“直接摄影”已是历史

题图：保罗·斯特兰德《华尔街》（Wall Street）1915。

《乘物游心——1839-2014年直接摄影原作展》刚刚结束，中国美术馆拿出3层5个厅来呈现此次展览，试图通过59位摄影师的233幅摄影作品呈现“直接摄影”这一流派的发展历程。

观展过程中，时不时耳根子传来“构图”、“角度”、“精细”这样的评点，这的确是直接摄影师所擅长的，反抗画意摄影的那一代直接摄影师对摄影媒介特质的探索功不可没。

不过，看完展，感觉整个展览的前言、文字介绍和三大篇章的归类使“直接摄影”的历史脉络、概念有点儿含混不清，甚至自相矛盾。比如，按展览文字上的介绍，直接摄影强调事物的客观性，几乎很少后期处理，展览的引言还提到“‘直接’指代的是风景和无生命的对象”，但第二篇章中奥古斯特·桑德(August Sander)和刘易斯·海因(Lewis Hine)的纪实性人物照片归类其中就让我感到困惑了，第三篇章中的杰里·尤斯曼(Jerry Uelsman)的暗房合成照片和今道子（Kon Mitiko）的人造景物照片如果也算是“直接摄影”，它的外延是不是也过于宽泛了呢？

到底什么是直接摄影，它从哪里来？这些疑问迫使我查阅与直接摄影相关的文献资料，也使得我对这个展览也有了新的理解：如果把它看成“现代主义时期作为艺术的直接摄影”，并同时引申探讨专注摄影本体的艺术创作，这样恐怕更有利于观者理解这个展览，现在则有些模糊。 

乘物游心展览现场摆放的柜子装着内米奥•罗森布拉姆的《世界摄影史》，在博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)的《摄影史》里也有对“直接摄影”的阐释，不过，值得注意的是两位作者都是基于美国摄影发展而展开的论述。

Straight Photography的翻译

因为语言的不对称，“Straight Photography”一词有多种中文译法，直接摄影、纯粹摄影和如实摄影等。

1980年代，谢汉俊将其翻译成“如实摄影”，随后林少忠等人则将之翻译成“直接摄影”，但在1998年，林少忠又特地撰文，认为这个词还是应该翻译成“如实摄影”最为合适，认同了谢汉俊的译法，他提到：“‘直接’二字不够明确。摄影中相机都是直接对着景物的，无所谓直接还是间接。还有人反映，直接摄影容易使人联想到直接印相一类摄影。译为如实摄影，包含一个‘实’字在内，既和我们常说的‘写实’在字面上有些关联，又避免了使用文学术语。从英语原意看，译如实摄影是比较接近的。” （注释1）

值得注意的一点，在中文版的内米奥•罗森布拉姆（Naonmi Rosenblum）的《世界摄影史》里，“Straight”已译为“如实”，此书的第九章和第十一章都有谈到“如实摄影”、“如实影像”。

我也比较认同这种译法，所以接下来提到的“Straight”一词都会改为“如实”。不过，语言在翻译过程中的不对等实属正常，不同人翻译自然会加上个人理解，关键是能否理解这个词汇并知其背后的意义。

林少忠先生在讨论“Straight”一词的翻译的同时，也在他的两篇文章中也谈到对如实摄影的理解，

“如实摄影指的是如实反映的那种摄影。它的目的主要在于传达被摄事物本身的信息，或者说，主要让被摄事物的形象说明问题。如实摄影在拍摄过程中不做改变事物固有面貌的处理，在后期制作中也不做背离事物原有特征的加工。它是一种摄影手法，一种摄影的表达方式，也就是通常所说的摄影语言。”（注释2）

如实摄影的提出

对如实摄影的理解，最好能够回到这个语词诞生的那个年代，并且从它的对立面——“画意摄影”来理解，早期摄影师为了让摄影进入艺术领域，用模仿绘画的方式来创作，“如实摄影”的提出则是有艺术追求的摄影师对画意的一种反叛，希望回到摄影媒介自身的特质上来。

事实上，在19世纪80年代，就有英国的彼得·爱默生（Peter Henry Emerson）强调“自然主义摄影”（Naturalistic Photography），1889年的著书也以此为名，这是对亨利·皮奇·鲁宾逊和奥斯卡·雷兰德的合成照片发出的挑战，提出摄影作品应该反映现实状况的本来面貌，不应该对底片过分的人为操纵。这是在英国画意摄影背景下提出的理念，用了“自然”一词。这说明当时对摄影媒介本体性质的思考和实践，在欧洲也有存在。以我手中的包括纽霍尔的《摄影史》在内的文献作为参考，“如实摄影”这一说法则应出现在美国。很多文献都称1904年萨达基奇·哈特曼（Sadakichi Hartmann）的文章《为如实摄影辩护》（A Plea for Straight Photography），首次提出这个概念。（注释3）

文章是哈特曼当年看完由摄影分离派和匹兹堡摄影俱乐部在匹茨堡的卡内基学院画廊（the Art Galleries of the Carnegie Institute, Pittsburgh）合作推出的“美国画意摄影群展（A collection of American pictorial photographs）”后发表的一篇评论文章。文中质疑阿尔弗雷德·斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz）、约瑟夫·凯里（Joseph T. Keiley）和爱德华·斯泰肯（Eduard J. Steichen）为首的画意摄影师为了达到接近绘画的艺术效果，在暗房中刻意制造高光和模糊，或者去除画面中过于直白的细节，用手指、树枝、铅笔、刷子和雕刻工具改变它们的原貌，并使用树胶重铬酸盐印相、炭粉印相等特殊印相法输出，但哈特曼对斯蒂格利兹那些直接记录并少量暗房处理的《第五大道的冬日》、《匆匆回家》（Scurrying Homewards）、《织网人》（The Net Mender）等生活场景和自然风景作品却给予赞许评价。哈特曼呼吁摄影师去“如实摄影”，并进一步阐释了“如实摄影”这一概念：

“依仗你的相机、你的眼睛、你的鉴赏力和构图知识，考虑每个色彩、光线和阴影的变化，注意线条、明暗和空间的分割，耐心等待，直到你的景物或你中意的目的物在最美的瞬间呈现，一句话，按你所希望的构图拍摄下来，底片绝对完美，不需要或只需要稍加处理。我并不反对整修、遮挡或加光，限度是不能损害摄影技术固有的特征……我认为画意摄影应该被看做艺术……但我同样坚信它也应该用如实摄影的方法去完成。”（注释4）

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哈特曼的这一观点可以说是反对画意摄影的宣言。

阿尔弗雷德·斯蒂格利兹的《统舱》（The Steerage）, 1907年。他后来回忆这张照片，认为其包含着他对生活的感觉。这张照片对他而言，标志着他实现了照相机的记录能力和形式语言的统一。（注释5）

这也与在1900年之后开始对作品很少有暗房手艺的斯蒂格利兹不谋而合，虽然斯蒂格利兹依然继续推崇画意摄影，但他逐渐开始也对保罗•斯特兰德（Paul Strand）、查尔斯•席勒（Charles Sheeler）和莫顿•尚贝格（Morton Schamberg）等摄影师作品中几何的构图、清晰的细节、丰富的影调层次极为赞赏，这些摄影师的作品几乎没有画意派的暗房技巧。

1916年至1917年，通过斯蒂格利兹创办的“291“画廊和《摄影作品》（Camera Work）杂志推出斯特兰德的如实摄影作品，可以看出这位曾经是画意摄影的领军人物的观念已经公开转变。

20世纪20年代，斯蒂格利兹拍摄了不少天空和云的照片，命名为《对等（Equivalents）》，这些照片都是直接拍摄所得，他同时试图提出在视觉艺术中，是形式而非内容传达个人情感和观念意识。这被不少摄影师认为这是如实摄影的一种精神信念。后继的温·布洛克（Wynn Bullock）和米诺·怀特（Minor White）等摄影师就推动了这一理念的发展和传播，并认为这是人的本质和精神的体现。

保罗·斯特兰德《白色围栏》（The White Fence），1917年。这张照片可以看出他对几何图形的敏感性。

受画意摄影的影响，保罗•斯特兰德虽然曾经也创作过柔焦作品，并在纽约摄影俱乐部展出，但他受斯蒂格利兹的启发，在1915年之后的作品基本用直接拍摄的手法，其撰写的《摄影》（Photography）一文可以看出他对如实摄影的极力推崇。在文中他提到，“摄影师应该通过几乎无穷无尽的、超越人类之手工技巧所能企及的摄影浓淡层次的范围……不诉诸于欺骗过程或者操纵伎俩，而是采取直接拍摄方法来表现现实。”（注释6）“摄影师应当真正尊重呈现在他面前的事物，而摄影的真谛就是绝对无条件的客观性。” （注释6）斯特兰德作品中呈现的街头场景和锐利肖像，有不少遵循着立体派画家几何构图的原则，而这也成为如实摄影中很重要的审美取向，他的一些街头肖像照也影响了不少社会纪实摄影师。

爱德华•韦斯顿, 《鹦鹉螺》（ Chambered Nautilus）, 爱德华•韦斯顿倾心于表现寻常事物的精细

另一位摄影师爱德华•韦斯顿（Edward Weston）也受斯蒂格利兹及其出版的《摄影作品》（Camera Work）杂志的影响，从一名画意摄影师转变成强化和推动如实摄影发展的关键人物。韦斯顿提出“预先可视化”，即最终的照片是在曝光之前，通过预见就可以完成照片的画面控制，而不是事后的加工。他的青椒、贝壳等系列作品就遵循这一原则。韦斯顿这种精确控制曝光时间、使用大画幅相机突出丰富细节的做法，之后在他和安塞尔•亚当斯（Ansel Adams）、伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）、维拉德·范·戴克（Willard Van Dyke）等人创立的F64小组中，风格得以延续。

由于这三人对如实摄影的推崇，带动了一大批摄影师去这么拍摄，制作不经过加工处理的明胶银盐照片，这加快了画意摄影在20世纪20年代的衰竭。画意摄影到如实摄影是循序渐进的过程，这也是现代主义时期每个媒介必然会有的探索自身特质的经历。这最终使得在美国，如实摄影的风格代替画意摄影的风格登上艺术舞台。

大概在同一时期，法国摄影师尤金·阿杰特（Eugene Atget）拍摄的无人的老巴黎街道、巴黎郊区公园等作品被美国摄影师贝伦妮斯·阿博特（Berenice Abbott）介绍到美国并大力宣扬，而阿杰特的作品在美国也被奉为如实摄影的典范，在纽霍尔的《摄影史》（The History of Photography，1982）中把他归入“Straight Photography”一章中，但我认为，这更多是美国人给阿杰特“强加”的帽子。不过，阿杰特的作品给很多美国摄影师以启发，并非限于偏追求艺术美学的如实摄影，也同时影响了纪实性的摄影，沃克·埃文斯（Walker Evans）、及后来的李·弗莱德兰德（(Lee Friedlander)等摄影师都受到阿杰特的影响。

1929年，韦斯顿和爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）挑选出部分美国的如实摄影作品参加在德国斯图加特举办的《电影和照片》（Film und Foto）展览，一些德国的批评家对这些作品给予了和新客观主义摄影（以奥古斯特·桑德等人为代表）同样的赞誉。而这首个世界性的现代摄影艺术展览上的一些代表作品之后又在其他欧洲国家和日本巡展，这也使得美国的如实摄影在国际上得以传播，并越来越多的人受其影响。

这时期，奉行如实摄影的摄影师和画意摄影师都有同样的愿望：摄影可以作为一种艺术，并得到艺术界的肯定，和绘画、雕塑等艺术可以平起平坐。如实摄影中的“对焦锐利、细节丰富、影调层次分明、极少暗房工艺”的机械美学通过博蒙特•纽霍尔于1937年在纽约现代艺术博物馆举办策划的“摄影：1839-1937”展览最终得以确立，这是对摄影原先被认为一种毫无主观能动性的机械技术的回击，并获得美国主流艺术界的认可。在纽霍尔编撰的《摄影：1839-1937年》（Photography 1839–1937）一书中声称 ，“摄影美学与两种技术密不可分，即如实摄影和小型底片摄影（miniature photography），这在今天是至关重要并具有历史意义的。两者完全是基于摄影原则，并且诚实地、直接地呈现，不依附于其他艺术表达。” （注释7）

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如实摄影的“融化”

事实上，发端于二十世纪初的如实摄影，作为美国艺术家对当时画意摄影的一种反动，并且成功登上艺术舞台之后，如实摄影就逐渐“融化”了，它可以说是现代主义时期的一场摄影艺术美学诉求运动。当下，“如实”已经成为一种被公认的摄影表现手法，摄影师遵循着如实反映事物本身、少量后期操纵的方法行事。

我们或许可以把当年的如实摄影概念以及其追寻者称为狭义的“如实摄影”，现在它也逐渐不再只是一部分艺术家的美学诉求，而是被运用到各个摄影领域，从画廊、美术馆推崇的摄影美学到传统的社会纪实摄影、新闻传播领域，乃至普通大众。

米诺·怀特《船的本质》（Essence of Boat），1967年

罗伯特·弗兰克《有轨电车》（Trolley， New Orleans）, 1955年

戴安·阿勃丝《在中央公园拿玩具手榴弹的儿童》（Child with Toy Hand Grenade in Central Park），1962年

加里·温诺格兰德《手拿甜筒的女人》（Woman With Ice-cream Cone）， 1968年

第二次世界大战后，由于欧洲和苏联等国家着力于战后重建工作，而美国进入比较平和、稳定、消费主义开始盛行的时代，视觉文化的中心也暂时转向了美国，画报周刊的发展使摄影大为普及，照片被认为是极为重要的视觉表达手段。

上世纪五六十年代开始，随着35mm相机的普及和摄影美学新观念的出现，如实拍摄的影像可谓纷繁杂呈。米诺·怀特、温·布洛克和保罗·卡波尼罗格（Paul Caponigro）等摄影师为“作为艺术的如实摄影”延伸出神秘、隐喻、超越感知等特点，试图呈现事物本身之外，探索其背后的故事，并拥有一大批追随者；街头摄影师的如实影像大都用冷眼旁观的态度传达出一种疏离感和讽刺意味，从40年代初，哈里·卡拉汉（Harry Callahan）、沃克·埃文斯已在街头如实摄影中崭露头角，60年代的威廉·克莱因（William Klein）和戴安·阿勃丝（Diane Arbus）的街头影像呈现出一种不和谐的氛围，而在美国的欧洲人也带动了它的发展，从30年代已开始街头如实摄影的德国艺术家约翰•古特曼（John Gutmann）到瑞士摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank），对美国复杂的社会形态和文化符号极其敏感，作品中充满着隐喻；热衷于快照的加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）、李·弗莱德兰德等人用一种语意模糊的如实影像来反映对现实的看法，纽约现代艺术博物馆的约翰·沙考夫斯基（John Szarkowski）后来把他们的摄影作品定义为“快照美学”，并致力于推动它成为一种潮流，至今仍然有不小的影响力；基于社会人造风景的“新地志”运动，用不带感情色彩的影像来反映城市化和工业产物所带来的“伤”和“痛”；在芝加哥设计学院留学的石元泰博（Yasuhiro Ishimoto）把韦斯顿的“预先可视化”摄影美学和大画幅摄影创作概念带到日本，并且有了不少拥护者；受 “新地志”摄影运动的启发，许多加拿大摄影师的摄影也更具个性化，如林恩·科恩（Lynne Cohen）用大画幅相机拍摄无人的室内场景，透出一种冷冰冰的氛围；罗伊·德卡拉瓦（Roy DeCarava）、海伦·莱维特（Helen Levitt）等摄影师的那些以人为核心主题的社会纪实摄影计划也继续大放光彩，而面对社会政治局势动荡的美洲、非洲、和欧洲，布鲁森·戴维森（Bruce Davidson）、玛丽·爱伦·马克（Mary Ellen Mark）等摄影记者因不必担心截稿期限，可以对社会议题有更深层次的挖掘，他们用如实影像来传达出一种人文精神……

当我们再度和这个略显“古老”的名词照面，它最好价值是把我们拉回摄影历史的长河中，再度体验当年“摄影作为艺术”所面对的质疑，以及它如何在与绘画的纠葛中找到摄影媒材的特性。“如实摄影”（狭义的）也并非就此被淘汰，但在我看来，摄影作为一种表达手段和交流工具，像如实摄影中的直接记录、几何构图、对焦锐利、影调丰富、细节清晰和极少特殊暗房效果只是一种手段，就跟写文章一样，暗示，比兴，象征，白描……你总要想着该用什么手法来传情达意，但这也只是构成文章整体的一部分，关键是要对应文章主旨，你想说什么，你想表达的思想观念，不然一堆花拳绣腿的技巧只会弄巧成拙。其实，说到摄影本体的形式美学探索，现代主义时期的摄影探索者已经使出了浑身解数，但这被20世纪60年代以来引用摄影媒介的波普艺术和观念艺术抢镜风头，以致越来越小众。只是考虑形式，如果是个人趣味无可非议，但放到当代艺术领域似如空壳，关键还是个人的思想，而这思想需从社会中汲取更多养分。

注释：

1、引自林少忠：《读书札记：如实摄影》原载《中国摄影》1998年10期，署名致知；《如实摄影（Straight photography）是摄影的基本语言》（2005年，中国摄影报，2005年10月18日），后面这篇文章较之前文对“如实摄影”的概念有了更多的描述。

2、《如实摄影（Straight photography）是摄影的基本语言》（2005年，中国摄影报，2005年10月18日）

3、1904年3月16日《美国业余摄影》（American Amateur Photography）

4、《如实摄影（Straight photography）是摄影的基本语言》（2005年，中国摄影报，2005年10月18日）

5、安娜·H·霍伊著，陈立群、徐剑梅、刘芳译，《摄影圣典》，中国摄影出版社，2007年11月第1版，259页。

6、保罗·斯特兰德：《摄影》，1917年，载于内森·莱昂斯主编的《摄影家论摄影》，136页。

7、Beaumont Newhall, Photography 1839–1937 (note 1), P41–42.

参考书目：

Beaumant Newhall，The History of Photography，1982，The Museum of Modern Art，New York.

内奥米·罗森布拉姆著，包甦、田彩霞、吴晓凌译，《世界摄影史》，中国摄影出版社，2012年12月第1版

Liz Wells等编著，傅琨、左洁译，《摄影批判导论》（第4版），中国摄影出版社，2012年8月第1版

安娜·H·霍伊著，陈立群、徐剑梅、刘芳译，《摄影圣典》，中国摄影出版社，2007年11月第1版

希尔达·凡·吉尔德和海伦·维斯特杰斯特合著，毛卫东译，《摄影理论：历史脉络与案例分析》，中国民族摄影艺术出版社，2014年3月第1版