英国著名雕塑家托尼·克拉格

托尼·克拉格

克拉格的雕塑什么样？“有一些看起来真的不会屈服于爱情或者钱财的层叠状石头雕塑；明黄的金属塑像在绿草茵茵的地上卷曲着，像希腊的科林斯王一般。”批评家乔恩·伍德诗意地说。

2012年3月，“托尼·克拉格：雕塑与绘画展”在中央美术学院美术馆开幕。克拉格是极具影响的英国著名雕塑家，也是战后西方雕塑不可绕过的人物。展出的49件雕塑和127件纸上作品，呈现了他过去15年的创作脉络。

“这个展览确实是非常重要和有意义，以至于北京的天气都调节到像英国的天气。”展览的学术指导，中央美院副院长徐冰说，“克拉格将抽象的语言、极简的语言、解构的语言以及现代主义阶段的一系列欧洲实验的语言自如地运用于创作中，特别是对材料使用，材料在他的艺术中真正起到话语的作用，对于中国的艺术以及艺术教育都有非常强的现实意义。”

任德国杜塞尔多夫艺术学院终身院长的克拉格，获得过英国最重要的艺术家大奖特纳奖、皮蓬布鲁克雕塑奖、日本皇家世界文化奖等。他的作品在英国伦敦泰特现代美术馆、法国巴黎蓬皮杜艺术中心和美国纽约现代艺术博物馆等世界级重要美术馆都展出过，2011年在巴黎卢浮宫举办个展，还成为首位在此举办个展的在世艺术家。但他去年看了中央美术学院美术馆的空间后非常兴奋，因为这个空间给了他新的挑战。开幕前他昼夜不停地移动调整雕塑，称“这个过程就像雕塑在跳芭蕾舞”。

托尼·克拉格作品

木材、不锈钢、玻璃、石膏等都成为他宠幸的材料，被他化腐朽为神奇。

策展人帕特里克·艾略特说：“像科学家一样的好奇心与奇思妙想是克拉格的创作和世界观的中心所在。”克拉格的无穷想象力和好奇心，与他早期的科学实验经历有关。

1949年，克拉格生于利物浦一个电气工程师家庭，17岁就开始在橡胶生产研究机构实验室任助理，试验很多种类的橡胶。这些“相当物质化和雕塑化”的实验，正是克拉格走向雕塑之路的奠基石。1969年，他怀着紧张的心情去格罗斯特美术学院学艺，1970年，入读温布尔登艺术学院。3年后又到伦敦最著名的艺术学府皇家艺术学院攻读雕塑专业硕士课程。

艾略特还说克拉格“包罗万象、好奇心十足的创作方法也同样体现在他所用的材料上，对他来说，局限于青铜和石头是没有任何意义的”。1977年克拉格到妻子的家乡德国伍珀塔尔定居，莱茵河畔冲洗干净的彩色塑料取代了他之前爱用的木头、砖和瓷片。塑料在他作品中，占据至高无上的地位。这次展览中最早的作品《马铃薯头像》，是他第一件用塑料为材料的创作，用塑料的鼻、眼、耳、嘴，将马铃薯变成一个个滑稽的小脑袋。克拉格在伍珀塔尔创作的第一批作品，是由塑料构成的系列光谱雕塑，如1978年的《新石：牛顿色调》和1979年的《光谱》等呈现光谱色彩的作品。1981年，查尔斯王子和戴安娜结婚，布莱克斯顿暴乱，身在异国的克拉格用无数个塑料碎片创作一个站立着的《警察》，指涉政治问题。

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1982年，克拉格不再仅用现成品创作，而是回到工作室，请了助手，用手制作和构造雕塑。雕塑性越来越强，手工性也日益突显。1986年他最早的铸造雕塑诞生，他将日常生活中的《洗眼器》和《研钵与研杵》陌生化，放大到近一米高。这样的创作，他纠结了一年。因为亨利·摩尔已在巨型青铜雕塑上享有声誉。克拉格说：“亨利·摩尔的作品像阴影一样压在我们头上，你会觉得‘我不想做那种东西”，艾略特也说克拉格宁愿与理查德·塞拉为伍，也不想步摩尔的后尘。”所以，他最终放弃青铜而用铁来铸造这两件作品。

他记得杜尚说过的话：“你不需要传统的材料，一切材料都可以用于艺术。”他体会到“寻找材料的过程，是寻找自我与探索世界的方式”。塑料、木材、不锈钢、玻璃、石膏等都成为他宠幸的材料，被他化腐朽为神奇。在石膏中钻了上千个圆孔的《有孔体》呈现精致、通透的美；《哈姆雷特》是成千上万的薄胶合板堆成的魔幻岩层；高度抛光的不锈钢《建造者》将所有观众的形象反射其上；锈迹斑斑的铁也能幻化为诗意的《聚合》；闪耀着润泽红色的《木制水晶》呈现了木头迷人的光泽和纹理。他让材料自己表情达意。艾略特称他是一位对所用材料、技术和方法都丰富地惊人的大师。苏格兰国立美术馆总馆长约翰·雷顿则说：“恐怕没有其他在世的雕塑家像他一样用这样丰富和充满创造力的方式尝试了如此包罗万象的材料。”

“材料就是一切。我们由材料构成，我们触摸到的一切，感受到的一切，思想、情感都是由材料构成的。”克拉格沉浸在异乎想象的材料世界中，几乎所有作品都由自己的工作室小心翼翼打磨而成。“我整个的艺术活动都是基于用材料来思考，触摸材料，感知材料，让别人做的话，中间的都看不到。”克拉格说。

“特纳奖？哦，我是得了，这没什么。”

托尼·克拉格作品

层出不穷的工业制品和现代工业复制让雕塑灵魂缺失。克拉格毫不客气地指出：“工业制造的环境和作品都是雕塑家的敌人。工业生产体系生产的都是简单几何形状，因为这样成本是最低的。”克拉格认为这种形状让我们早已远离源于自然世界的丰富形式语言。

他有意解构工业产品的形态。泰特现代美术馆收藏的他1988年的作品《非洲大草原》，就是将工业生产的容器放大，并扭曲变形；成千上万个骰子组成的《分泌物》，只有密密麻麻的数字还提醒着骰子的本来面目；而《大教堂》是他将工业化的金属材料组成四件圆柱状的物品堆，打破材料原有的几何感，层层堆积的金属体，只靠地心引力保持垂直。

1988年克拉格因《大教堂》获特纳奖时，还不到40岁。当被问及《大教堂》获奖一事，63岁的他轻描淡写地回答：“特纳奖？哦，我是得了，这没什么。”他乐于强调的是“如何发挥材料的极致来创造另外一个世界”。“这个作品在一个美术馆展出的时候，也许有的观众是想试试它的稳固性吧，他们就用手触碰作品，结果物件就掉了下来，砸到了头。于是美术馆希望我将作品修复好，再保持它的稳固性，比如，加胶水或铁杆将其内部固定。”克拉格察觉到，假如内部加了铁杆加固，就违背了应用“重力原理”的初衷，当然也违背了创造另一个世界的初衷。

“艺术及雕塑最伟大之处是没有用处性！因为艺术家完全是摆脱功利主义的，他们在这个语言贫乏的世界中创造出很多艺术语言和形式，来试图挽救平庸化。”

克拉格用雕塑征服世界，用雕塑拷问现实。“今天有几百万吨东西做成生活品，多少千克的东西做成了雕塑作品？”克拉格强调雕塑赋予这个世界价值和意义，“我相信，比起其他艺术或文化活动，雕塑有时可能是更好的可建设世界的工具。”

中央美术学院雕塑系副教授孙璐看完展览并和克拉格深度交流后说：“展览真的是及时雨，对‘回到雕塑’这样的概念给予了一个确凿的例证，这些朴实而真诚的，极具视觉冲击的原创雕塑，的确给从事现代雕塑探索的艺术家们不小的启迪与激励。”

克拉格从不创作已存在的事物，因为对他而言，奇妙的构想与最终的成品不一定会对等。

批评家乔恩·伍德诗意地描述克拉格的雕塑：“有一些看起来真的不会屈服于爱情或者钱财的层叠状石头雕塑；明黄的金属塑像在绿草茵茵的地上卷曲着，像希腊的科林斯王一般。”但其实它们什么都不像，既不像自然物，也不像日常生活中的物体。

“创造自然界或实用界并不存在的物体……这种冲动直接来自我对自身所处世界的观察和体验，几乎不会出自文学或文化史。”克拉格从不创作已存在的事物，因为对他而言，奇妙的构想与最终的成品不一定会对等。

从90年代初的《早期形式》系列雕塑起，就几乎不再是跳芭蕾舞般转变形式，而是创造出并不存在的新形式。如1997年的《早期形式圣加仑》，扭曲如蛇如螺丝；《观点》、《弯曲的思想》、《陷入沉思》，像挤牙膏搬挤出弯曲上升、自由多变的形态；《频率之中》凸显的运动感，像是受到电荷、气流的驱动；《捕捉梦想》、《精神的风景》依稀可见拉伸变形后的多个人脸，但随着视点的转动，轮廓明明灭灭。

有时克拉格还赋予模糊的形体以皮肤——布满字符、钩子、门把手、颜料或凸起的数字。如《数码皮肤》，外壳上覆满凸起的二进制数字1和0。中央美院美术馆馆长王璜生说：“他的创作挑战了常规雕塑，利用电脑技术，他的创作你都无法想象是怎样完成的。这些从艺术观念、技术、材料拓宽了艺术的范畴。”

克拉格还用德国汽车工业的新式喷漆技术，为那些自由的形体披上鲜艳的外衣。这些作品至今在伍珀塔尔地区仍颇有影响力。如红到扎眼的《红场》，绿到耀目的《势如破竹》，着实博眼球。特意从英格兰南部古德伍德雕塑公园借展的，重达两吨半的，明亮黄的巨大青铜作品叫《赤纬》；饱和的蓝紫色青铜作品《麦科马克》其实是克拉格主要助手约翰·麦科马克的名字；而两件《路加》则是麦科马克儿子的名字。

经常有人问克拉格，“你的作品是从哪里来的？ ”“我希望我能说‘是神的启示！’但大多数作品其实来自过去的经历。”克拉格说，灵感总是去敲他的门，“早上醒来吃早饭，去工作室路上，坐着聊天，都会带来灵感。”正如艾略特所说：“任何新鲜的消息、词汇或视觉的东西，都能够让一件雕塑作品在他的头脑里萌芽和生长起来。”

有人参观完克拉格体量庞大的雕塑作品后说，“给我个缩小版我一定摆在家”。克拉格也说，有时会有参观者到他工作室，四处搜罗能塞在胳膊底下带回家的小雕塑。但实际上他“可携带”的小型作品少之又少。“对此我真的不想过多妥协，我觉得我的工作不是去促进雕塑的收藏。我的工作是挑战周围世界中雕塑对象的极限。对我来说，这样才更有意思。制作那些容易收藏的东西，对我来说不如去做那些我认为重要的东西。”克拉格说。