爱德华多•卡茨：改造基因的“行动诗歌”

爱德华多 · 卡茨近照

“行动绘画”后，激浪派约翰•凯奇和白南准提出了“行动音乐”的概念。那么卡茨会提出“视觉化诗歌”（Visual Poetry），后来又转变到“行动诗歌”，探索语言与图像的关系，也就不奇怪了。

卡茨1962年生于巴西，芝加哥艺术学院MFA，威尔士大学互动艺术研究中心（CaiiA）的哲学博士，目前任教于芝加哥艺术学院。除了作为艺术家，他也是非常出色的撰稿人和写作者。出版了几本重要的新媒体著作，如《全息诗歌》（Holopoetry,1995）、《新媒体诗歌：诗歌的革命和新技术》(New Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies,1996)、《生命的信号：生物艺术及其超越》(Signs of Life: Bio Art and Beyond,2007)、《生命、光线与语言》(Life, Light & Language,2011)，目前是MIT重要的科技艺术期刊《莱昂纳多》(Leonardo)编委。

虽然他的创作主题一直集中于语言和交流，但是探讨的方式与材料跨越了诸多传统的行业、学科划分，是一位真正意义上的跨界艺术家。从网络经验的神话属性诗学（《神鸟》Uirapuru）到生物工程技术对于文化的影响冲击（《创世纪》Genesis）；从数字时代对于记忆随着环境变化而变化的研究（《时间胶囊》Time Capsule）到分化流转的集体议程（《传递一个不知名状态》Teleporting an Unknown State），从具争议性的异国情调（《不寻常》Rara Avis）到创造生命与进化（《荧光兔》GFP Bunny），诸多作品见证着他几乎独力描画了从包豪斯到转基因时代的一种艺术途径。

新媒体艺术或者说采用了新技术的艺术通常被艺术圈所轻视，即使科技推动时代已是一个很显然的现象。科技理性统治生活，哲学与文化研究改变了传统艺术的主题和结构，艺术的定义随着新技术时代改变，这些都已成为了不争的事实。但艺术家面对时代变化依然心存犹豫。这里面有其体制上的原因：一、工业社会以来出于提高生产效率的目的，社会分工细化，专业性大大提高。不但造成艺术本身的行业化，对科技领域了解越来越少，“隔行如隔山”。二、虽然浪漫主义已经很少成为艺术展览的主题，可是依然很大程度上控制着艺术家的思维和生活方式。而在学术上，伦理美学依然占据着统治地位。三、虽然从民国开始的基础教育强调科学技术与理工科的学习，但是负载在这些科技之上的艺术和哲学思考被忽视。比如欧几里得只是几何而不是探索的精神；帕斯卡仅仅被告知是压强相关，而对于他的哲学思考置若罔闻；图灵则只是计算机而忽略它在20年代时伴生的如未来主义思潮；爱因斯坦本身也是一位极好的生活哲学阐释者……。四、艺术家打破、变革的精神缺乏，商业主导的艺术界结构固化，仅谋求圈内地位的企图使艺术家日渐陈腐。五、技术工具论的静态沉思审美依然统治着艺术的接受，总是努力对作品进行静态的分析而很少作为时代行动的一部分去看待，总是去挖掘作品的静态象征意义的不同层次而忽略掉对于作品周边的互动的思考。一种互动性、即时性的、过程性的艺术批评环境依然缺乏。六、大众媒体对于猎奇的渴望弱化了艺术自身在精神上的探索，比如卡茨的荧光兔，媒体更加关心的是实用型的技术和八卦的后续纠纷与官司。由于大众媒体的强制效应和放大效应使得原本应该得到关注的：创造生命和现实生活，传达与语言之类深刻的话题被消解。七、相对应的技术更新使艺术家掌握的新技术迅速变成旧技术，出于避免淘汰的目的，不敢投身新技术的怀抱。八、新媒体由于难以进入市场（尤其是拍卖市场）受到圈内话语的忽略，意识形态含义少而受到艺术教育的不怀好意的追捧。

《情色诗歌表演》（Porn Poetry Performance）行为表演 1982年 在海滩上穿着女装进行舞蹈，现场写作标语式诗歌，与周边的观众交流。从可视化诗歌（Visual Poetry）这个概念出发，使用表演表达他的前卫诗歌。

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行动、视觉诗歌（Performing, Visual Poetry）

诗歌与语言是卡茨开始艺术的起点。无论他采用了何种新的媒介和技术，而他的主线始终是语言和交流，探讨的主题并没有太大的改变。他在巴西完成本科学业，年幼时即在巴西得到国家诗歌大奖，对他有极大的鼓舞作用。1982-83年是他密集行为表演的时期，每周都会在里约热内卢的西尼兰迪亚（Cinelandia）广场、波西米亚中心或其他的画廊、海滩进行表演。作品强调过程与即时性，比如《情色诗歌表演》（Porn Poetry Performance,1982）在海滩上穿着女装进行舞蹈，现场写作标语式诗歌，与周边的观众交流。从可视化诗歌（Visual Poetry）这个概念出发，使用表演表达他的前卫诗歌。明显受到巴西前卫派（Brazil Avant-Garde）和新现实（Noveau Realism）潮流的影响，强调语言——雕塑之间关系和与相对的身体的狂欢，主要探讨的是身体、自我定位和交流的问题，部分涉及到“场域”的探讨。这一时期的作品集中呈现在马德里索菲亚博物馆（Museo Reina Sofia）2012年的《失去人类的形式》（Losing the Human Form）这个展览上。

1985-86年开始脱离前卫派（Avant-garde）的影响，抛弃超现实、达达与激浪派的表现手法，进一步集中到超越五感的媒介体系，即媒介乌托邦，用立体表现立体，原有的平面伪造深度的讨论被彻底抛弃。对于语言学和全息影像的兴趣，利用全息技术开创了“全息诗歌”（也有译成“全诗”Holopoetry），成为目前为止在全息艺术领域最具影响力的艺术家。全息技术主要出现时间是上世纪的50年代，发展于60年代，生活中可见的有防伪标签、日本虚拟偶像初音未来的全息投影（裸眼三维投影，而不是通过偏振造成的伪3D）等。基本原理就是通过比普通照相技术更加精确的胶片或晶体成像，辅以严格的激光参考光照系统，对于更宽波段的干涉波进行记录（对曾经学画的朋友比较容易理解，可见光范围中环境光，静物间的光干涉是可以肉眼观察到的），完整地反映和表现物体和材质在空间中的立体状态。甚至可以结合不同的投影、反射和彩虹记录技术拍摄声波，这一点在很大程度上打破了人类伦理美学基础的五感系统——听与看成了一回事。

《艾斯卡和》（Escracho，西班牙语源词汇，意指当众谴责与羞辱）是一本艺术家书（Artist's Book），一种集合了不同形式内容的类似速写本的艺术形式。包括视觉诗歌、散文、卡通、拼贴、视觉叙事/连环画、摄影、橡皮图章、打字机绘画和复印作品。

卡茨从诗歌与语言的传统人文探索发展到超感官的媒介体系受到三位艺术家的很大影响。他在1988年和白南准的对话中提到受匈牙利艺术家纳吉（Moholy-Nagy）的“关注科技与艺术”影响最大，这位给包豪斯精神“定基调”的基础课程导师，“光艺术”（Light Art）、“运动艺术”（Kinetic Art）的先驱，他1930年所做的“可移动操作舞台照明投影系统模型”（Light Prop for an Electric Stage）、他发明的光线空间调幅器（Light-Space Modulator）)和后期的一系列作品（参考纳吉所著的《The New Vision》）被誉为开创性的自动控制“运动艺术”的起源。另外，他通过开创Photogram这种不同的摄影办法，建立一种人类眼睛无法看到的观察外部世界的方式。这也成为卡茨所追求的，“超越过去技术条件下的交流和沟通方式”。卡茨的全息作品《也许，如果只是作为》（MAYBE THEN, IF ONLY AS,1993），与大多数采用全息技术的艺术家或其他全息商业艺术不同，他没有采用沉浸（Immersive）这一新媒体领域最流行同时又最强制性的，能带给观看者官能上的沉迷的策略。而是与观看者站在同样的高度，平静地变化光线、色彩与相结合的文字，明显带有包豪斯研究的性质。用他的话说，就是不希望成为奇技淫巧的炫耀，而是希望通过这种立体成像的技术探讨语言和交流之间的关系，这也是后来他不再单独提到全息艺术，而归入了他的“语言艺术”范畴的原因。

《也许，如果只是作为》（Maybe then, if only as）全息作品之一、之二 30×40cm 1993年 德国卡塞尔

另一个重要的“反规则”的影响来自于巴西的科技艺术先驱帕拉尼克（Abraham Palatnik），从50年代始帕拉尼克的“运动艺术”出现在圣保罗双年展上，1964年的威尼斯双年展的《绘画机器》（Painting Machine）为他获得了国际声誉。帕拉尼克的作品展示了新科技与审美革命之间可以建立如此紧密的联系，使用不同的控制方法在机械、电子科技围绕的环境中，又如何追求自由。卡茨甚至认为他是20世纪下半叶最重要的艺术家之一。这种与科技紧密联系在一起的“追求自由”，从纳吉的《飞起来的凿子》（Levitating a Chisel, showed in Vision in Motion, 1947）和克莱因的《飞向虚空》(Leap into the Void,1960)，（包括光线艺术的出现），到卡尔德（Calder）探索着雕塑取消稳定性，确实存在着一种反重力、打破自然规律尤其是生物规则、反对一切既定规则的线索与动机。而卡茨也延续了这样一条线索，从打破语言的交流探索一直到最为本质的生命，追求的也是脱离已经习以为常的“自然”概念。

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卡茨90年代的遥在艺术使用各种新技术带来的媒体，各种门槛不高、但深具创意的机器人，可以看做是白南准的电视机装置传达观念的延续。白南准与卡茨的谈话中也提到了他非常中意1988年白南准作品《卫星现场连线》（Live Links via Satellite）——为了首尔奥运会所作高技派作品《电视塔》的一部分。影响有三：一、在“行动绘画”出现后，激浪派约翰•凯奇和白南准提出了“行动音乐”的概念，那么卡茨会提出“视觉化诗歌”（Visual Poetry），后来又转变到“行动诗歌”，探索知识界所热衷的语言与图像的关系，也就不奇怪了。二、偶发，是卡茨继承的另一项内容。对于科技更深入地理解使他可以从方法论的角度更自如地对待偶发，超越了白南准那种为了干扰屏幕内容放置磁铁的这种门外汉的做法。三、白南准是第一位具有全球性影响的拥抱新技术的艺术家，卡茨也是受到感召的后继者，投身到科技发展带来的融合媒介的探索中，甚至在形式上也有不少作品采用白南准类似的组合装置（Combined Widget），比如1985-1990年的Videotext系列、Rc Robot系列、Fax系列和SlowScanTV系列。

《创世纪》（Genesis）转基因混合媒介 1999年

遥在艺术（Telepresence Art）

《神鸟》（Uirapuru,1996）曾于1999年10月至11月在全球三大新媒体艺术和技术发源地之一的东京国际通讯中心（ICC）展出，远程控制着的五颜六色的大鱼在展厅中的一片人造假树林——雨林上空飞行，它根据展厅内和网络参与者的命令运动。这些飞鱼，就是卡茨认为的“神鸟”，参与者可以通过网络飞鱼的化身加入现实互动。网络中飞鱼的化身被触动一次，在展厅中的飞鱼就会歌唱。名为“Pingbirds”的电子鸟也会跟着互联网上的网络节奏唱起歌来。观众也可以通过控制飞鱼的飞行方向角度来观察雨林。展厅中的音乐和录像通过互联网在网上传播。神鸟是一种真实的鸟，也是亚马孙河流域传说中的神鸟，电子鸟“Pingbird”就是不断向安置在亚马孙河流域的服务器发出检测命令“ping”来监视联网用户与服务器的节奏，按照“ping”所返回的结果，把真实的亚马孙河神鸟的歌声实时传送到东京。这种远程自动控制的机器鸟，接受并发出亚马孙河的鸟声，既接受信息也传达信息。

作品将不同物种的接收与发出信息的能力结合在一起，组成一种虚拟与现实重叠的传播方式。进一步说，神鸟在传说中可以与亡灵沟通，这与早期摄影探索者Cindy Sherman以及杨福东、陈界仁的摄影录像作品类似，讨论了幻象、拟像、镜像、电子传播图像、幻想、神话传奇与现实之间的问题，而同时穿插的假花假树组成的雨林使问题变得更加复杂和难以区别。另一方面，现场观众对ICC所在的东京最繁华商业区的环境印象又叠加在对于亚马孙雨林、雨林中的神鸟、神鸟一年只叫一次，和亡灵的沟通四个艺术家所提供的传播层次上。使原本由于传播距离才产生的异国情调（exotic）和大都市的魔幻“城市森林”不可捉摸的感受很直接地呈现在观众面前，这种既真切又很有距离的效果后来成为大量艺术家追求的目标。

这个作品成功地结合了网络展览与现实的多用户的参与，表达了既在眼前，又同处远方的状态，主题依然可以归属于前卫艺术的语言与传播的关系，明显继承了前面提到了三位艺术家的思维内容，也是卡茨早期的视觉诗歌、行动诗歌的自然发展。卡茨扩展了遥在艺术的定义，首次加入了编程的自动远程机器人。评委阿斯科特（Roy Ascott）评点是：“卡茨避免了那种固定的混合模式，不仅大胆混合了通信的媒介也将不同的神话、隐喻和象征类型糅合在一起。这是有很大风险的，但成功地达成了这种诗意，给我们展示了一种卢梭的世界，在那里各种不同的赛博空间组合在一起强调了一种林荫般的人造现实。脉冲鸟唱着互联网之歌，远程机器人的遮罩覆盖了整个假植物构成的森林，提醒我们新世界的来临，一个多用户的世界，一种虚拟现实，流媒体的和遥在的世界。在一个复合传播的丛林中，多元的存在庆祝着无忧无虑的美妙的喜悦。”（见1999年ICC双年展评奖词）

纽约时报2001年文章《放了阿尔巴（荧光兔的名字）

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生物艺术和转基因艺术（Bio Art and Transgenic Art）

21世纪的头几年，《时间胶囊》（Time Capsule,1997）、《创世纪》（Genesis,1999）和《荧光兔》（GFP Bunny,2000）——卡茨的转基因艺术（Transgenic Art）得到了全球性的关注和影响力。尤其是从“艺术家的基因”出发的网络装置作品——《创世纪》被认为是新媒体艺术的开始，而《荧光兔》的官司则引发了媒体的大论战。

1998年卡茨在《莱昂纳多》发文阐释了转基因艺术，作为一种新的艺术形式，使用转基因工程技术去传递与合成基因给有机体，或者从一个物种向另一个物种传递自然基因物质，从而建立一种独特的生命体。他还说“从物种之间交流的角度，转基因艺术发起并号召了一种对话型的关系：在艺术家，创造物/艺术品，和那些关联物/人之间。”他承认没有想到这个观念后来会有如此大的争议。举《荧光兔》为例，卡茨为了法国Avignon的数码艺术展委托制作了“荧光兔”。他原本计划与这只兔子生活在展览搭建的会客厅中，然后带兔子回到芝加哥的家中和妻子及五岁的女儿一起生活。兔子本身由法国INRA科学中心将绿色荧光蛋白（通常用来追踪某种化学成分或者追踪肿瘤等基因疾病）注入兔子的受精卵中。但是在展览的前晚，科学中心拒绝提供兔子。声称这只兔子的创造者归属于他们，卡茨与这个“研究物”的生成没有关系。

《神鸟》（Uirapuru）通讯复合装置 1996年，作品将不同物种的接收与发出信息的能力结合在一起，组成一种虚拟与现实的重叠的传播方式。

当卡茨空手回芝加哥时，荧光兔的新闻很快被国际性地扩散了。成为《法国世界报》（Le Monde）、《波士顿环球报》（Boston Globe）的头条新闻，BBC伦敦和ABC新闻还制作了专题节目。这些新闻加速了已有的对基因转变和克隆，以及对于弗兰肯斯坦这样科学怪人的恐惧。卡茨对此说：“他想谈的改造基因是一个社会主题。”艺术家设计师的造物主思维（Playing God）被再一次提出讨论，等级与优胜劣汰等政治问题被包含在技术选择中；所谓的自然生活与人工生活之间的冲突该如何定义与解决；创造“荧光兔”则被认为是即杜尚之后对于现成品概念的最大的挑战。同时批评家们也问着这样的问题，“荧光兔”这样的是艺术吗？意味着什么？仅仅是可设计宠物的第一步，一种社会批评的形式？还是一个全球奇观秀的传统延续？

关于世纪之交的生物艺术作品在后文的访谈中有详细的回答，此处不再赘述。

2009年首次展出的《迷的历史》（Natural History of the Enigma） 2003-2008年制作 转基因作品 取名为Edunia一个动植物混合体，卡茨的DNA存在于其花朵的红色静脉中。上为操作示意图。

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近期作品

2009年首次展出的《迷的历史》（Natural History of the Enigma,2003-2008）这个系列围绕着的是基因工程制作的卡茨自身基因创造的生命体。一种动植物的混合体（Plantimal），取名叫Edunia。卡茨从2003年到2008年经过五年的发明培养，在明尼苏达州植物生物学家Neil Olszewski帮助下，使用一种能影响植物基因表达的细菌，将这些基因组合到了一起。部分是爱德华多（Eduardo）,部分是矮牵牛花。《数码》（Cypher2009）是最近的作品，外观是一个大小为33X43厘米的不锈钢书套/盒子。打开盒子，一套工具分门别类放置在打开盒子的两边，就像一本书，可以发现一个完整的移动手持的迷你实验室。工具箱包含了培养皿、琼脂（一种植物脂）、垫圈、吸管、试管、合成DNA（由卡茨为这个作品写作的一首诗编码而成）和一个操作原理的工作手册。

使用者按照手册的规范，使用内置的合成DNA注入细菌（通常就是禾本植物的灰白质）中，可以完成“变形”。通过转基因的视觉标示器，可以观察到基因改造后的载体变成了荧光红，这个作品就是活的。在细菌内部，一样的克隆细胞不断在生产复制。通过整个变形转换的过程，整首诗歌会完全地进入细菌的细胞核结构中，而后会出现在所有之后生产出的细菌，成为诗歌的一部分。如果结合某种菌类，可以长出诗歌代码的生物来。按照手册中的说明，整个过程可能导致对于这首诗歌的再次编码，和这首诗歌所转化成的生命体出现随机的变化。

《数码》可见部分混合了“艺术家的书”和雕塑两种形式：作为雕塑的一个三维物理上的金属物体（内部是天鹅绒的衬垫和这个主要是玻璃的实验工具）和可以被看成是一个流浪时使用的实验室；和作为一本书来使用。不可见的部分则是一个邀请、一个阅读行为、一首可生长的诗和一个生命体的创造。《数码》是一个参与行动的邀请；是一个将诗歌与艺术，生物体与科技，阅读/观看与动作知觉的参与合成的系列行动。通过将提供的合成DNA转化成活体完成阅读的行为过程，关键的诗歌暗示使用者就在手边的可能性，一种真切的在这个作品上改变生命，创造生命的能力。基于原有的诗句创造出全新的生命，并且不断地生长，阅读行为使诗歌进一步超越了字词。卡茨认为在每个人都有能力改造基因，扮演上帝的时代，《迷的历史》之类的展示看样子不再让他满足了，《数码》的重点显然在于使用者地参与和行动上。值得关注的是贯穿了卡茨整个创作生涯“艺术家的书”（Artist’s Book）——这种承袭了古老的、在两次大战之间得到重新复兴的艺术形式；结合了日志、写作、拼贴、摄影、复印、绘本和速写本的形式，再次出现。让我们回忆起他1983年的卡茨行为表演的一个总结作品《艾斯卡和》（Escracho）。

《时间胶囊》（Time Capsule) 基因通讯复合装置 1997年，作为作品的一部分，卡茨成为了第一个植入了RFID芯片的人类

《数码》（Cypher）转基因混合材料 2009年，可见部分的混合了“艺术家的书”和雕塑两种形式：一个三维物理上的金属物体和（内部是天鹅绒的衬垫和这个主要是玻璃的实验工具）一本书，可以被看成是一个流浪时使用的实验室。诗歌语句组成：由自然语言使用率最高的四个字母组成,代表基地腺嘌呤、胞嘧啶、鸟嘌呤和胸腺嘧啶。剩余的部分是由四个辅音字母和两个元音。目的在于核苷酸序列中减少歧义(以便代码是明确的),与此同时,让它尽可能短(改善分子的效率),四个辅音被分配双字母代表核酸。两个元音字母都对应三代表核酸。

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爱德华多•卡茨访谈

Interviewing Eduardo Kac

《艺术时代》=ARTTIME　爱德华多•卡茨=EK

ARTTIME：你是在巴西出生并且由你的祖父母养大的。你能谈谈你的童年对你的影响吗？

EK：我祖父母是二战前从波兰移民到巴西的。这个自然引发了我对于历史变迁和不同文化的兴趣。他们能够说5种语言，在这样的环境长大使我也能说好几种语言，同时也唤醒了我对于语言作为可雕塑媒介的探索。他们几乎一直在阅读，这一点无疑也培养了我自己的阅读习惯。回忆起来，我曾经和他们一起做伴，连续几个小时一起读书。所有的这一切，他们的爱、开放和鼓励，使我去追求自己的梦想。

ARTTIME：你是第一个植入了RFID芯片的人类。比起著名的堂娜•哈拉维（Donna Haraway)的“赛博器官/半机械人”（Cyborg）的概念，你是如何思考的？作品《时间胶囊》（Time Capsule）可以作为生物艺术的开端？

EK：堂娜•哈拉维的“赛博器官/半机械人”概念无疑对于批判理论是至关重要的，但我们不要忘了这个概念的起源是在于太空探索，并且在这个概念由哈拉维发明之前已经有一系列的现实的例子。我认为我们必须小心地比较现实物质和观念，因为语言词汇可以指代任何东西，然而物理的可能是相当固定的，并且有限的。我们不能将现实世界完全按照概念去套（反过来也一样）。换一种说法，如果不是采用象征或者讲故事的方法，没法像讨论一个真实存在一样去讨论一个科幻小说的形象，比如科学怪人弗兰肯斯坦或者终结者。我制作的艺术是操作于真实世界中，并且现实的修改物质性的世界，所以对我而言比较艺术的物质属性和一个抽象的观念似乎不大恰当。1997年我创作《时间胶囊》时我造出了这个概念“生物艺术”。这个作品想解决湿界面（wet interfaces即生物技术的接口，相对于机械的干界面而言）和人类通过植入芯片作为数字记忆数字储存的最终宿主这两个问题。《时间胶囊》包括了芯片植入，7个黑色胶片，一个现场电视播放，一个网络播放，互动的远程机器人控制的植入数据库网络扫描的介入，以及一些额外的展示元素，包括一个植入物的X光片。不再去思考艺术的媒介问题，取而代之的是发现问题与解决问题的方式。

ARTTIME：《荧光兔阿尔巴》引发了基因时代到来的文化讨论。你对此怎么看？

EK：人类和转基因的（生物）两者的共存是有形可触的同时又是象征性，作品中发展出的转基因现象，表现出人类和其他物种同时进入了一种新的进化方式中。为了理解这种变化所以整个环境渲染了对新的理解模式的呼唤和对于探寻不同之处的号召，讨论也包括了克隆技术、转基因技术和遗传学中的嵌合（Chimeras）。虽然不是所有作品都是改造基因的，但我所有的生物艺术，从《创世纪》到《数码》（Cypher2009)探索的是我们如何认识什么是“自然”和什么是“畸形荒谬”。通常理解中“转基因是不自然的”观点是有问题的；重要的是去理解即使没有人类干涉的，基因在一个物种到另一个物种的变化也是野生世界的一部分。即使从病毒和细菌进化到人类的基因组通过了很长的进化历史；我们体内拥有从非人类有机体而来的DNA，因此，我们自己本身就是转基因的。在给出“所有的转基因生物都是畸形”这个结论之前，人们应该看看自己的转基因的状态，自己的可怕处境。

对于生物艺术，相对于创造生命意味着什么或对这个问题进行评价，还不如直接去创造生命。这些作品内嵌了两个东西：一种诗性的造物的绝对自由，一种对于世界的持续探索通过哲学严格地显现出来。这些问题不仅使我们拷问，作为人类的我们到底是什么？同时也提出疑问：在一个生命体组成的宽广宇宙背景下，什么是物理上的自我身份的意义？生物艺术认为，什么是“自然的”这种理想化的观念应该被挑战，人类对其他物种的进化史上占有的位置（反过来，其他物种对于人类进化史所起的作用），都应该被正视，同时饱含敬意并谦逊地赞叹这种我们称作“生命”的奇妙现象。如果说高更的《我们到哪里去？》这样的作品是内省式的拷问，生物艺术就是外向观的产物，给予生物学而作的物种间和物种命运的眺望。

ARTTIME：从你早期的行为作品到后来的新媒体艺术是一个巨大的变化。是什么驱动着你去改变，去创作《创世纪》这样的作品？

EK：《创世纪》是一个改造基因的艺术作品，探索生物、信仰体系、信息技术、对话互动、伦理和互联网之间的内在关系。关键的元素是“艺术家的基因”，我创造的一个合成基因。通过翻译圣经《创世纪》篇的一句话为莫尔斯代码，再以莫尔斯代码为基础按照艺术家编写的转换原则转变成DNA碱基对。这个句子是：让人统治海里的鱼、空中的鸟、和在地上移动的每个生物。选择神裁定人类拥有对于自然的至高地位这么一句话。（挑战人类的社会结构）《创世纪》的基因被纳入细菌中，展示在画廊中。网络参与者可以打开画廊中的紫外线，使细菌发生真实的生理上的变异。参与者能动地改变了圣经对于细菌的既有审判。这种改变审判——既定命运的能力是一种象征性的行为：意味着我们不接受既有物理属性和传统带给我们的意义。当我们寻求去改变，新的意义自然涌现出来。《创世纪》是西班牙Ars-Electronica三大新媒体论坛之一委托作品，展示在网上，也于1999年在林茨OK当代艺术中心展出。

ARTTIME：《创世纪》经常被看成是新媒体艺术的开始。为什么整个社会都会这么认为？你的生物艺术与基因改变艺术之间是什么关系？

EK：生物艺术是那些使用生物媒体的全范围的活体作品，比如我的或其他艺术家的作品。在1998年我开始更多地使用改造基因方法去表述这种新的艺术，这种使用基因工程去创造独特的生命。篡改、操纵或者创造生命的艺术应该非常的谨慎，要承认复杂性问题的存在，首先去尊重、养育与爱这些被创造出来的生命。从1999年起我已经创造和展示了一系列的改变基因的艺术作品。我也做过不是改造基因的生物艺术。

ARTTIME：你已经有了很长的艺术生涯。好像1986年和1998年对你来讲很重要。你能描述一下你的艺术生涯的不同阶段吗？

EK：差不多二十年我的作品探索着人类、动物和机器人的边界。因此，改变基因艺术可以看成是我早期作品自然的发展。1986年开始的遥在艺术探讨的是人类与其他人类、非人类动物通过远程机器人的身体共存。1994年开始，生物性和网络性不再同时并存，而是成对的生产出生命体与通信的混合体。至于改造基因艺术，从1998年开始发展，生命体和技术已变得不再能够区分了。

ARTTIME：当前绝大多数新媒体艺术的生产由科技集团支持，也显得非常的商业，甚至肤浅。传统艺术通常可以进入拍卖行和画廊进行交易，但是新媒体艺术就很困难。你有什么建议吗？

EK：文化改变是缓慢的。艺术家不应该为了出售而改变。艺术家应该对自己的梦想保持真实。这个世界总有一天会赶上来的。

ARTTIME：很多观念艺术家回避新技术，认为高技会削弱艺术的精神力量。你对于新技术的审美看法如何？

EK：生物技术的社会现实会越来越多地担当重要的角色，改变从农业、制药业生产到流行文化。就像历史上计算机从工业设备和军事武器改变为一种深刻介入的交流、娱乐和教育的工具。这个从前被认为是“科技”的名词，比如像是“兆字节”和“内存”，已经进入了本土的语言。同样的，很多行话似乎已经不再适合普通话语，比如记分员和照片放大器，不再成为日常语言的大口语风景（larger verbal landscape）中的一部分。很清楚的一点是美国高中的学生可以在学校的实验室中，仅仅使用可以负担的工具，毫不困难地创造出基因改造后的细胞。而且在这个角度看技术语汇的普及不可避免地带去传染的和变异的风险，以及对于世界工具倾向的意识形态观点。不必放弃正式的实验和主观的创造性的权利，艺术可以也应该贡献对于这个世界的不同视角的发展，这样才能抵制占统治地位的意识形态。我的作品推翻当代的技术——不是从对于社会变化关注中分离出来，而是发生批判性的观察，在物理世界发明和呈现新的存在（包括了改造基因有机体的艺术），它试图打开新的既情感的又是智慧的审美体验。

ARTTIME：有些批评家认为新媒体艺术是肤浅的。技术只是给这些作品一个漂亮的外艺和炫目的技巧，但是内容没有什么进步。你是怎么看的？

EK：如果人们只是从内容来判断作品，塞尚的风景肯定是最无关的，毕加索的《亚威农少女》也只是一张关于妓女的油画。艺术中形式传达了比（外在）参照物更多的意义。所以，就像塞尚和毕加索真正沟通的内容是这个他们渲染表达主观的方式模式，在媒体艺术而言真正交流的是艺术家对自己艺术时组织元素的方法。当然刚开始缺乏熟悉感会使一些批评家远离，但是认知和接受会及时改变的。

ARTTIME：50年后的艺术你估计会是什么样子？

EK：很多现在认为不同的形式和媒体会逐渐合拢在一起的。

ARTTIME：你怎么看年轻一代的新媒体或生物艺术艺术家（像Florian Hecker或Koen Van Mechelen）？

EK：我想这些新一代的艺术家应该被鼓励，去追求自己的梦想。当然很高兴看到新一代在生物艺术领域探索。