波普之后“理查德·汉密尔顿：晚期作品展”

尽管在今时今日还大谈“波普”似乎有些过时，但现在却恰恰正是重新观看它的好时候。2012年的下半年，美国大都会博物馆举行“关于沃霍尔：六十位艺术家、五十个年头”特展，美国波普艺术家利希滕斯坦的回顾展在世界范围内展开，中国以“政治波普”著称的艺术家王广义也举办了回顾展。不过，这并不代表它们一切皆具有普遍的波普性质。“波普艺术之父”英国艺术家汉密尔顿于去年逝世，在回顾性巡回展览尚未敲定之时，他的晚期作品展却率先在伦敦国立美术馆亮相。

在2011年9月逝世之前，理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）还在为伦敦国立美术馆筹备他的近作展览，尽管早就功成名就，89岁高龄的他还是一直坚持艺术创作，丝毫没有要放笔的意思，始终实现着对自我的跨越。汉密尔顿在世时未了的心愿终于在今年实现，“理查德·汉密尔顿：晚期作品（Richard Hamilton: The Late Works）”展从2012年10月10日持续至2013年1月13日。值得注意的是，虽然这是在 艺术家逝世之后举办的展览，却并没有采用完全的回顾展方式，而是主要追溯艺术家80年代以来至逝世的晚期作品。我们可以试想，如果汉密尔顿有机会看到这次展览，这将是他的一次几近全新的个展，而这次个展正是那位我们熟知的、与安迪·沃霍尔同时代大师的当代作品展览！这些还留有余温的画作，仿佛在宣告着一位艺术家旺盛不竭的精力，无论艺术史学家还是普通观众们都瞪大了眼睛，想一探究竟：这位曾经的“波普艺术之父”经历了什么，又走向了何方？

汉密尔顿的“波普”身份

汉密尔顿有一段著名的对于“波普”的描述：普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的、浮华的、性感的、骗人的、有魅力和大企业式的。1956年“这是明天”展览中首当其冲的作品《是什么使今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》（Just what is it that makes Today’s homes so different, so appealing?）可以与这些 “波普” 特征形成对应。波普艺术在这里并不以形式创新为目标，而是面向整个艺术史所进行的反思。在大众文化（Popular Culture）全面占领当今社会所形成的奇观之下，美术（Fine Art）范畴中的古典主义、现代主义、抽象表现主义成为大众文化冲击的对象，新兴的达达艺术反美学的态度激发了汉密尔顿，他通过变形地模仿通俗图像（或“异形”）对消费社会的视觉图像进行谨小慎微的分析，它既不是 一种对消费文化的肯定，也不是一种否定，而是一位艺术家依靠敏锐的视角在对自己置身其中的图像进行解构、重构的尝试。

劳伦斯·阿洛威（Lawrence Alloway）就大众艺术（Popular Art）与美术（Fine Art）的关系提出了新的观点。他说，这是一个线性的连续统一体而不是金字塔式的关系，把毕加索视为金字塔的顶端而把猫王视为金字塔的底端是没有意义的，可以说在一个延续的统一体中，一个终极是毕加索，一个终极是猫王。

波普试图打破艺术的精英意识的观点很大程度上要归功于阿洛威所作的理论贡献，汉密尔顿曾在采访中表示自己从1957年开始创作关于这一观点的绘画，重视对通俗图像进行研究。但是，此时的波普艺术家处于一个很玄妙也很尴尬的地位，一方面他们在观念上为通俗文化摇旗呐喊，一方面在艺术创作上陷入一个难题，他们并不是要创造流行文化本身——因为他们不是摇滚乐手也不是插画家，作为艺术家汉密尔顿选择对这些图像进行解构、分析并在艺术上试验，由此揭露大众文化光鲜外表下被隐藏的东西。这意味着，汉密尔顿不是为了庆祝消费文化而运用广告图像，而是在运用大众图像的同时进行两个维度的叩问，第一，面对艺术精英化的趋势如何引入大众文化并给予平等重视，第二， 如何认识大众文化其自身。一般认为，英国波普艺术在文化上是分析性的，因为它站在一种疏远的他者角度。反之，美国的波普艺术正是在那种美国文化的中心被孕育出来的。汉密尔顿对这一问题的回应是，其实自己是一个在事物边缘（On the edge of things）的人，这可算作他较为独特的“波普”身份，尤其显现在50年代的作品中。

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消费文化体验之上的“异形”

艺术史学家大卫·梅勒（David Mellor）曾撰文，认为汉密尔顿的创作有这样一条线索：以现代主义的公民视觉所确立的唯理性开始，转向50年代末对于社会福利和消费经济社会的狂欢，再转向80年代末对于公民独立主体性衰退的哀悼。汉密尔顿的早期作品，如1954年作品“Trainsition”（该词由火车Train和变迁Transition组合而成）被学者认为是艺术家在面对科技发展时，对于当时视觉感受的记录，这种记录全面而诚实，不做过多反思。汉密尔顿不仅仅在30、40年代是一位技师，在50年代中后期更是一位设计顾问，他的顾客包括企业，比 如Churchill Gear Machines。50年代晚期，生产商E.J.Power对汉密尔顿进行赞助。这些经历暗示着他的艺术作品建立在他对消费文化的体验之上。艺术史中常常被拿出来讨论的1956年成名作《是什么使今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》正是处于这样一个过渡时期。

汉密尔顿50年代创作的转向与当时英国的前卫团体独立小组（Independent Group）对于美国文化的 广泛引入和密切讨论相关。正如艺术史学家爱德华·卢西·史密斯（Edward Lucie-Smith）所说：“这个团体迷恋新型的城市通俗文化，而且特别为美国的表现形式所吸引。一方面，这是战争所造成的‘后延’效果，当时的美国在英国人眼里，似乎是从尼龙制品到新的摩托车，一切好事应有尽有的一个理想国。另一方面，四十年代的英国艺术界笼罩着严肃的浪漫主义努力奋斗的气氛，而英国波普艺术就是对它的反动。”

独立小组于1952年成立，其组成人员来自各个领域的专业人士，包括建筑师、画家、雕塑家、批评家。一年以后，阿洛威加入会议组织人的行列，会议的主题开始转向美国和大众、通俗艺术（Popular Art），他们讨论流行音乐（如猫王）或电影等等。在小组里，每个人所关注的重点不同，汉密尔顿在这里主要讨论美国家庭用品，并称那些用品为“白色货物”（white goods），比如洗衣机、洗碗机、冰箱。他不仅关心物品的设计，更关心这些商品在广告中是怎样呈现给观众的，由此他开始关注商品与与之联系的女性形象之间的关系。这一思考充分体现在他1956年以来的平面绘画创作之中，例如《向克莱斯勒汽车公司致敬》（Hommage à Chrysler Corp）这幅作品，女人的胸部表现成一个射击靶，汽车的前灯因为不在它本来的位置而显得颇为鬼魅，整个汽车的结构也被分割，让人可以看到毕加索立体派分割变形的影子。该构图来自克莱斯勒公司为普利茅斯和帝国汽车所做的广告，还使用了通用和庞蒂亚克汽车的一些元素。女人的形象被简化为弗洛伊德所说的第二性特征即嘴唇和胸部——往往这两个部位最能勾起情欲。性感的女人形象在汽车广告中被频繁运用，其目的显而易见，消费符号在罗兰·巴特和鲍德里亚那里被分析得很透彻了，它影射人的“异化”，即性拜物和商品拜物心理。因此，普遍认为这件作品揭露了广告符号的本质，具有嘲讽意味。不过，汉密尔顿在此不是简单的拼贴，而是选择了某种“异形 （Anamorphosis）”，甚至有点抽象绘画的意味。

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政治·欲望·空间·艺术史

汉密尔顿自己曾表示：“60年代后期，我开始有一种感觉，觉得脱离道德判断行事是根本不可能的事。以前，我笃信中立，保持一种分离状态。我当时以为这是一种现代的态度。后来我开始怀疑它，觉得有些事情你不得不站在道德立场上，比如核武器、内务警察枪杀大学生等。”可以说汉密尔顿逐渐从波普艺术时期脱离出来，例如《肯特郡》（Kent State）来源于1970年肯特郡立大学的枪击事件，《公民》（The Citizen）和《奥南治党人》（Orangerman）来源于北爱尔兰的政治运动，《打击伦敦》（Swingeing London）画的是滚石乐队主 唱米克·贾格尔和画商罗伯特·弗雷泽在一次毒品突检中被带上了手铐。

然而这些展示政治景观的画面只是他艺术创作的一个维度，后来的电脑合成绘画开启了他另外一个探索的空间。他运用了诸如Adobe InDesign、Photoshop、IIIustrator这样的软件进行图片处理与创作，有趣的是，这一部分的电脑合成作品最早的来源正是1956年那幅著名拼接作品，就好像新的电脑技术取代了手工拼贴。这些作品占据了他晚年作品的不可忽略的部分，我们可以从伦敦国立美术馆正在展出的作品中得到这样的讯息，如《巴尔扎克（a）+（b）+（c）》（Balzac(a)+(b)=(c)），以及《从天使到圣母》（The Passage of the angel to the virgin）、《基娅拉和椅子》（Chiara & chair）等皆为油彩数位输出于画布的作品。

2004年的作品《基娅拉和椅子》有几处地方很明显地指涉了1956年作品《是什么使今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》中的图像元素，如拿着吸尘器做家务的女人、台灯、沙发、花盆等，尽管如此，我们已经看不到消费符号耀眼的光晕。汉密尔顿称自己的这些作品是“特定场域绘画”（site specific paintings）,专为某些特定展览的墙面设计而成。例如《基娅拉和椅子》中背景墙上悬挂的便是展览所在酒店大厅的图像，而这一图像其实是艺术家80年代的油画作品《大厅》（lobby）（这幅画同样在这次展览中被展出），空间的奇异穿梭让身处其中的人感到别样幻象。

汉密尔顿曾在自述中说，1952年至1953年，他想要创造一些视觉系统的方法来引导观者的视觉流动，那特定的符号，就像一个靶子，呈现出几何学中的“没影点”（vanishing points）。而在2004年的作品《基娅拉和椅子》中，艺术家把这个“没影点”直接用大黑点标识出来，并且表现了透视的会聚轨迹，看上去有点儿像室内设计效果图。在他看来，这个黑点并不是视觉消失的终点，而是开启观看的起点，这个黑点就像宇宙的黑洞神秘不可捉摸，仿佛通向另一维度甚至多维空间。除此之外，《基娅拉和椅子》故意以两个相似的英文单词 “Chiara”和“chair”命名。表面上看，这是因为汉密尔顿有一位叫Chiara的朋友并以她为模特，而chair是画中椅子的意思。然而，汉密尔顿解释道，在那段时间，他经常想起15世纪意大利佛罗伦萨著名画家弗拉·安吉利柯（Fra Angelico）曾工作过的圣马可（San Marco）修道院。要知道chair这个词还有教皇的隐喻，与Chiara的组合看起来就像是一种新发明的圣人头衔，汉密尔顿恰恰在寻找这样一种庄严的字样，来冠名这一看似普通的家居场景。

正如展览介绍中所说的，汉密尔顿的晚期作品展体现了他晚年艺术探索的几个主题：对于单一视角的关注、内部空间的图像创造，如油画《大厅》；美丽女子与欲望以及对文艺复兴艺术家作品中空间与视角的兴趣，如2007年的作品《从天使到圣母》便是对安吉利柯名作《天使报喜》的借用，这件作品是第一次与世人见面。另一件特别值得一提的作品当然是《巴尔扎克（a）+（b）+（c）》，汉密尔顿在生命的最后一刻依旧在创作这件作品。这幅未完成的作品呈现三个版本，体现了画家绘画过程中不同的表现方式和一些不可忽略的细节差异。每一幅都 描绘了三位绘画大师的形象：古典主义之普桑、现实主义之库尔贝和威尼斯画派之提香，汉密尔顿挪用了他们的自画像并进行了人物的组合，并置于类似于提香《乌尔宾诺的维纳斯》的画作场景之中。作品的直接灵感则来自于巴尔扎克的短篇小说《不为人知的杰作》，描述了一名艺术大师邀请青年画家欣赏他费时多年的杰作，艺术大师称画中的裸女难分真假，而青年画家实际上只看到层层堆积的颜料。汉密尔顿以“巴尔扎克”命名，据说是希望不要将其称为“杰作”，这与《基娅拉和椅子》的命名同样有趣。

同时观看汉密尔顿的波普名作与晚期作品，或许会让人有些猝不及防。虽然我们可以看到某种形式上的相似性，但是这两者之间经历过丰富的变化，也不用非得在两者之间划出某些承继关系。还记得汉密尔顿曾经表示对当代艺术现状的担忧，他认为有些东西虽然很“新”，实际上却是几十年前，特别是杜尚的遗产。所以，不断地分析、辩证依旧是他所坚持的路，从这一点来说，他仍旧依托于以杜尚为转折点的艺术史。

对于汉密尔顿晚期作品的研究可以说是一个几乎全新的领域，它鲜有人涉及，也不急着谋求定性，毕竟这些作品诞生在当代的语境之中，让我们难以与之保持观看的距离。但是，对于这样一位在艺术 史中占有如此重要地位的艺术家的考察确是一个值得珍视的过程。毕竟，艺术家并不仅是被嵌入艺术史书卷的宝石，好像辉煌过后就置之不理了，它经历了怎样的岁月流转，散发出怎样新的光辉（甚至是黯淡无光），磨砺成何种新的姿态，这些种种将把我们从大叙事中拉出来，以静静体味艺术的故 事。