王底宋面，南人北相——冯超然的画风及其渊源

二十世纪三四十年代，海上画坛之翘楚有“三吴一冯”之称，即吴湖帆、吴待秋、吴华源，以及本文的主角——冯超然。吴湖帆、冯超然、赵叔孺、吴待秋且有“海上四杰”之誉。随着民国绘画的研究日益走向深入，一批基本功扎实，所谓“文武昆乱不挡”的传统派名家受到了更多的瞩目，冯超然自然是其中不可回避的人物。

冯迥（1882—1954），字超然，号涤舸，别署嵩山居士，晚号慎得，江苏常州人。生长于云间松江县，晚年寓居上海嵩山路，署其居室曰嵩山草堂。童年喜画，下笔超脱，及长，山水、花木兼善，尤精仕女、人物，骨力神韵兼备。晚年专攻山水，声价甚高。好吟咏，工行、草、篆、隶，偶亦刻印，直逼秦汉。门弟子二十余人。

郑逸梅《近代名人丛话》记载：

冯超然之父以务农为生，兼营小烟杂店，家境小康。冯氏弟兄姐妹共七人，其为长子，另有姐三人，妹一人，弟两人。冯父期望长子继承家业经营店铺，而冯超然自小只喜涂抹绘事，于经营小店则素无此志。入私塾后，于枯燥经文漫不经心，得纸笔则喜描摹物象，初无师承，传其九岁得《绣像三国演义》，好其中人物绣像，朝夕临摹，竟无师自通，得窥人物线描之道，种种技法，若琴弦， 铁线，柳叶，折芦，钉头鼠尾，高古游丝……皆能得心应手。

冯超然十七岁时即肩负起全家生活，谋职于松江烟酒税局，晚间作画，博些润资，藉以挹注。公暇，常赴胜教寺古塔等处观看古代砖刻与庄严佛像，钟声铃语，鸦阵斜阳，徘徊其间，引为乐事。由于艺事的迈进，求其尺縑丈幅者渐多，方得以贴补家庭资用的困乏。

中国书画的研习，必由临摹名迹入手，在昔时印刷影印未臻发达之时，要一窥前人真迹绝非易事，藏家往往秘玩其珍，惟同好挚友、知交之士方能入室同览，若无机缘，欲成书画名家，其困难可想而知。清民易祚之际，金城、周肇祥等创办了北京大学中国画法研究会，与此同时，金城还力促成立了古物陈列所，令原本深藏在紫禁城中的诸多宋元名迹得以公之于众，在他们的号召下，诸多北方画家开始倾心于宋元绘画的规模，继而，一股取法宋元的风气由北而南逐渐影响全国，这在很大程度上影响了冯超然的绘画道路与艺术审美取向。而其绘画风格的形成，则在很大程度上得益于青年时代结识的两大书画藏家张履谦、李平书，在与他们的交往中，得到手摹心追古人名迹的机会，对于其艺事的精进裨益良多。

冯超然《福禄寿三星图》 1928年

冯超然《仿李唐山水》 1929年

光绪癸卯年（1903），冯超然离开松江，前往苏州，经由俞粟庐介绍，结识了张履谦，是年冯氏年仅二十二岁。张履谦，字月玠，号无垢居士，在苏州拙政园隔壁，买得汪云峰、汪锦峰兄弟废园，加以修葺，榜为“补园”。“补园”的收藏品极其丰富，冯超然馆于“补园”后，张氏从不啬惜自己的收藏，对于冯氏借观临摹的需求亦无不答应，更时时邀请冯氏参与在“补园”中举行的文人雅集，冯氏由此又结识了当时苏州画坛名宿陆恢、顾麟士等大家。艺术家们在园中品书题画，詠曲起舞，观景赏园，情景交融，逸韵不尽。冯超然浸淫其间，如痴如狂地运笔临摹张氏的藏品，时常通宵达旦。他深探穷究，冥心妙悟，眼界为之一阔，画艺不断地得到充实，与在松江时相比又不可同日而语。光绪丁未年（1907），冯超然随张履谦及其子张紫东同游北京，京师既是书画名家的集中地，又是京戏的大本营。冯超然随张氏父子以诗文书画广泛交际，他清秀疏朗的画风在同行中颇受好评，声望日隆。在北京，冯超然还有幸博览古代书画，且有机会与当地画家广泛接触，切磋画艺。北地画风亦对冯氏产生了深刻影响，对其此后山水画力求融洽“南北二宗”，从而形成兼收并蓄、刚健蕴藉的画风无疑起着潜移默化的作用。

民国元年（1912），冯超然应海上士绅李平书之邀，客居其“平泉书屋”，得以品鉴李氏家藏历代翰墨。李平书即李钟珏，号瑟斋，原籍苏州，少通经世之学，尝幕于张之洞。平泉书屋岐藏着大量的古代书法、刻印和绘画，冯超然得以饱享眼福。质朴雄浑的汉隶，豪放奇伟的魏碑，以及王羲之的洗练率真，柳公权的严谨劲健，张旭、怀素的潇洒飞扬，给他留下不可磨灭的印象。此时，他已能出入唐、宋，驱驰明、清，具有很深的古书画鉴赏能力。同时能对古人的绘画精神心领神会，对历代名家表现风格、笔墨技巧、布局构思了如指掌，烂熟于胸中。在平泉书屋观摩古画两年，促进了冯超然画技的成熟与个人风格的形成。

冯超然《松壑云泉图》 1932年

冯超然的作品，以四王、吴恽为根基，而后参以宋人笔法，形成了自己的艺术个性。昔人论赵之谦书法，称之为“颜底魏面”，今则不妨亦以四字概括冯超然山水，可称“王底宋面”，即仿佛王石谷所谓“以元人笔墨，运宋人丘壑者”。入清以来，每有怀“融洽南北二宗”而自成一家眷属者，初有石谷，三百年后则有冯超然、吴湖帆。而冯超然以“四王”为根基，溯源南北宋及元四家、明四家，而特于王石谷用力最深。其临仿“四王”的画风，可以癸未（1943）岁末所作《临四王山水屏》为典型。冯氏追摹临仿，备极用心，凡王时敏之清旷、王鉴之润泽、王石谷之雄秀、王原祁之苍厚，一一奔来笔底。在王时敏一幅水墨仿倪云林《雅宜山图》上，冯超然题有跋文，言其摹古心得有云：

临抚名迹须先审其渊源，然后落笔，不必斤斤于点画间求肖似，庶几性灵自发，神明不隔也。又王鉴一幅水墨仿王黄鹤《峰泖读书图》，冯氏谓此图“细皴大点，别有意趣，非率尔操觚者所可知也”，又王石谷一幅设色仿江贯道复参以惠崇《江南春》小景，王原祁一幅设色习黄子久。

凡此四幅，皆由四王复上溯宋元诸家，从中不难看出其“王底”的笔墨宗旨。

民国时期的山水画家，多从“四王”入手，从中寻找自己的画路。但冯超然艺术风格的形成除了“四王”山水画的笔墨，还更多地得益于他在与张履谦、李平书的交往中得以观摩、临仿宋元名家名作，从而形成对中国画高古传统的认识有关。冯超然对于宋元诸家都曾下过功夫，无论是董巨以来幽润华滋的面貌，还是李郭雄浑壮阔的格局，抑或南宋泼辣爽劲的笔触，乃至茂密深宏的王叔明，萧淡简远的倪云林，浑秀苍厚的黄公望，冯超然皆曾悉心学习，亦能能涉笔成趣。相比于元代诸家，宋人那种雄浑、深秀的气质似乎更得他的心意，因此，尽管有不少作品具有“南宗”的幽秀的笔墨，但最终在艺术气质上，冯超然更接近于宋人，追求变幻雄奇，跌宕开阔的精神特质。

对于当时画坛一味地跟从晚明董其昌而贬北扬南的论调，冯超然指出：

董文敏平视北宗，辟马夏为刻画之迹，于是清季诸家都以元人为圭臬，马夏之法，自周东村后垂四百年几欲绝响，亦风尚使然也。

而在他的绘画的学习与创作中，对于宋画以至“北宗”尤有心得。在临习郭熙笔墨所作《幽谷雪景图》上，题云：

郭熙真迹，渺若星凤，凡树如蟹爪，石似胡桃，咸谓郭画之特标，辗转仿模，去古益远，指饼讹日，固难为俗人言也，此图幽谷深邃，笔力雄浑，如盘螭屈铁，不可思议……

他意识到习郭熙不能追求“蟹爪胡桃”这种形式上的郭派风格，而应深会其深邃雄浑的内在精神，由这种精神去营造山水，自然有“不可思议”的妙处。又如用大小李将军法作《金碧山水图》，则题云：

金碧山水始于唐李将军，乃绘事之极，则须工不病纤，弱不伤雅，始称能事，自明季仇实父之后，此道几成《广陵散》，顾世传所见，皆院工俗笔，刻画板滞，不足观矣。

他也注意到了习学北宗要防止纤弱、板滞二病，这也是他注重骨法，兼修气韵的心声写照。

冯超然在艺术气质上的宋人特质，与他的艺术阅历亦不无关系。与海上画派其他山水名家在习画经历上有所不同，冯超然在个人艺术风格形成的关键时期，先到访北京，再留驻上海，因此，他受到北方绘画的风气与潮流影响甚多。北地名家多以北宗之法为主，兼得北地豪宕沉雄之气，涵养鼓荡，对冯超然的影响是深远的，他造成他独有的“南人北相”的山水画风。

冯超然《松阴听泉图》 1922年

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冯超然《雨中春树图》1925年

冯氏外甥张榖年在阐明自己的习画历程时总结说：

习画分两阶段，第一阶段是笔法上的功夫，从临摹入手，才能了解各家各派用笔的方法，但是精深上不能太严肃，否则就会被临摹钉死，如果被临摹钉死了，只能停留在第一阶段，没法再得进步。第二阶段是基础稳定以后，精神上必须解脱，这时候各家各派的画法，都在我手里，随景取舍，随意融合，要有我的个性，有我的修养，不同于别人也不同于古人，而形成我自己的画，在我的画里，也有宋人的技巧，也有元人的气息。

笔者以为将此段文字来诠释冯超然的绘画宗旨，真是太恰当不过的了。正是由于对历代名家名迹，冯超然皆能手摹心追，博采众长，且不拘于宗派而糅合创造，最终形成了其深秀浑穆的笔墨意味和那种不易察觉而蕴藉含蓄的风致。

冯超然《西苑清暑图》 1925年

冯超然《高原清秋图》 1929年

冯超然《春色无边图》 1932年

冯超然《高士图》 1949年