狄德罗时代的反剧场化事业——论弗雷德的18世纪法国绘画研究

迈克尔•弗雷德（Michael Fried, 1939- ）的法国艺术史研究独辟蹊径。早在1960年代的现代主义批评时期，他就曾以广受瞩目的《艺术与物性》（1967）批判极简艺术过于直白地突显“物性”（objecthood），将观者预想为作品的一部分，由此败坏了艺术的自主性，走向了对“剧场性”的拥抱。[1]该文敏锐地把握到了艺术与观者的关系这个重要论题。1970年代开始，他以此为线索来研究法国18世纪中期至19世纪60年代的“现代主义前史”[2]，其核心观点是：在这段发展进程中，具有抱负的法国绘画为保证画面的品质和说服力，一直贯穿着克服“剧场性”的独有关切，试图遗忘或否定观者在画前的存在。本文将主要围绕《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》，先考察狄德罗的绘画观念、弗雷德对夏尔丹至大卫这段历史的重构，然后在第三部分讨论其艺术史研究的特点与其深层意义。

一、狄德罗的绘画观念

在《专注性与剧场性》中，弗雷德试图通过对18世纪中期绘画批评文本的深入研究，来呈现当时法国绘画中关切的构型（configurationof concerns）。他的一个重大发现是，当时的评论者开始特别关心画中人物的专注性特征，批评家狄德罗（Denis Diderot, 1713-1784）对此做了系统的理论化。

我们都知道，绘画制作出来就是为了被观看，这可以视为绘画的原初惯例。按照弗雷德的看法，这个惯例导致了绘画事业的两种取向。一种是顺承此惯例：既然绘画是为了被看，那么就要想象观者在画前的存在，预设观者的目光，但这有可能导致画中人物以夸张的姿势和表情、鲜艳的服饰来迎合与讨好观众——弗雷德将此叫作“剧场性的”（theatrical）绘画，洛可可艺术就是典型。另一种则试图借助否定或中立化这个惯例而达成绘画的艺术性：绘画是制造错觉，所以画家应该让画中人忽略甚或否定观者在画前的存在、当他不存在，从而营构出一个自成系统的、自足自主的绘画世界，克服那种由于意识到被看而导致的“剧场性”（theatricality）[3]。18世纪中期的法国画家因此特别多地描绘画中人的专注活动或状态：画中人专注于（absorbed in）自身的所做、所思、所感，仿佛完全沉浸于自己的世界里而对画外观者浑然不觉。

弗雷德对剧场性的此种理解，显然来自狄德罗的戏剧理论，是对狄德罗的戏剧（drama）与剧场（theater）这对概念的进一步发展。狄德罗把“戏剧”作为肯定的术语来使用，认为它排除了对观众的考虑；而“剧场”与观众有关，对剧场的考虑会让戏剧变成通俗剧（melodrama），导致虚假的夸张姿势、人物的对称安排、别出心裁的戏服等等。人们一般将狄德罗的戏剧观理解为现实主义的，这当然没有问题；但，弗雷德的解读是：欲实现现实主义的错觉，首先要建立观者不存在的错觉。[4]狄德罗在《论戏剧诗》中说：“无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当在舞台的边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开，表演吧，只当幕布并没有拉开。”[5]这可以说是戏剧史上早期版本的“第四堵墙”理论。弗雷德概括道：“它们首先在提倡观众不存在、他并不真地在那里或者至少是他没有得到考虑的错觉。”[6]

这样的理解也适用于绘画。狄德罗说：“画布封闭了所有空间，画布之外无人存在。” ［专注性，96］他指出《苏珊娜和老人》（图1）中的苏珊娜为逃避老人的偷窥而转向观者，这说明画中人没有意识到画外有人在观看。在1767年的《沙龙》中他更是明确地总结道：“一个再现于画布或者舞台的场景并不假设目击者。”［专注性，98］因为一旦意识到有外部的观者，人物动作就很可能变得矫揉造作，失去其素朴、天真的一面。换言之，画家只有先确立观者不在画前存在的虚构，才能营造出一个人物在其中自主行动的、令人信服的绘画世界。因此，弗雷德将观者不在画布前存在的虚构视为当时的“首要的虚构”（supreme fiction）。

为造就此等虚构，狄德罗认为绘画应达到一种新的“鲜明的戏剧性”，即用画中人物全神贯注于自己的行动和激情来否定观众——弗雷德将此概括为其批评理论的“戏剧性（dramatic）观念”。[7]狄德罗还进一步讨论过取得戏剧性效果的具体手法：他强调“画面的统一”（pictorial unity），强调运用明暗法（clair-obscur）来“防止眼睛的迷失”，强调通过对英雄行动中单个时刻的戏剧性再现，实现所要求的清晰性、瞬间性，让观者一瞥之中就能把握到画面整体，瞬间达到理解。弗雷德指出，狄德罗对画面统一性和瞬间性的要求，跟法国绘画对tableau的理解有关。tableau最初指“木板绘画”[8]，后引申为“静态画面”、“舞台造型”等；在18世纪中期前，这个概念已逐渐被法国批评家赋予了统一性、瞬间性和自足性（self-sufficiency）的特征，从而与之前那些依赖于建筑和环境的巴洛克、洛可可壁画相区别。这为狄德罗戏剧性观念的出场做了重要铺垫。

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狄德罗推崇韦尔内、凡•鲁（Carle Van Loo）、格勒兹和年轻的大卫这些艺术家与生俱来的戏剧性和表现性的力量，强调主题上的崇高所导致的打动人心的强烈效果。在过去，狄德罗对主题的重视被视为是道德主义的，是为了教诲人心；而弗雷德则认为，那不仅是为了促成而且是在要求“戏剧性效果的最大强度”［专注性，80］。因为，只有达到足够强度的戏剧性，画中人才与观众隔开；而这样做的结果是悖论式的，即通过挡开观者反而吸引观者、令其在画面前驻足。也就是说，“只有建立他缺席或者不存在的虚构，才能确保他实际上置身画前而且被画迷住”［专注性，103］，画面由此才显出征服人心的力量。

研究者提醒我们，“戏剧的”（dramatic）的希腊语词根是“行动”，而“剧场的”（theatrical）的希腊语词根是“观看”。[9]我们可以进一步推断，“戏剧性”主要基于剧中人或者画中人，指人物生动而又强烈的行动和表情；而“剧场性”则是从观者的角度而言的，常常意味着因意识到被观看而导致的行为夸张和表演做作。所以，在狄德罗那里，对“剧场性”的克服就成为戏剧和绘画一个基本要求。
可以看到，弗雷德通过对狄德罗及其同时代批评家的批评文本的细读，来呈现那个时代意识深处关于绘画的“期待的结构”。这种研究，正如论者所说，避开了年代错置式解释或者追溯式解释的陷阱，没有屈服于当代理论的“塞壬之歌”，而把所选的艺术作品置于它们自身的术语和文化语境中加以研究。[10]不过，弗雷德当然不只是简单地回归到那时的批评语境，而是创造性地把克服剧场性（或说反剧场化）视为法国绘画18世纪以来的内在动力，以此来解释从夏尔丹到格勒兹、大卫之间的连续性。

二、从夏尔丹到大卫

从历史上来说，在1750年代之前就已存在“一个关于专注性的传统”。在17世纪的很多大师那里，如卡拉瓦乔、普桑、委拉斯贵兹、维米尔，还有最重要的伦勃朗的作品中，人物的专注状态和活动已经用一种后来从未被超越的强度和信服力描绘出来。但是，弗雷德认为，直到1750年代，主要出于对洛可可艺术那显而易见的剧场性的反拨，专注性绘画才开始作为一个明确的、有意识的课题出现。
兴盛于18世纪初期法国宫廷的洛可可，在1740年代后期渐受质疑。1753年，评论者指责布歇的沙龙作品《太阳神出发》（图2）、《太阳神归来》中的前景人物自顾活动，好像都不参与眼前发生的事情。弗雷德由此断言：“反对洛可可，部分地出于洛可可对专注性考虑的明显忽视。”［专注性，35］同时，在1753年、1755年的沙龙上出现了凡·鲁、约瑟夫-玛丽·维恩（Joseph-MarieVien）、格勒兹等描绘阅读、写作、沉思、睡眠这类专注性题材的大量绘画。批评家埃斯泰夫（Estève）、拉•丰•德•圣-约拿（La Font de Saint-Yenne）、拉·波特（Abbe de La Porte）等也不时用“聚精会神”、“全神贯注”、“浑然不觉”这类语词来形容画中人物，赞赏画面的真实感和说服力。这表明，到1750年代，专注性成为一个积极而又迫切的课题受到了画家和批评家的共同强调，从而成为狄德罗绘画思想的先驱（他在1759年才开始为格里姆主编的《文学通讯》撰写沙龙报道，直到1781年）。

夏尔丹是这类专注性绘画的典型代表。他从1730年代早期就已开始制作此类题材，如《肥皂泡》（1733）、《纸牌城堡》（1737，图3）等。不过，那时的人们只是推崇夏尔丹绘画中的真实细节，而没有特别注意其专注性的特点和价值。只有到1750年代，当反洛可可的力量开始积蓄，当那个时代的批评将再现专注状态作为一个明确的迫切需要，那些风俗画才被作为此种绘画事业的范例受到高度赞扬。一个有意思的案例是，夏尔丹的《沉浸于阅读的哲学家》（Un Philosophe occupe de salecture，图4）实际画于1734年，最初名为“实验室里的化学家”（Un Chimiste dansson laboratoire），之后几度更名，到1753年参加沙龙首次面对公众时才用了现在这个名称。在弗雷德看来，这个改动暗示了专注性关切在那个时代的首要性。

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弗雷德并不像有些研究者那样注重夏尔丹静物画和风俗画中所隐含的象征意义、道德说教[11]，而首先强调专注性之于其绘画的根本意义：这些从日常生活中提取的专注状态，本身就该理解为是一种善。他还提醒我们，夏尔丹经常在每幅画中至少选一个突出的细节，来说明人物对自己专心致志的行为之外的任何东西都无知无觉。比如《纸牌城堡》前景那随意半开的抽屉——其中面向观众与背对观众的两张纸牌之间的对比，就暗示了绘画表面与年轻人的专注之间的对比：绘画表面面对观众，而年轻人显然具有自己的视点，他的精微调整的动作，表明他处于一种本质上说来内向、专注、自足的精神状态之中。可见，夏尔丹是利用不同视点间的关系，通过非常精巧的设计来实现画中自足世界的营造。弗雷德高度评价道：“他把对专注性的再现从其它对象中区分出来，进行关注和提纯……主要由于他的努力，对专注性的再现变成了独有的法国关切。”［专注性，44-45］

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那么，该如何解释从夏尔丹到格勒兹的转变？那是一种断裂，还是延续？初看格勒兹的绘画（特别是1760年代、1770年代的作品），我们会认为它们充斥着当时的情感主义和道德主义，人物动作过于激烈和矫揉造作，情节编排过于狂放，很像是夏尔丹那种绘画的对立面，或弗雷德所称的“剧场化”那一路的代表。[12]不过，弗雷德并不这么看，而把格勒兹绘画中日益强化的戏剧性理解成：他是为了比1750年代初期夏尔丹、凡•鲁、维恩的绘画更加急切、更加极端地要求专注性。弗雷德认为应该用“艺术的方式”——而非以往艺术史家的“社会学的方式”——来理解他的成就，并理解他与之前的夏尔丹、与之后的大卫的连续性。

对1750年代早中期的画家来说，要维持专注的错觉，画中人物必须对观者的在场浑然不觉，夏尔丹的艺术就是通过忽略观众、通过超乎寻常地精确描绘日常里的专注状态来实现这点。但到了1760年代前五年，观众的在场不再能够以此方式得到处理，而要被消解（counteract）、被绘画本身遗忘。因为“观众的在场好像会让画中人物从参与日常状态和日常活动中分心”，所以艺术家想采用一切吸附（absorb）绘画世界里那些人物的必要手段，“对观众的在场进行中立化（neutralize）”［专注性，67-68］。弗雷德由此提出，格勒兹绘画中的戏剧性不是为了刻意招揽观众，而“实际上具有相反的功能——挡开观众，否定观众的存在，至少拒绝允许观众存在这个事实侵害到人物的专注意识”［专注性，68］。也就是说，到1760年代，为了说服观众，格勒兹被迫离开夏尔丹的处理方式，而转移到更高强度的人物行动和表情上来，“更准确地说，是从再现人物被吸入典型的专注状态和行为，转变到再现人物被吸入行动和激情（或两者）中来”［专注性，107］。而行动，乃是戏剧的根本。所以，这是从一般的专注性，转变到狄德罗所说的“鲜明的戏剧性”上来。格勒兹从1750年代到1770年代的绘画（比较图5、6），就是不断追求戏剧价值和效果的过程。他可能感觉到，随着时间的推移，他需要达到越来越强的戏剧性，才能让绘画在否定观众、挡开观众的虚构中，呈现为一个自成世界的统一体，由此反而赢取观众，把他们牢牢地吸附在绘画之前。

很显然，格勒兹的绘画实践与同时期的狄德罗的绘画批评相呼应。实际上，按照弗雷德的论述，狄德罗在开始绘画批评之前的1757、1758年，就已经在戏剧批评中倡导使用tableaux（生动画面、舞台造型）和格勒兹绘画中的画面效果。[13]也就是说，格勒兹的绘画影响了狄德罗的戏剧观念。如此看来，狄德罗之所以将格勒兹视为自己的“理想的画家”[14]，与其说是因为后者绘画中的教化热情符合他的道德主义立场[15]，还不如说是因为两人分享着同一种戏剧性观念，即：都追求用人物行动的强度来否定观者的存在，以达到画面的自足性。

弗雷德由此得出的一个洞见是，18世纪对历史画至上、体裁等级观念的重新倡导，以及新古典主义的出现，与绘画中的戏剧性观念紧密相关。“对狄德罗及其同代人而言……行动中的人体是人的心灵的最好的图像；对行动和激情的再现从而被认为，如果不是抵达观者心灵的非常确定的手段，至少也是具有潜在的巨大效力的一种图像资源”［专注性，75］，所以，再现人物行动和激情的历史题材的绘画，就理所当然地受到优待。这意味着，“体裁等级和历史画至上的信条在被尊奉时，引起的与其说是某类题材的优先性，还不如说是某类价值和效果——即戏剧性本身的价值和效果——的优先性”［专注性，75］。换言之，优先追求画面中的戏剧效果与确立历史画的至上地位，两者相互支撑，其结果就是产生了大卫1780年代的伟大作品，特别是具有强烈戏剧性的《贺拉斯兄弟之誓》（1785，图7）[16]。

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如此看来，在弗雷德所提供的历史叙事中，通常为研究者所注目的作品的道德教化内容退入背景，而作品中所共有的“叙事结构”[17]及其隐含的对观者的虚构被推到前景。他据此对格勒兹的绘画艺术做出了不同以往的重新评价，也据此重新解释了历史画在18世纪后期的崛起。而这场反剧场化事业，一直延伸到19世纪的籍里柯、米勒、库尔贝；只有到1860年代前期的马奈那里，观者不存在的那个虚构才变得难以为继：《草地上的午餐》（图9）、《奥林匹亚》（图10）等作品出现画中人“直视”画外的场景。那种“直视”像在重新提醒我们绘画制作出来是被人观看的那个原初惯例[18]——而这标志着现代主义的开始。

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三、反剧场化与本真理想

可以看出，反剧场化从来只是一种追求，无法一劳永逸地加以解决，因为不存在超历史的、本质的反剧场化标准。也就是说，艺术家总是在特定的历史时刻以自己的方式来避免剧场性，却没有办法最终完满实现，于是在一个时代显得有说服力的作品，在另一个时代看来可能过于做作。格勒兹的绘画就经历了这样的命运，大卫的也如此。大卫本来想让《贺拉斯兄弟之誓》成为一幅庄严的戏剧性的画，但他十年后就感觉到那幅画的构图是剧场化的，过分夸张，过于刻意地寻求给人深刻印象。于是，在《萨宾妇女的调停》（图8）中，他试图从戏剧效果撤退，通过相对松弛的人体的描绘来对行动进行“解戏剧化”（dedramatization）。[19]但是这幅画也被后来者认为是矫揉造作的。

所以，弗雷德在回顾自己的艺术史研究时说：“反剧场化在我论法国绘画的论文与著作中，是作为画家的艺术意图的结构，以及作为批评家与观众的要求、期待与接受的结构，而不是永恒地、不加变化地内在于……个别作品的形式的或表现性的品质。”[20]简言之，反剧场化是作为画家的意图结构、接受者的期待结构而推动绘画不断向前发展的，它本身并非永恒不变的品质标准——这体现了弗雷德一贯的非本质主义取向。而弗雷德对绘画意识和绘画观念中此种隐秘渴望的揭示，得益于他在绘画作品与批评文本之间的来回与相互印证。
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[1] 参见弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年，第155-178页。另外可参见张晓剑、沈语冰：《物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判》，载《学术研究》2011年第10期，第134页以下。
[2]弗雷德相继发表了三部曲：《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（Absorptionand Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot，1980）、《库尔贝的写实主义》（Courbet’sRealism，1990）、《马奈的现代主义》（Manet’s Modernism, or, The Face of Painting in the 1860s, 1996）。
[3] 本文将theatricality译为“剧场性”（theatrical则译为“剧场性的”或者“剧场化的”），在弗雷德那里，它主要指在剧场中表演时因意识到观众在场而显得做作、不自然的戏剧化风格；将dramatic译为“戏剧性”，那在弗雷德看来是一种正面的性质。就戏剧来说，20世纪的新戏剧倾向于打破舞台与观众席之间的界限，明显倒向剧场性，参见西奥多•W.哈特伦：《剧场性与新戏剧》，吴光耀译，载《上海戏剧学院学报》2005年第5期，第32页以下。国内学者对于“剧场性”问题的较深入探讨，参见阎立丰：《论戏剧文本与舞台演出中的剧场性》，载《浙江学刊》2002年第3期，第209页以下。
[4] 进一步的评论，参见Anne-BrittGran, “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity”, 载 SubStance, Vol. 31, No. 2&3(2002),p.258.
[5]狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳译，人民文学出版社2008年，第161页。
[6] MichaelFried, Absorption and Theatricality,Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago and London: Universityof Chicago Press, 1988, p.96。下文中凡是引用《专注性与剧场性》的，径直在引文后面简注为［专注性，页码］。
[7] 弗雷德从狄德罗的批评中提炼出两种绘画观念：除了针对风俗画和历史画的“戏剧性观念”，还有主要针对风景画的“田园画（pastoral）观念”，后者要求画家构建出让观者置身于画面之中的错觉（类似于中国古代山水画论所要求的“可游、可居”）。弗雷德以前者来说明从格勒兹到大卫的演变；以后者来解释韦尔内（JosephVernet）、弗拉戈纳（Jean-Honore Fragnard），乃至19世纪的库尔贝（弗雷德称其为“身体的现实主义”）的艺术。关于库尔贝可参见Michael Fried, Courbet's Realism, Chicago and London: University of Chicago Press,1990，特别是第三章“画家入画”。在弗雷德看来，这两种观念都以对绘画-观者关系的解剧场化（de-theatricalization）为目标。
[8] “木板绘画”这种制图样式在14世纪的欧洲开始流行，从而让绘画“不再是一个建筑整体中的附属因素，而是在一块可以挪动和更为独立的木板上，集中地、完整地表现天地万物的形象”，其出现堪称近代绘画的起点，参见皮埃尔•弗朗卡斯泰尔、加利埃娜•弗朗卡斯泰尔：《法国绘画史》，啸声译，上海人民美术出版社1987年，第14-15页。
[9] 参见乔治•梅（GeorgesMay）的书评，载History and Theory, Vol.21,No.2(May,1982), p.300.
[10]同上，p.304.
[11]布列逊就在《语词与图像》中就强调了这点。他认为，夏尔丹作品不只是将毫无内在价值的物品通过纯粹技巧的力量提升到最高艺术的层面，他的题材实际都取自寓意画册。比如夏尔丹笔下的陀螺，是人类怠惰的象征，羽毛是世俗肉体的象征，在欲望河流中随波逐流，而本文前面所举例的吹泡泡，则是虚荣心的象征。还有夏尔丹赖以在欧洲成名的雕刻，上面都有红字附加题铭。布列逊由此说明，夏尔丹的做法来自荷兰、西班牙、德国画家的传统，即在画世间物体时赋予“话语内容”。参见布列逊：《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社2001年，第131-133页。
[12] 参见诺曼•布列逊的书评，载The Journal of Modern History,Vol.53, No.4(Dec., 1981), p.704.
[13]参见乔治•梅的书评，载History and Theory,Vol.21, No.2(May,1982)，p.300.
[14]参见安德烈•比利：《狄德罗传》，张本译，管震湖校，商务印书馆1995年，第250页。
[15]狄德罗批判布歇的画“总是淫荡的，从来不能使人留恋”，“格勒兹的作风总是正派的，群众都争着要看他的画”。参见《狄德罗论绘画》，第123页。
[16]《专注性与剧场性》一书没有讨论大卫1780年代的伟大作品，而是在最后部分花了很大篇幅分析1781年大卫的《贝利撒》（Belisaire），讨论其如何极端地尝试着否定观者的存在。
[17]布列逊认为，弗雷德的画面分析已经不再是通常针对绘画色彩、线条的形式主义，而主要针对“叙事结构”，并认为“弗雷德的论述方法标志着一种在艺术史的研究方法上非同寻常的方向性转换”。参见布列逊：《传统与欲望——从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社2003年，第61页。
[18] 参见MichaelFried, Manet’s Modernism, or, The Face ofPainting in the 1860s，Chicago and London: The University of Chicago Press,1996。特别是其中导论部分的第17、18页和第四章“马奈在他那一代”。但是，马奈画中的“直视性”并不说明他彻底走向了“剧场性”，弗雷德认为他依然与反剧场化传统有着千丝万缕的关系。
[19]参见Michael Fried, Courbet's Realism, Chicago and London: University of Chicago Press,1990，pp.13-20。对大卫1780年代作品的一个简要论述，可参见弗雷德：《艺术与物性》，第61页。
[20] 参见弗雷德：《艺术与物性》，第62页。
[21]参见布列逊的书评，载 The Journal of Modern History,Vol.53, No.4(Dec., 1981), p.703-704.
[22] 布列逊：《传统与欲望——从大卫到德拉克罗瓦》，第61页。
[23] 参见挪威学者Anne-Britt Gran, “The Fall of Theatricality in theAge of Modernity”, 载 SubStance, Vol.31, No. 2&3(2002), pp.257-259。另外参见Magdalena Ostas, “Kant with MichaelFried: Feeling, Absorption, and Interiority in the Critique of Judgment, 载 symplokē, Vol. 18, No. 1-2 (2010)。后者将康德的“感觉形式”、“审美无利害”分别与弗雷德的“专注”、“反剧场化”进行了比较。
[24] 参见Robert Pippin, “Authenticity in Painting:Remark on Michael Fried’s Art History” , 载Critical Inquiry 31(Spring 2005).
[25]狄德罗：《狄德罗论绘画》，陈占元译，广西师范大学出版社2002年，第75页。此文题目原译《论手法》。
[26] 狄德罗：《狄德罗论绘画》，第72页。
[27] 参见狄德罗：《狄德罗论绘画》，第46页。
[28]弗雷德：《艺术与物性》，第9页。
[29] 学者哈里斯认为，弗雷德1967年的《艺术与物性》一文其实充斥着“一种平行的社会批判”，而不只是一种艺术上的批判。参见JonathanHarris, Writing Back to Modern Art: AfterGreenberg, Fried, Clark, London and New York: Routledge, 2005,p.39.