律 , 也不敢保证自己就能创作出一件艺术作品来。这些艺术史家们所假设的规律 , 在绘画中很快就会导致一个 " 通奏低音 "(" 通奏 低音 ": 过去 , 一首曲谱上的低音线 , 在有经验的乐师手中决定着乐曲的和声 ) 。它们只不过是对于个别方法及其组合的内在作用的认识罢了 , 但是 , 我们永远也不可能发 现这样的规律 : 根据它们一种形式效果以及个别手段的结合只有对一种特殊情况才是必要的。实际的结果是 : 当一个人声明自己已在作品中发现了某些客观的错误时 , 便不再 昕凭于理论家 ( 包括艺术史家、批评家等等 ) 了。

[page]

构成8号 1923 年 原 作 材 质：油彩．画布 Oil on canvas 原 作 尺 寸：140 x 201 cm 馆 藏 处：美国纽约古金汉博物馆 Solomon R. Guggenheim Museum, New York

此外 , 理论家能作的惟一正确的宣称就是 : 迄今为止他们对于表现手段的许多用法仍不够熟悉, 那些根据对业已存在的形式的分析来评判一件作品的好坏的理论家, 是最为有害的引人误入歧途的人。他们在作品与天真无邪的观众之间筑起了一堵高墙。经常出现这样的情况 :人们对某些应该受教育的天才儿童进行教授, 但后来却惊奇地发现这些孩子反而一事无成。孩子除了有揭开事物外表的能力之外,就还有能力将保存下来的内在共鸣包藏在一种形式当中,使其极为强烈,极为感人地表现出来 ( 可以说, 这是一种"会说话"的形式)。

每一种形式都是多方面的,人们逐渐从中发现越来越多的使人愉快的性质。然而我只想强调一下出色的儿童画中目前对我们说来很重要的那一方面,这就是构图。在这里,我们可以明显看到上述的字母两重性的无意识应用 (这种应用似乎是自然而然地发展出来的), 那就是:(1)儿童画的整个画面总是非常明确的, 这里或那里的处理都是根据画面的需要而定; (2) 每幅儿童画,通常由很多个别形式组成总的形式;而其中的每一个别形式均有各自的独立存在(如利弟亚·韦柏画的《阿拉伯人》)。

①儿童身上有一种巨大的无意识力量,它在绘画中显现出来,并且使得儿童的图画达到了堪与成人的作品相媲美(常常有过之而无不及!)的高度。

②有热 , 必有冷。早春嫩芽,必遇严霜。等待着每一位天才儿童的是一一学院。这并非危言耸听 , 而是可悲的现实。

美术学院毫无疑问是糟蹋上述儿童才能的场所。即使最伟大的天才,也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分,而那些天赋较差的儿童,则会成百上千地遭到扼杀。一个受过学院教育而天赋一般的人的特点在于:他虽然学得了一些带有实用目的的技法,但却失去了聆昕内在共鸣的能力。这种人虽然会画几幅"正确的"图画,但是这些图画都毫无生气。如果让一个不曾受过任何正规艺术训练的人(因此他没有客观的艺术知识)来作画,他画出的东西绝不会是空洞而虚假的。这里我们看到了有关内在力量的作用的一个例子,这种内在力量仅仅受到一般的实用知识的影响。然而 , 由于他对这种一般知识的运用有限,因此外在因素仍然被排除在外(只是比儿童排除得稍少一些,但已相当可观), 而内在共鸣的力量则得到了加强:这种力量本身就是活着的, 并非死而复生。基督说 :" 让小孩子到我这里来 , 因为在神国的 正是这样的人。"

③艺术家的生活在很多方面类似于儿童 , 他们比别人更容易掌握事物的内在共鸣。

在这方面作曲家阿诺德·勋柏格简单而肯定地运用绘画手段的例子尤为有意思。他总是只对内在共鸣感兴趣。他毫不在乎任何修饰和快感,因而"最平乏的"形式,只要经他一处理 , 立即变成了最丰富的形式 ( 参见他的自画像 )。伟大的新现实主义就扎根于此。用极其简括的方法所表现出来的对象外壳已经从事物的实用目的中脱离了出来并发出了内在的声响。亨利·卢梭以其简单而令人信服的风格开创了这一方法, 他称得上是新现实主义之父。康定斯基曾在《青骑士》上发表过数幅儿童画, 其中之一为《阿拉伯人》。 一一译注 " 民间艺术 " 也具有惊人的形式构成能力。 ( 参见马尔那教堂里的祭坛画 ) 引自《新约·马可福音》第十章。一一译注亨利·卢梭为新的可能的简括方法开辟了道路 , 在当前 , 他的这种非凡天才的价值对我们来说是极端重要的。在各对象之间,或在某一对象与其各部分之间,必然存在着某种相互关系。 这种关系或许是十分和谐的 , 或许充满了冲突。在这里 , 我们既可运用一种程式化的匀 称 , 也可使用一种隐蔽的匀称。

今天 , 表现纯粹构图一一揭示我们伟大时代未来的绘画规律一一的不可抑制的冲动 , 已成为一股力量,它迫使艺术家们用各种不同方式来达到一个共同目标。在这种情形下,人类同时转向极为有秩序和极为抽象的事物, 就是很自然了。因而我们看到:在过去所有不同的艺术时期中,三角形一直被当作构图的基础。这个三角形通常是等边的 , 因此数也就获得了它的意义一一即三角形的纯抽象因素。今天,在探索抽象关系的过程中,数的作用尤其突出。每一条数学公式都是冷酷无情的,俨如一座冰峰;并且作为最严密的必然规律,它又仿佛是一块大理石。公式冷酷而严峻,如同任何一种必然性那样。由于企图找到一种公式来表现构图,因而产生了所谓的"立体主义"。这种"数学的"结构是一种形式,它有时必然会导致一一通过连续不断的运用也的确导致了一一事物各部分的物质联系的土崩瓦解 ( 例如毕加索 )。这一方向的最终目标是创造这样的图画,它通过其本身的系统组合的有机部分获得了生命力一一亦即变成一种实体存在。如果这一事业会遭到普遍的责难,那只是因为数的应用在这里受到限制。任何事物都可以用数学公式或一个简单的数来表示。但是数有各种各样的 :1 和 0.333 ……有着同等的权利,它们都有着生命力,都有内在共鸣。为什么有的人喜欢用1?为什么有的人要排斥0.333 呢?与此相关,人们还会问:为什么有的人只用三角形和类似的几何形体、从而削弱艺术表现呢?不过我必须 重申:立体主义者们在构图方面所作的努力 , 直接产生于创造纯粹绘画的需要;这种绘画一方面通过客观因素来表现客观对象,另一方面则通过或多或少具有共鸣的对象的不同组合, 最终转变为纯粹的抽象绘画。

[page]

康定斯基

在纯抽象绘画和纯写实绘画之间 , 还存在着将抽象因素和现实因素结合于同一画面上的可能性。这种结合的可能性极大 , 种类繁多。在任何一种可能性情况下 , 艺术 家都能使其作品具有强大的生命力 , 因此也能自由地处理形式问题。

抽象因素和客观因素的结合 , 在无限的抽象形式之间的选择或在客观物质形式中的选择 , 亦即在两个领域里对各种表现手段的选择 , 完全取决于艺术家本人的内在愿望。今天受到禁止和谴责的形式 , 表面上 , 与时尚格格不入的形式 , 只是在等待着它 自己的主人。这一形式不是死的 , 它正处于一种休眠状态。当它的内容 ( 精神 ) 一一 它只能通过这种似乎死亡的形式来自我体现一一成熟时, 当它物质表现的时刻来临 时,便会步入这种形式并通过它发展自己。门外汉尤其不应该对作品提出这样的问题 :"艺术家还有什么没有完成?"或者:"艺术家在哪些方面忽视了我的愿望?"他应该问问自己:"艺术家已经作了些什么?"或者:"他的哪些愿望己在这里被艺术家表现了出来?"

我坚信在将来, 艺术批评的任务不再会是打棍子和吹毛求疵 , 而是探索和传播积极的和正确的东西。今天, 抽象艺 术的批评者的"重要"考虑之一在于如何区分这门艺术的正确与谬误;这主要意味着对这门艺术吹毛求疵。对待艺术作品的态度应该与对待一匹人们打算要买的马的态度 有所不同。在买马时,一处明显的缺点就会掩盖这匹马的全部优点, 以致使它一钱不值;而在对待艺术作品时,人们的态度应恰恰相反:一件艺术品的价值可能就在于它的某一处优点, 而这一处优点则完全可以抵消它的所有缺点。一旦考虑了这一简单的思想, 形式问题一一它基于原则,因而是绝对的一一也就根本不成其为问题了。这时, 形式问题将会获得它的相对价值。并且, 在各种其他事物中, 选取对艺术家和他的作品都是必不可少的形式,也将最终取决于艺术家自己…...然后, 观众才能够和艺术家一起去进行客观思考和科学分析 , 这时候 , 他将发现 所有可能的范例都昕从一个内在的召唤一一构图 , 发现它们都立足于同一个内在的基 点一一结构 。今天 ,( 是否只有在今天 ? 或者是否尤其在今天?) 一件作品的内容必定要隶属于两种过程中的任何一个,在这两种过程中所有次要的运动消失了。

这两个过程是：

1.摧毁十九世纪没有灵魂的物质生活; 即推倒曾被认为是惟一的和牢不可破的物质支柱,并使其各独立部分分崩离析。

2. 建设二十世纪的精神生活;这是我们现在正经历着的生活,它以强烈而富有表现力的明确形式体现着自身。

这两个过程是"现代运动"的两个方面。限制早已产生出来的作品,或规定这一运动的最终目标,都可能是一种武断专横的举动,它将即刻受到失去自由的严厉惩罚。正如以前常说的那样,我们奋斗的目的不是为了作茧自缚而是为了解放。在进行否定的同时,我们还应该作顽强努力去发现有生命的东西。将死亡当作生命总比将生命当作死亡来得更好些,即使只有惟一的一次。只有在一个已经获得自由的地方,某些东西才能重新生长。自由的人通过与一切事物的接触来丰富自己,并让任何存在物的生命与自己发生联系一一即使它仅仅是一根熄灭了的火柴。只有经过自由,未来的东西才能被人们接受。基督曾在一棵枯树下看到一把利剑,这剑在等待着他,而树却回避他。我们不会像树对基督那样冷漠。

（来源：康定斯基 《艺术与艺术家论》第一章）