威廉·德·库宁：吞噬艺术史的画家 - 佩斯画廊

威廉·德·库宁（Willem de Kooning）是20世纪美国现代艺术史中最重要的人物之一，作为纽约画派的灵魂人物影响了同时代的艺术家乃至许多后辈。2011年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）为其举办的大型回顾展以200余件作品回顾了这位20世纪现代艺术大师的一生。艺评家 Holland Cotter 评论该展览展示了“德·库宁以何种方式吞噬过去和现在的绘画历史”。

德·库宁1904年4月24日出生于荷兰，他早年在鹿特丹美术与技术学院学习时便显示出了绘画上的惊人天分。1926年，22岁的德·库宁来到美国，在生机勃勃的纽约寻找自己的艺术方向，并在1940年前后确立了自己永恒的标志《女人》系列形象。而在此后艺术家那长久而始终充溢着力学之美的创作生涯中，德·库宁不断在自我剖析中寻找能量，用绘画探索自我和永恒变化的存在境况之间的关系。

本文节选自美国重要艺术史学家乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）所著的《艺术史 : 1940年至今天》一书。该篇章详细而思路清晰地梳理了德·库宁创作生涯中的几个重要的阶段及其代表作，是读者了解这位大师的一个绝佳路径。

节选｜威廉·德·库宁的大师之路

艺术史 : 1940年至今天

JonathanFineberg（著）

陈颖 / 姚岚 / 郑念缇（译）

上海社会科学院出版社

威廉·德·库宁风格的永恒标志出现在1940年前后，如作品《坐着的女人》（Seated Woman, 1940）。这幅作品赤裸裸地显示了画家的作画方法——这种作画过程赋予画面一种典型的未完成的感觉。画家创作到这里戛然而止，但是人们仍然感到那种持续的、为了作品的完成所做的努力。除此之外，他还强化了色彩并极端地将具象分解。

Willem deKooning, Seated Woman, 1940

费城美术馆馆藏

德·库宁谈到了在他创作过程中，他脑海中是如何出现“凝固的一瞥”的。如果人们单独地看那些被分解的肢体部分，就会发现这种“凝固的一瞥”作为抽象的形式也出现在其中。

在作品《坐着的女人》中，那双交叉的双腿各种变化的位置同毕加索《格尔尼卡》的旧图再现（pentimenti）（可见的思想变化）有着紧密的关系，而与超现实主义的自动绘画则联系不大。但是，德·库宁类似半成品的画作表面却缺少毕加索作品的那种精美。总而言之，1940年代纽约画派的画家排斥巴黎画派完美的构图。而且，《坐着的女人》表明德·库宁对透视缩短法（foreshortening）很不满意，他极力避免这种方法，尽管人物后面会有空间感，但整个构图似乎被画面压平了，就好像立体主义一样。

解剖分解为抽象

1944年到1945年，德·库宁开始运用反复交错叠压的各种线条，勾勒解剖碎片，取代他的抽象画，就像是对他当时的女人系列绘画作品的反思性评述。同以往的作品相比，德·库宁1944年的作品构图开始更形象地传递出他在探索过程中的紧张状态。例如作品《粉红天使》（Pink Angels,1945）中有大量明显重叠，展现出了艺术家不断尝试，反复试验的过程。同时，画中的形式也暗示了一种具象指涉。

Willem deKooning, Pink Angels, 1945

Frederick R.Weisman Art Foundation, Los Angeles.

德·库宁1940年代时的抽象画中的绝大多数形状，好像都是由人体的解剖部位演变而来的。德·库宁曾指出“即使是抽象形状，也必须具有某种相似性”，即一种由具象衍生出来的富有意义的熟悉感。大约在这一时期，德·库宁也开始描摹这些构图并把它们重新组合，并将其再度应用在其他构图中，他把这些形式同其他绘画、对象和事件联系起来，从而进一步强化这些形式的熟悉感。德·库宁1946年的抽象作品与波洛克同时期的作品一样，大量线条状底层图形与解剖的碎片交织在一起，遍及整个构图，他们创造一种扁平形式，肯定了绘画表面的平面型。

此时德·库宁开始创作一个颇为震撼的系列，主要由黑白油画组成，并于1948和1949年凭借多幅这一系列的作品达到巅峰。例如大幅油画作品《绘画》（Painting, 1948）。正如德·库宁同时期的其他抽象作品一样，这幅画的构图还是依赖于扁平的画面形式中的解剖部位。但是由于它的色彩局限性，当他想创建一个由相互贯穿的平面构成的更加连贯的画面时，它所创建的空间和量感比他的多彩构图更加模糊。德·库宁于1948年在艾根画廊举办了首次个人展览，并展出了一些黑白画。同年，波洛克也第一次为他开创性的“滴画”举办了展览。

Willem deKooning, Painting, 1948

MoMA馆藏

1948年德·库宁和几位朋友组织了一个后来被大家熟知的“俱乐部”。德·库宁说他想要一个社交俱乐部，就像附近的意大利和希腊工人社区中的店面单间一样。“我们不想和艺术扯上关系；我们只想要间阁楼而已，不想坐在那些该死的自助餐厅里。”他们一起凑了钱，在第八大街租了间阁楼，艺术家就可以在这里放松地聚会了。1948年夏天，德·库宁和约瑟夫·阿尔伯斯、约翰·凯奇及巴克明斯特·富勒一起在北卡罗来纳州的黑山学院教书。1948年4月，当他和他的妻子伊莱恩同查尔斯·艾根去看波洛克的时候，他还第一次游览了东汉普顿。

在1947年和1948年间，除了大幅的抽象画外，德·库宁还继续画“坐着的女人”。在某些作品中，他还要通过画上字母和数字来多加一个句法层。德·库宁的《阁楼》（Attic, 1949）、《阿什维尔》（Asheville, 1948）、《挖掘》（Excavation, 1950）最接近于波洛克同时期的滴洒作品中“满幅”（allover）的风格。德·库宁在画框范围内的每个可利用的空间里都填满勒大量的图像，堆砌成一种高密度的形式，从而达到这种效果。这就导致被解剖的、带有暗示的元素均匀地分布在整个画面。波洛克和德·库宁的“满幅”式构图都会富有活力地溢出来，但是波洛克加以肯定的地方，正是德·库宁存有疑惑的地方。另外一个区别则是，德·库宁通常将他的构图紧紧地堆挤在一起，结果就好像它们要倒塌在自己身上一样，就像一个拥挤不堪的黑洞，而波洛克似乎更倾向于向外扩张。

Willem deKooning, Excavation, 1950

芝加哥艺术学院馆藏

如果仔细看下《挖掘》（Excavation, 1950）或者德·库宁1940年代末以来的其他任何作品，就能发现好像报纸的碎片被埋在画面下。德·库宁经常用报纸来减缓颜料干燥的速度，如果他不重新画那个区域，那里就会留有一丝照片或文字的痕迹。他喜欢这种效果，因为它增加了复杂性，但是他并没有像毕加索1912年到1914年间创作拼贴那样，用这种元素来构建一种系统的图像表现方法。在德·库宁看来，个体经验的复杂性，尤其在城市环境中，算是一个核心问题。无处不在的报纸印痕强化了随意增加感官信息的效果，预示了1950年代中期时罗伯特·劳森伯格所创造的，将不同画派的作品任意结合的“混合绘画”。

在《挖掘》中，德·库宁将人体分解成了抽象的部位，分散在松散的构图中。但是他好像也开始有意识地从每一个形式中发掘更丰富的符号意义。为此，同他以往的任何作品相比，这幅作品在极具复杂性的同时，还蕴含了更多的知性。这幅作品乍看起来源自一座城市挖掘现场的印象，右下方的几何图形代表挖土机和蒸汽铲。建筑支撑（可能是梁木或支墩）以垂直于地面的方式排列在底部，人们在画作左上方可以看到老建筑的一角，包括一座黄顶塔。但是这些建筑的比例和挖掘设备的比例并不匹配。而且，尽管作品主题可能是统一的，但是当我们由下往上欣赏这幅作品时，心理情景（mental context）也能随之转换。

德·库宁在画作中纽约城混杂的“无环境”（no environment，德·库宁的叫法）里，通过将多层底色复杂且任意叠加的方式，生成了《挖掘》比例和形式的变形。他将作品的上四分之三部分填满了不断发展的一系列形式，每个形式都暗示了愈发抽象的下一个的思想。除非孤立地看每个形式，否则所有形式都是模糊不清的。与毕加索带有变形形式的表现主义一样，在《挖掘》中被清楚描述出来的乳房上，乳头变异成眼睛。而露齿而笑的图形中，露的是谁的牙齿呢？裸体人、画家，抑或是《爱丽丝梦游仙境》中那只常露齿嬉笑的猫？

《挖掘》不是透视空间，而是一张随着时间流逝将思想和经验紧密相连的意念图。这是一幅大型油画——大约6.5英尺乘8.5英尺——但它仍然是一件架上绘画作品，每一个细节都充满了感情，而不是那种需远观的壁画。德·库宁解释道：“它近似方形，所以我感觉就像是普通尺寸。我喜欢全身心投入地去创作大型绘画作品，这样我和作品就会变得很亲密……作品也看起来变小了。”这种亲密感或多或少也源自德·库宁的笔触，从《挖掘》这幅作品开始，他的笔触也逐渐拥有它自己的生命。

解剖形式分解为笔触

1950年春末，德·库宁完成《挖掘》后立刻开始创作一系列以女人为主题的、里程碑式的绘画作品——他毕生最知名的作品。他1960年对大卫·西尔韦斯特说：“现在，当你想到一个图像的时候，比如一个人物，如果用颜料去画它，就太荒唐了……但是突然不去画它，就更荒唐了。”这些女人不同于1940年代早期时那些扁平的坐着的女人，她们是与真人一样大小的、阿佛罗狄忒般的女人，丰满感性、且充满平民般温暖，犹如旧石器时代的《维伦多夫的维纳斯》，他这一系列的灵感正是来源于此。

德·库宁不仅从书本上学习石器时代的维纳斯雕像，还如大都会博物馆研究基克拉泽斯文化和苏美尔人像。苏美尔雕像都有着一双大眼睛，德·库宁从他们的表情中感受到，“他们好像正惊叹于大自然的力量。”同样，贾科梅蒂1948年在皮埃尔·马蒂斯画廊举办的新人物雕塑展也传递了个体在面对“大自然的力量”时的给了他重重的一击——是至关重要的一击。它看起来像是文明的遗作——而非出自人类之手。杜菲特巨大的正面裸体具有的原始性征，在结构处理上略显稚嫩，这些也都同德·库宁里程碑式的女人系列产生了强烈的共鸣。

Willem deKooning, Woman, II, 1952

MoMA馆藏

德·库宁《女人》系列绘画的显性主题是显而易见的，但是对其特定灵感却有很多揣测。托马斯·海斯认为德·库宁的母亲是以为强硬苛刻、毫无母性的女人，她即是“野兽般”女人的原型；有些人则认为伊莱恩才是原型，而伊莱恩认为这个说法十分荒谬，所以在1953年8月23日，她请汉斯·纳姆斯给她在任意一幅作品前照相，以便“一劳永逸地说明那些凶恶的女人不是德·库宁照着我的姿势画的，但是我在汉斯的照片中惊讶地发现，我和画中女人看起来很像……母女，甚至我们连微笑的方式都一模一样”。

如果伊莱恩的暗示为这些绘画作品的灵感来源提供了一个起点，那么对于画家的母亲，对于在第十四大街购物的女性那滑稽的穿戴举止，对于工作室墙上挂着的漂亮的性感女郎，德·库宁对所有这一切的感觉一并涌入到复杂的思绪中，并逐渐形成最终的构图。德·库宁若有所思地说：“《女人》，和各个年代所画的女性都有关系……我现在（1960年）看着她们，她们是一幅聒噪凶狠的样子。我认为这与对雕像、神谕，最重要的是对欢闹的想法有关。”他还曾在1950年代时，对一位采访者说：“我喜欢漂亮的女人。充满了肉体上的欲望，甚至是对杂志上的模特”

Willem deKooning, Woman VI, 1953

最终，这些1950年代的《女人》系列，像所有德·库宁的作品一样，与检验和控制其个人的直接经验息息相关。它们代表了艺术家的主观“现实”。哈罗德·罗森伯格曾就这一点向德·库宁提出质疑：“你看待事物的方式并不意味着事物就是你看到的样子，把一根棍子放进水里，它看起来就好像是断了。”而德·库宁回答道：“是的，那就是你看到的样子……在水中，它就是断的。这正是我要表达的。所有绘画都是错觉。”

按照德·库宁的观点，画家必须愿意考虑所有假设：“在艺术中，一种观念和另一种观念一样好，”问题是艺术家如何去运用这个观念。既然所有艺术都是要从观念开始，那么这对德·库宁而言就没有什么意义了，甚至也不必再区分抽象绘画和具象绘画。

在1950年代，德·库宁开始愈发强调绘画的姿态，阳刚的笔触和浓厚的色彩。作为构图的一种组织原则，人物的中心意象（central image）赋予绘画过程中更多自由，要比画解剖体更自由，因为解剖体需要单独的结构图。同以往的系列作品相比，《女人》系列清楚地呈现出艺术家所有创造性的努力。它们并不是在传递一幅已完成的作品的意义，而是在表现定义问题的过程中的某一个定格（arrested moment）。德·库宁评论道：“我历来对如何创作出优秀作品不感兴趣，我不曾带着完美的观念进行创作，我注重的是看一个人能在这条路上走多远——而不是带着真正在画廊的观念进行创作。”

德·库宁1950到1951学年度在耶鲁美术学院（Yale Art School）教书，他的朋友约瑟夫·阿尔伯斯离开黑山学院后也来到这里，并且做了系主任。这段教学经历让德·库宁心力交瘁，自此以后再没有教过书，但是他也没有卖出去多少幅画，仍然过着贫困的生活。不过在1950年1月，德·库宁有一幅画参加了享有盛名的惠特尼年度展（Whitney Annual）；同年6月，他成为威尼斯双年展美国馆六人个展其中之一；1951年，他的作品入选纽约现代艺术博物馆著名的“美国抽象绘画及雕塑”展览；同年4月，艾根为他举办了第二次个展。此次个展包括一些抽象画，艺术界便由此确定德·库宁是一名抽象画家。1953年3月，他举办了第三次个展，并与西德尼·詹尼斯签约，在这次画展上，他还首次展出了里程碑式的《女人》系列作品（其中的五幅）。

《女人》系列的展出令许多人感到震惊，甚至连德·库宁的一些朋友都很难接受这个无法回避的事实，即这些作品并不是抽象画。纽约MoMA博物馆在展览上购买了《女人1号》（Woman, I,1950–52），但是私人收藏家通常对这种作品不感兴趣——德·库宁只好继续生活在贫穷中。

Willem deKooning, Woman, I, 1950–52

MoMA馆藏

到了1954年，玛丽莲·梦露般容貌姣好的人物开始取代早期怪诞、凶恶的女人们。德·库宁甚至将一幅他的新作命名为《玛丽莲·梦露》，当被问道为何选择画她时，他回答：“我不知道。我正在画画，一天——就画出了她。”1950年代早期的《女人》系列作品都以城市的“无环境”为背景，以致人们从作品中很难区分哪里是室内，哪里是室外；一个建筑细节可能是在洛克菲勒中心的大厅，也可能是在一座建筑物正面的外面。这种背景扩展了人物自身级饱受困扰又难拒诱惑的不确定性。

德·库宁在1950年代的抽象作品

1955年前后，德·库宁从人物画转向了复杂的城市抽象画，其中充满了第十四大街的熙来攘往、热闹喧嚣。在类似《哥谭新闻》（Gotham News,1955）这样的作品中，德·库宁在其中描绘了“无环境”。正如前面所提到的，德·库宁为了让画面上的颜料达到他理想效果，将若干张报纸放在画面上，字迹、美女照片和广告成为这批抽象画的主流。美国的商业高度发达，其新闻印刷品充斥着复杂的城市。德·库宁在创作大幅《女人》系列的早期，就曾一度从杂志上剪下许多女人照片中的嘴，粘到他的作品上；因此，广告和媒体已经成为了该系列潜在的主题。

Willem deKooning, Gotham News, 1955

德库宁1940年代末和1950年代初时的抽象作品采用向心式构图，而1950年代末1960年代初的抽象作品，其构图更具膨胀感，笔触更为宽广，色彩虽没有层次、但更加丰富。作品中弥漫着一种田园情调。同需要仔细品读的《挖掘》和《戈赛姆新闻》相比，这些作品属于印象主义。德·库宁认为“它们是情感的表达，其中大多数是……对城外的风景和高速公路以及那些（即城外风景和高速公路）的感觉”。

德·库宁1956年在西德尼·詹尼斯画廊举办了抽象画画展，他的画非常畅销，他也开始赚了些钱。同年，当琼·瓦尔德为他生下女儿丽莎后，他就搬到她那里去住了，尽管伊莱恩仍然是他日常生活中不可缺少的一部分。继1958年后，1959至1960年间他再次造访意大利，1959年他在詹尼斯画廊举办的大型抽象画展获得圆满成功，此后他逐渐从艺术界退隐。他在城里的时间越来越少，极少参加聚会，也从来不接电话。模仿者越来越多，这对于德·库宁来说着实是个沉重的心理负担。为了避免别人打扰，他甚至不让房东给他百老汇831号的住所安装电梯。1954年德·库宁和弗朗兹·克兰、路德维希·桑德尔以及南希·瓦尔德在长岛的布里奇汉普顿租了间房子。1955年，伊莱恩成功地说服她哥哥彼得在东汉普顿的阿卡波尼路买了一栋房子，与罗森伯格成了邻居。1963年，德·库宁在斯普林斯建立了新工作室，他将曼哈顿阁楼的东西清空后，就搬到长岛永远定居在那了。

1960年代的《女人》系列以为晚期作品

德·库宁1961年开始创作的《女人》系列与同期抽象作品一样，依然采用松散、感性的处理方式，尽管浓厚的色彩和小笔触的大量堆积让人物看起来很饱满。这一时期，就连最简单的铅笔素描都披上了丰满性感的外套。1960年代的《女人》系列不仅画风更加放松，而且也不加掩饰地展露性感；人物的轮廓愈发开阔，并延伸至侧面广阔的、周围的风景中。这些裸体具有鲁本斯的绘画特征，尽管她们的身体功能和欲望被刻画得更加明显。

《两个人物》（Two Figures, 1968）描绘的是在海滩上的女人，整个风景都沐浴在明亮的阳光中。德·库宁独具特色地采用了与环境相映衬的色彩——自然色，这点和莱热及蒙德里安不同，他们的基本色调表明，他们的理论和体系凌驾于自然之上。从一开始，德·库宁的《女人》系列在某种程度上就是源于自然。每个人物都有一个明确又独特的——即使是想象中的——性格，这些似乎完全是真实存在的。例如1966年的《女人阿卡波尼》（Woman Acabonic, 1966），他这样推测他的描绘对象：“我想她可能是个做帽子的女人。她长得有点儿滑稽，我猜她快40岁了……她即甜美又友善。人们总说我创作的是怪兽，我根本不这么认为。”

Willem deKooning, Two figures, 1968

纵观德·库宁1960年代末的人物绘画，笔触松散且明确，展现了一种自信，说明他晚期的风格同马蒂斯晚期风格一样大胆，且独具特色。

《两个人物》缺乏1950年代那里程碑般的《女人》系列中试验性的焦虑，或缺少《挖掘》等主流抽象作品的那种紧密感。当这位艺术家沐浴在明媚的日光中，品味着软玉温香，享受着扑面而来的清新海风时，他似乎陶醉于字迹无比肯定的绘画手法。这些1960年代末的女人表达了一种生活的喜悦，这喜悦不但存在于她们的触觉愉悦中，还在她们对人间喜剧充满赞赏的描绘中。

到1970年代初，德·库宁作品中的人物愈发散漫，而1970年代中期，他作品中的人物彻底消失，取而代之的是一种新型的“满幅”抽象。这种绘画由色彩饱满的笔触构成，而且像1940年代时解剖体一般轮廓清晰。这些作品充溢着令人不安、无法掌控的能量，就像一个电力场。

随后在1980年前后，他作品中的色彩日益稀少，最后变成苍白的灰色调，并通过黑色有力的笔触快速勾出。