这太当代了——提诺·赛格尔（Tino Sehgal）的情景艺术

面对陈冗而庞杂的艺术世界，深情之人容易投入，聪颖之人乐于穿梭，作为艺术家，提诺·赛格尔（Tino Sehgal）显然属于后者。拥有政治经济学背景的他深谙各种游戏规则，亦了解今天这些规则的力量和对人的影响。这些规则成为赛格尔创作的媒材、方式以及最终的表现手法：艺术家制定规则，规则建立情境，情境带来体验，当观众通过观展体验接收到艺术家传递的信息时，作品随即完成。这种“作品”不在任何物质中停留，它在一个情境中达成从一方到另一方的传递——这便是赛格尔所说的“情景艺术”（Constructed Situations）。

提诺·赛格尔（Tino Sehgal）1976年出生于英国，现主要生活与工作在德国柏林。

在杜尚之后，当艺术从“物质”这一容器中被解放出来时，艺术家们开始探索艺术品存在形式的多种可能性，并衍生出诸如大地艺术、偶发艺术、身体艺术、当代编舞等视觉艺术形式和运动。我们似乎可以将赛格尔的创作归为被称为“瞬间艺术”的一个分支。二者都具有“挑战艺术品的不朽神话，强调过程与瞬间性”的特点。事实上，赛格尔曾经就是一位舞者，成名之初曾为当代编舞家杰隆·贝尔（ Jerome Bel） 和夏威尔·利·罗伊（ Xavier le Roy）工作过。

赛格尔作品《这个变化》（This Variation, 2012, 卡塞尔文献展）：艺术家邀请观众进入宽阔而几乎完全黑暗的空间，在空间中与20余位唱歌、跳舞、拍手、小声说话的表演者一同体验光线缺失给感官带来的影响。对黑暗的运用使人联想起夏威尔较早的作品《无题》（下图），在较小的黑暗空间中，观众只有足够适应黑暗时才能够察觉到空间中身着黑衣维持特定姿势静止着的舞者。

夏威尔·利·罗伊实验舞蹈作品《无题》

最初接触赛格尔作品的人常轻易将它们归于行为艺术。由于强调身体的出席，当代编舞与行为艺术这两种形式确实易被混淆，它们之间的界限也愈加模糊。二者不同之处在于，通常意义上行为艺术强调表演者（大多数情况下是艺术家本身）的出席，而当代编舞中，编舞家们可以抽身其外，由舞者根据指定的规则不断重演。这种差别使得行为艺术作品的价值与行为艺术家个人被更紧密的捆绑在一起，并在艺术家面对观众时产生一种“神话光环”——这也是阿布哈莫维奇个人展览《艺术家在场》（Artist is present）中由其他表演者代演她早期作品会引起争议的原因之一，同时，行为艺术由于常涉及身体的极端呈现，在作品去物质化的同时又将身体物化；相较之下，当代编舞的实施过程中则关注于情境的构建，作品得到更进一步的去物质化。

同时，当代编舞从时间跨度到作品结构上都更加自由。例如前不久在东京宫上演的来自挪威编舞家马尔丹·斯潘伯格（Mårten Spångberg）的作品 《物质》（La Substance），舞蹈作品长达四小时，艺术家同时消除了常规的台前幕后的空间隔阂，将四小时内舞者的休息、进食、换装、娱乐（包括浏览手机、拍摄观众或自拍）等行为都纳入到作品之中。这种方式不仅向观众开放了作品的接入口，甚至使观众产生现实生活、舞台中心、休息幕后之间混杂倒错的感觉。而夏维尔作为当代编舞的代表艺术家，其作品则将整个展场空间不加修饰的开放，成为舞者接触并引导观众互动的情境，整个高度自由与随机的过程中，利用极为简洁的信号调节与组织整个表演的节奏——这种高效的形式极大地影响到了赛格尔创作中对情境的构建方式。

风格独特的瑞典编舞家马尔丹·斯潘伯格的作品《物质》（La Substance）中，整个场景如果一场迷幻颓废的聚会，除去短暂的间歇外，表演者们都以缓慢的动作呈现一种梦境般的状态。

赛格尔的创作始于当代编舞，他将舞蹈中的某些形式拿出并发展到极致。可以说他的情景艺术是极端的“瞬间艺术”，这种试图完全消解物质的做法源自艺术家对于资本主义与消费主义背景之下的艺术体系的思考。就像他说的那样：

“我挑战的是以物质生产交换为目的的经济基础，和由此产生的价值观及当代社会现象。”

在欧洲，博物馆与艺术机构背后都有着体系化的营销模式：铺天盖地的手册、街头的巨幅海报、甚至是当展览临近结束时最后一轮带着标语的宣传攻势与年度商品打折季的造势颇为异曲同工。即使是主张去物质化的多数艺术形式都离不开高度物质化的体系，它们多少都需要附加的图像和文字加以记录与保存（仍就无法推翻艺术以物质保存成为“不朽”的方式），同时亦离不开从博物馆这个的圣殿中不断向外扩散的商品化，而这些正是赛格尔试图规避的。

赛格尔作品《这太当代了》（This is so contemporary，2004-2015）: 当观众走进空白无物的展厅时，三名穿着制服的工作人员就会出现在展厅中，高声唱出“Oooh~ This is so contemprorary, comtemporary, comtemporary…”并伴随着随机欢乐的舞蹈。

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这使得赛格尔的作品极具争议，但这种争议却不同于经过运作后产生的话题热度：人们难以轻松地找到有关他作品的影像与文字介绍，艺术家不经营网站，不撰写文章，对作品不进行记录与出版，甚至禁止他人在参与时拍摄留念。当作品在场馆中上演时，除去任何附加文本与图片的阐释，仅仅通过舞者间断式的讲出作品名称、年代和作者为其作品“署名”。这种做法强调的是观众的身临其境，而不是对艺术衍生物的消费。同时与观众的随机互动、信息交换作为作品主线(例如2007年作品《这个情境/This Situation》），不免让人回想到奠定西方民主基础的古希腊时期的广场（Agora）文化。

赛格尔作品《这是交换》（This is exchange，2002-2015）：作品中表演者邀请观众分享他们对于经济及市场的看法，当这个行为结束之后，表演者会支付给观众两欧元。

赛格尔不仅是在作品实施过程中的去物质化，更试图“清空”来自艺术及商业体系的繁重附加物，并产生一种极致的简洁之美——能够使作品运转的是人的肢体及思维的运动， 而能够真正接收其作品信息的，只有人的思维，就像是Martin Creed 在Tate美术馆前声明的那样：

整个世界+作品=整个世界

Thewholeworld+thework=thewholeworld

马丁·克里德（Martin Creed），作品232号，整个世界+作品=整个世界，2000，伦敦泰特美术馆

与很多试图冲破陈规、逃离美术馆等“体系内场所”的艺术家不同，赛格尔极聪明的选择了“借力打力”的方式。我们可以说从展出到交易，他的作品是活在美术馆和艺术盛会中的：一方面，既然在艺术世界中， 我们无法逃避艺术场馆空间及其代表的权威规则，我们何不将这种规则和话语权视作创作的素材呢？另一方面，赛格尔的作品从形式语言到交易方式显然并不符合许多私人藏家对于“为自己的藏室增添色彩”的目的。在他的作品（表演和展出权）交易过程中，无需任何纸面文件，完全依靠艺术家与藏家的面谈和口头约定，并规定作品在转手时亦需要通过口头形式，并不生产任何衍生品。

赛格尔《吻》（Kiss，2003-2015）：两名舞者在场馆中以情侣的姿态用身体逐个再现艺术史中关于拥吻的名作，再现对象包括如罗丹、克林姆特、布朗库西、库尔贝、杰夫·昆斯等艺术家的作品。此作品于2003年被纽约现代美术馆以五位数价格被收藏。

事实上，赛格尔对常规展览和作品出售模式的反叛不能仅看作是对艺术世界现状和资本主义的讥讽，或是单纯反对艺术市场。他挑战的是市场与生产的物质基础：当我们触及到生产的极限时，我们还能够继续生产么？我们是否能够对除物质以外的某种产品进行交易？从某种角度上说，赛格尔的确触及到了现有艺术体系的一些基础问题：既然我们接受了那第四把“观念的椅子”（约瑟夫·科苏斯Joseph Kosuth1965年的观念艺术作品《一把和三把椅子/One and Three Chairs》，在此指的是当代艺术强调物质存在之外的观念表达），那么我们应该如何接受赛格尔这种短暂的仅仅传递思想却无物质痕迹的作品形式呢？

约瑟夫·科苏斯1965年观念艺术作品《一把和三把椅子》