人体艺术：男性艺术家的体现观

    在现象学家梅洛·庞蒂看来，身体是主体联结世界、进而理解世界和自我的本源在弗洛伊德看来，身体作为欲望的主体和对象，具有建构秩序井然的道德世界的功能；而在福柯的观念中，身体则是权力斗争的场所，规训的对象。其实，哲学家们对身体能量的重视，与艺术家们的艺术创作形成了一种互动的文化现象。

    然而必须看到的是，生长于中国历史情境中的中国艺术家，关于身体的观念，以及对身体的表达，都与他们的个体或社会体验有关系。正是在这种体验的基础上，形成了不同的对身体的艺术表达方式。本文将从男性艺术家的身体观中的政治立场这个被限定的角度，反思身体艺术在当代视觉艺术和文化中的意味。

    一、启蒙、男性话语与裸体艺术：人性解放的宏大叙事

    在中国传统文化中，少量的裸体图像主要出现在宗教艺术(包括巫术艺术)和秘不示人的情色艺术春宫画中，前者的精神诉求和后者的本能呈现形成了鲜明的对照。但是，中国传统主流文化的选择，在视觉艺术领域内，显然是拒斥对肉体和本能欲望的表达的，然而也正是由于这一原因，20世纪从西方引进的写实性裸体艺术，从一开始就被启蒙思想家们视为反封建、反礼教的锐器，并让其承担人性解放的启蒙功能。在20世纪早期与刘海粟有关的人体模特风波中，人们能感受到两种不同价值观念的剧烈冲突。这意味着从西方引进的裸体艺术，至少在20世纪90年代之前，一直被启蒙知识分子视为反封建、反专制，反禁欲主义、倡导人性自由和解放的武器。有意思的是，这种人性解放的宏大叙事，在中国20世纪的文化语境中，是以人体之美、特别是女性人体之美的话语方式展开的；这一事实同时也说明，这种关于女性身体的美学是政治性的。

    当然，在不同的历史时期，关于裸体艺术的人性解放的宏大叙事是有差异的。在中华人民共和国成立前，裸体艺术与反封建、反礼教的思想紧密联系在一起。裸体艺术因承担反封建的启蒙精神而最终获得了生存的权力。

    在1978年改革开放之初的思想解放运动中，美术中的裸体艺术一方面承续了20世纪早期人性解放的宏大叙事，另一方面也因这一历史情境的改变，出现了新的文化指向。

    众所周知，在新中国成立之后的近30年中，人体艺术作为一种独立的艺术样式一直是被禁止的，其原因主要在于：在那时的艺术观念中，人体艺术表达的是资本主义腐化堕落的世界观，张扬的是资产阶级的普遍人性论，具有反马克思主义阶级论的反动性质。所以，除了高等艺术学院的美术专业有作为基本功练习的裸体课之外，其它一切与裸体艺术相关的艺术创作活动都被禁止。这种现象在“文化大革命”期间达到了顶峰，因为这场革命具有特殊的身体观念，那就是身体的阶级性和无性别特征．以及革命的灵魂、思想和精神对身体的绝对优势。这些“文革”时期的典型特征，不仅反映在“革命样板戏”中，而且也在美术作品中得到了充分的表达。正是这种历史背景导致改革开放之后的思想解放运动，又开始对人体艺术给予了极大的关注，并展开了充分的讨论。如著名美术史家邵大箴在《世界美术》发表的关于裸体艺术的文章．在当时就引起了极大的争论，而上世纪70年代末由袁运生创作的首都机场壁画《生命的赞歌》，也由于有女性裸体艺术的出现而产生了巨大的新闻效应，并在文化界引发了是修改还是保留的争论。事实上，当时关于人性论、人道主义的讨论．既是对“文革”的阶级斗争理论和实践的批判，也是直接导致裸体艺术创作再度出现的重要理论背景。

    裸体艺术在1988年有两件事是具有象征意义的，一是当时中国艺术研究院美术理论家陈醉的《裸体艺术论》在1988年出版以后，成为当年最畅销的书籍之一。一本学术著作在当时所引起的轰动在今天是不可想象的。二是1988年的《人体艺术大展》在中国美术馆展出，参观展览的人数之多，热情之高，身份之复杂，心态之微妙和暧昧，都可以说是空前绝后的。同时，《人体艺术大展》也在当时成为新闻媒体、批评家、文化学者关注的中心。可以这样认为，1988年的《人体艺术大展》在中国所引起的震荡，不仅非常准确地呈现了那个时代独特的文化景观，它也是改革开放之后启蒙话语在人体艺术中所取得的一次决定性的胜利；而且从某种角度上说，它甚至类似中国的现代主义先锋艺术在1989年《现代艺术大展》之后取得的胜利。

    在裸体艺术领域之中，启蒙话语的有效和成功是双重的，即一方面使人性解放的宏大叙事深入人心，使人性论和人道主义的思想和观念最终战胜了“以阶级斗争为纲“的理论和实践，另一方面也使人体艺术在架上绘画上获得了合法地位。进入上世纪90年代之后，架上绘画中的人体艺术，特别是表现人体之美的裸体艺术虽然仍在发展，但是，它再也不能引起人们的政治热情和文化上的关注，由此可见启蒙话语在80年代思想解放运动中所取得的成功。

    二、启蒙、男性话语与裸体艺术：科学的宏大叙事

    在20世纪的历史发展中，启蒙话语在人体艺术领域里的另一个宏大叙事就是科学。我们知道，民主和科学曾经是中国20世纪现代性进程中最重要的两个口号。在人体艺术上，科学的观念不仅对于学院的人体艺术教学起了关键的作用，而且作为一种艺术题材和样式也一直影响着20世纪的艺术创作和艺术观念。新中国成立之后，尽管人体艺术作为一门艺术形式不可以在公开的艺术展览场所中出现，但是作为美术学院的基本功训练，仍然受到各方面的重视。很显然，在此方面，启蒙话语中的科学观念，无疑起着支配的作用。美术理论家陈醉在《人体模特与人体艺术》一篇回顾性文章中，谈到新中国成立之后在人体艺术上的一次政治事件，可以充分说明这一问题：

    “在‘千万不要忘记斗争’的‘四清’运动初期，康生等人曾在一份《关于使用模特儿问題》的报告中批示：‘这个问题现在必须解决它。角女模特儿是不是洋教条？可不可以废除？”我意应坚决禁止，我决不相信要成为画家一定要画模特儿。’1964年8月，文化部被迫据此精神发出了《关于废除美术部门使用模特儿的通知》。这对美术尤其油画、雕塑教学无疑是一个致命的打击。于是中央美术学院闻立鹏等三位教师不得不为此上书党的最高领导，1965年7月18日，毛泽东主席批示：‘此事应当改变。男女老少裸体模特儿，是绘画和雖塑必须的基本功，不要不行。封建思想，加以禁止，是不妥的。即使有些坏事出现，也不要紧。为了艺术学科，不惜小有牺牲。’”

    毛泽东从反封建和科学的立场反对禁止课堂人体写生。由此可以看出启蒙的科学话语在新中国成立之后17年的艺术领域中的影响力。在中国20世纪的历史中，艺术中的科学主义是和写实主义的观念联系在一起的，而写实主义又和西方的解剖学、透视学等一系列艺术实践相关联。人体艺术，包括女性裸体艺术也就在这种启蒙的科学话语中被倡导，并得到极大的发展。即使到上世纪改革开放的80年代，尽管科学观念的启蒙话语在影响力上远不及于人性解放的话语那么宏大，那么有吸引力和冲击力，但仍然是推动人体艺术发展的一个重要动力。

    如果我们考虑到关于女性人体美中的人性解放和科学的话语属于启蒙的范畴，那么它表达的无疑是男性社会的主导思想，因为启蒙——按一些女权主义的说法一仍然属于男性的专利，它来自西方以人(即男人man)为中心的人本主义和崇尚理性的文化传统。其实在中国20世纪艺术史中，不管是当时创作裸体艺术的艺术家(特别是成名的艺术家)，还是那些为裸体艺术特别是女裸体艺术提供人道主义人性论的合法依据的理论家，基本上都是男性。所以，从性别角度看，裸体艺术也好，人性的解放也罢，都只是一次男人的盛宴，一场男人的狂欢。

    并且值得注意的是，关于裸体艺术美的启蒙话语所包含的各种矛盾，往往在人性解放的名义下被忽略，遮蔽，或视而不见。这是因为裸体艺术特别是女性裸体形象，从一开始就包含着观看她的主体，即男人。这也就意味着女性裸体艺术既是为男人的观看服务的，也是在男人的观看方式中被建构起来的。在中国20世纪的文化语境中，我们之所以看不到男人的观看方式对女性裸体艺术的绝对支配权力这一事实，是因为对于中国20世纪的文化问题而言，反封建、反禁欲、反专制，以及倡导人性解放的价值和意义，使我们忽略了女性裸体艺术中所包含的性别权力关系，而这恰恰是需要我们重新反思20世纪裸体艺术在性别权力关系中的地位的地方。

    三、沉沦与抵抗：当代艺术中的人体形象

    1992年中国进入市场经济时代，消费社会的价值观和行为也开始在中国的社会中大行其道。在这个过程中，消费文化、大众文化、流行文化迅速崛起，从而使人性解放的启蒙话语仿佛在一夜之间失去了听众，因为大众从对理想和精神的兴趣，转到了对物质享受的追求。当一切都被商品化之后，激发人们美好生活想象的视觉文化，如借用媒体的力量而无处不在的广告，也使女性形象开始成为一种主要是为男人服务的视觉消费对象。如果我们把上世纪90年代以来日常生活中以女性为对象的性消费也计算在内的话，那么，与80年代相比，男人的性盛宴和性狂欢虽然仍在继续，但已没有多少启蒙的味道了。

    市场经济的兴起在一定意义上也促使中国艺术向当代和后现代艺术形态转换，这是中国艺术发展的一个特殊的现象。这是因为在西方，现代主义兴起之后，精英和前卫理论家、批评家们往往把由文化工业创造的大众文化和写实的学院艺术相提并论，认为它们在庸俗性上是同质的。但是，在中国上世纪80年代的文化语境中，尽管现代主义艺术在青年艺术家中迅速崛起，并产生了很大的影响，但是具有学院派倾向和特点的人体写实艺术，由于它承担了启蒙中科学和人性解放的话语功能，所以它仍然具有启蒙的文化意义，而这种意义从根本上说与一个封闭和禁欲的“文革”历史有关。

    上世纪90年代以后．市场经济的兴起，大众文化的流行，不仅导致对女性形象的视觉消费，也改变了古典写实的女裸体艺术的意义，当被中国的启蒙者极力推崇的美神维纳斯和安格尔的《泉》，开始在洗浴中心等休闲场所作为装饰而大量使用时，已经说明90年代需要新的人体艺术。也正是由于大众视觉文化和古典写实艺术强调视觉感官上的愉悦性和审美性，从而导致上世纪90年代的艺术家们对人体艺术采取了一种非审美的态度和立场。从架上绘画和图片中的人体艺术上看，具有当代意识的艺术家们，都有意回避写实的学院风格，拒绝表达人体的形式，结构和肌肤的美感。下面我将对这一领域的人体艺术给予简单的描述和阐释。

    1，受西方波普艺术的影响，一些艺术家，主要是男性艺术家，通过挪用和模仿消费社会中广泛流行的女性形象，以反讽大众文化本身，如刘谨作品中那些畸型化的健美女郎的身体，祁志龙那把美女和领袖的像并置在一起的《消费形象》，刘力国陶瓷作品中的女性臀部，李路明作品中的性感妩媚的女性手姿，都从不同层次和立场表达了女性形象作为欲望的对象在当代消费文化中的意味。而陈文令的雕塑，虽然不是直接挪用当代大众文化中的流行形象，但他以光滑的材料和质感塑造的圆润肥胖的人和动物的身体，无疑揭示了消费社会中“美好幸福”的生活与当代社会价值观的错位和矛盾。这是因为只有在物质匮乏的时代，美好生活才与肥胖——代表丰收的肥猪和那些因奢侈的生活而受到批斗的胖地主婆——构成语义上的关联。就此而言，陈文令以寓言的方式，在作品中把一个物质匮乏时代的价值观，与当代的物质主义的生活方式给予了拼接和混合，以显示历史与现实碰撞的奇观。而他创造的那些人与动物同体或共舞的形象，则从另一种意义上说明了人在物欲横流的消费社会中不可抑制的激情和冲动。正是在此意义上我们可以说，陈文令艺术中的寓言是政治的而非文化的，它表达的是艺术家对当代中国社会的独特立场。

    2、直接呈现身体的本能和欲望，也曾成为当代一些男性艺术家乐于表达的主题之一。如中国人物画家李孝萱、李津、雷子人，油画家薛继业、王强、宋永红、刘溢，雕塑家刘建华等。他们既有从男性的欲望出发，表达女性裸体形象的性意味，也有把女性自身的欲望作为描绘对象，以呈现爱欲本能的。

    3，在当代社会，对身体的伤害和控制，同样具有政治的含义。石冲大概是较早涉及这一领域的艺术家。马堡中这位喜爱表现地缘政治冲突的艺术家，在作品中把许多女性形象，都置于战争和暴力的异常环境中，以表达她们的各种感受：惊恐、仇恨、愤怒和无奈，也赋予她们坚定的决心和坚强的意志。虽然与占有女人相关联的具有重大历史意义的战争和暴力早巳成为历史，但直到今天，战争和暴力的本质并没有任何改变，那就是它们总是男人的“事业”。

    薛继业的《无题》系列作品中，有一幅非常明确地表达了性别之间的控制和权力关系：一只男人的手正在把玩和拿捏一个肢体残缺的女人体。作为一个男性艺术家，薛继业在这幅作品中到底是要呈现一个男权社会对女性的压迫和支配，从而对这种性别之间的权力关系进行批判呢？还是想以此展示这种性别关系在生理意义上的合理性，从而质疑女权主义的性别观念？从某种意义上说，与女性艺术家用身体反抗男权社会的压迫比较起来，男性艺术家在用欲望的身体表达人生的感受和体验时，其包含的性别权力的含义往往是曖昧不明的。不过从身体政治的角度看，我想说邓箭今作品中的男人和女人，倒是在暧昧不明的权力关系中，暗示着另一种性别力量的存在，那就是在男人与女人之间，爱与恨、生与死、迷恋与伤害、敌与我、地狱和天堂的界限是永远纠缠不清的。

    徐文涛在《身体的假设》系列作品中，把三个男性的赤裸身体放入浴缸中，作为在现实生活中不可能存在的一种假设，恰恰要表达的是身体被控制和生命被异化的现实。其实在表达身体的伤害、自残和控制上，我们还可以举出许多艺术家的名字，如何岸、何森等。

    哪里有控制哪里就有逃离。何文玦近几年创作的《绿水》系列作品，表现了不同性别的身体在水中放逐的场景，现代社会无所不在的压力和控制，使何文玦作品中那些逃离的身体具有了反抗的意义。

    4、在男性艺术家中，张方白、薛继业等人都在作品中有意识地强调男性的力量。在张方白的《男人体》系列作品中，男性的力量是通过表现主义的绘画手法创造出来的，而在薛继业的《无题》系列作品中，暴力、战争、搏斗和征服，则是体现男性力量的中介，同时也说明，在薛继业看来，需要力量的暴力、战争、搏斗和征服，只与男人有关，或者用艺术家的另一种说法，只与雄性荷尔蒙有关。

    四、沉沦与抵抗：当代艺术中身体作为媒介的行为艺术

    上世纪90年代之后，出现了一批以身体作为艺术媒介创作作品的行为艺术家，其中尤以90年代形成的北京东村艺术群体最为引人注目。这股力量的活跃改变了中国艺术的格局，重塑了中国当代艺术的品格，在90年代以来的文化语境中占有特殊的位置，具有重要的文化意义。

    很显然，这批从东村崛起的行为艺术家主要是男性，如果从性别角度上看，他们共同的特点就是以自己的身体作为媒介和材料，以心理和生理的自残和自虐，测量社会和文化，甚至包括法律、道德和意识形态可以容忍的边界，表达对社会的看法，以及男性艺术家的身体观和政治观。

    事实上，早在上世纪的1985年前后，一些青年艺术家就开始用个人的身体来表达艺术观念和政治立场。然而与90年代以来的赤身裸体、一丝不挂的身体艺术比较起来，当时活跃在湖北、广东、北京等地的身体艺术，都是把身体包扎起来的。尽管包扎的方式千差万别，但包裹起来的身体，表达的则都是现代主义关于人的观念，那就是无个性、无种族、无性别，甚至是无国家，无地域的人，而当这个建立在普遍人性论基础上的大写的人被包扎时，艺术家们要表现的是人在现代社会中被束缚、被挤压、被剥夺了自由的生存境遇。就此而论，上世纪80年代的身体艺术与架上绘画中的裸体形象，在政治和文化上都指向相同的目的，人性的解放。

    进入90年代之后，以北京东村艺术家群体为主要力量的身体艺术，摒弃了包扎身体的惯用手法而采用了赤身裸体、一丝不挂地在观众面前表演的艺术方式。从某种意义上说，这种行为艺术突出了身体作为种族、性別和国家身份承担者的意义。这是因为在很多情况下，艺术家们选择的身体表演场所，往往是特定的文化空间，或具有特定含义的建筑和景观，从而使赤裸的身体，或身体本身在某一具体的符号系统中发生意义，使身体获得明确的身份。当然，在远离现代都市的荒郊野外进行身体艺术的表演，以逃避意识形态的监控，或表达环保的观念，也是这一时期身体艺术的一大特点。如果说80年代的身体艺术的叙事是宏观的话，那么90年代的叙事方式则是微观的，每一次表演都针对某个具体的问题和对象。如果说上世纪80年代的身体叙事所反抗和批判的是专制的体制、封建的思想、阶级斗争的观念的话，那么90年代的身体艺术除了在某些方面仍然承担着过去的任务之外(如与主流意识形态的对抗)，另一方面则与对抗中国现代都市化进程中对身体的规训和管理相关联。

    我们知道，人类医学的进步，导致婴儿的出生从家庭转到了医院，这样带来的结果是：一方面曾经在前现代家庭里进行的生育活动，现在开始在一种社会医疗机构的医院中进行。身体从落地的那一天起就被置于公共的社会管理、社会规范和科学技术的处理程序之中。身体的隐私领域，开始在现代都市的商业操作(如内裤和胸罩广告)、文化工业和科学技术面前变成公开的。换句话说，现代工业理性把身体纳入了科学化、计量化的管理系统中，通过对身体进行分类、诊断、训练、规范和改造，使身体的非理性的本能欲望和激情受到抑制，从而成为一个听话的身体，服从的身体，遵守秩序、能够控制的身体。

    必须看到的是，在中国，这种把身体量化、技术化的管理身体的现代方式，只是在市场经济出现之后，随着城市的讯速扩张，人口的无序流动，不稳定因素的增加才逐渐浮出水面的。所以，在我看来，中国当代艺术中的身体行为艺术的发生和发展，既是对这一都市化进程的反映，也是从这一进程中获得意义和价值的。

    从身体政治的角度看，男性艺术家对身体的政治表达与女性对权力的诉求有着巨大的差异。如果说女性艺术家的身体政治观集中在对男权社会的批判和颠覆上的话，那么男性艺术家的身体艺术则呈现出两极的特征：一方面是以女性身体为中心，把自己沉迷在爱欲，情欲的享乐之中，另一方面则是以男性自己的身体为媒介，来置疑社会的成规。从艺术表现方式上看，女性主义艺术家更关注自身的命运，即女性作为一个性别群体在社会中的地位，所以，她们偏爱用女性身体的器官、身体的生理特征、暗示女性身体特点的材料，来控诉在男权社会中所受到的伤害和压迫，或张扬和歌颂女性的伟大与崇高。这意味着女性艺术家是以反抗男权社会的方式来表达对不合理的社会的反抗的，而男性艺术家则用身体直接表达社会存在的问题。

    最后我想说的是，在全球化的语境中，中国身体艺术在国外，特别是欧美发达国家的走红，也带来了自身的问题，即黑格尔所说的主奴之间的关系问题。每当想到这里，我就想起马六明的身体艺术《芬?马六明》。我想对于中国当代艺术，包括身体艺术来说，在后殖民时代反抗后殖民，未必真是一项艰巨到几乎无法完成的任务。