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易卜生《野鸭》：佳构剧的自赎

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《野鸭》：佳构剧的自赎

文丨高子文

序

《野鸭》在易卜生的创作生涯中占据着重要位置。易卜生自己对此有清醒的认识，他在给海格尔的信中说：

它的构思与方法有多处与我以前的剧作不同……我想《野鸭》很可能把我们中间一些年轻剧作家引上一条新的创作道路。[i]

[i] 易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社，2012年，第245页。

《野鸭》剧照

美国评论家玛丽·麦克凯西写道：

易卜生把它看作是对其早期作品的远离，它也常常被认为是对“易卜生式的”的带有讽刺意味的抛弃，甚至是对易卜生作为一个社会改革的戏剧家的抛弃。[ii]

[ii] Mary McCarthy，The Will and Testament of Ibsen，Modern Worlds: Plays andEssays，edit by Samuel A. Weiss，D.C Heath and Company. 1964，pp. 55、54.

那么《野鸭》究竟与易卜生的早期戏剧有着怎样的不同呢？

易卜生的戏剧成就与其对佳构剧（well-made play，又译巧凑剧）的接受难解难分，因为“他曾有六年时间在卑尔根的国立剧院里当舞台监督和导演，执导过不少于145个剧作的演出，其中大部分是斯科里布本人的剧作或斯科里布式的剧作” [iii]。这些戏剧实践活动，为易卜生的写作奠定了基础。但是，作为佳构剧的代表作家，斯科里布和萨尔都尽管在19世纪深受法国观众的欢迎，但在严肃的戏剧家那里却饱受诟病。左拉在他的《戏剧中的自然主义》中如此评价：

人们一经以剧情代替了叙述，一经让惊险经历在人物身上取得重要地位，他们就滑向错综复杂的情节，滑向以一线来牵动的木偶戏，滑向一系列连续的突变以及出人意料的结局的花招上去了……他（萨尔都）把我们带入一个卡通世界，里面满是傀儡。[iv]

[iii]斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》（第一册），刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第25页。

[iv]左拉：《戏剧中的自然主义》，载《西方文艺理论名著选编》（中卷），伍蠡甫、胡经之编，北京大学出版社，1985年，第204―205页。

安托万和斯坦尼斯拉夫斯基同样厌恶这样的戏剧。

在斯泰恩看来，这种现象直到易卜生《社会支柱》（1877）的出现才告一段落。他的论断是准确的。因为对社会问题的关注，对现实人物的刻画，使得易卜生的戏剧具有了佳构剧所从未具有的严肃意义。《社会支柱》使易卜生与旧式戏剧传统分道扬镳，由此开始，西方戏剧正式步入了现实主义。但从剧本的内在结构看，以《玩偶之家》《人民公敌》为代表的“社会问题剧”仍然在很大程度上延续着佳构剧的剧作法。卢卡契就曾指出，即使在易卜生的顶峰时期，“他只是使老的技巧更为精炼细腻，他一再努力使它变得不透明，给它罩上自然主义的外衣掩盖起来（如每幕结尾处的呆滞），但从本质上，他没有对这种技巧有什么改变。”[v] 然而，《野鸭》却在某种程度上体现出与卢卡契所指出的“法兰西戏剧技巧”根本的不同。因此，即便从形式主义的角度看，《野鸭》对于易卜生的创作同样具有转折意义。而这种转折对易卜生自身创作的重要性，对整个西方现代戏剧发展进程的重要性，则似乎并没有被学界所充分认识。

[v]卢卡契，《易卜生创作一种资产阶级悲剧的尝试》，《易卜生文集》（第八卷），第263页。

易卜生

退居幕后的“揭秘”

左拉所注意到的佳构剧的特点，即“一系列连续的突变以及出人意料的结局的花招”，是通过“揭秘”这种技术手段实现的。我们可以以萨尔都的《多娜》为例来说明。这是一个在商业上颇为成功的戏，在伦敦与纽约被多次制作（Diplomacy，1893，London；Diplomacy，1914，New York），还被好莱坞拍成电影（Diplomacy，1916，1926）。阿契尔在《剧作法》中把它当作营造戏剧突转的优秀范例：“这个戏出现了一个蕴含着明显的突转的伟大场面的好例子。” [vi] 剧中女主角多娜被冤枉成了间谍，甚至连丈夫都对她产生了怀疑。那么这个“伟大场面”是如何实现的呢？阿契尔写道：“这惊人的怀疑最后终于被证明是错误的，这是萨杜（萨尔都）喜欢玩弄的花招之一，不过我们这里且不必去管他。”[vii] 这究竟是什么花招呢？无非是“揭秘”。在戏的高潮处，秘密揭开，原来多娜寄给间谍的信是被人所陷害，她是无辜的。所有的矛盾因此全部解决了，夫妻之间的所有芥蒂都消失了。

[vi][vii] 阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社，1964年，第215页。

事实上，这并不是一种新鲜的编剧手段。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，“揭秘”的手法就已经存在。俄狄浦斯试图寻找真相，而两个牧羊人对秘密的揭示，解开了整个戏剧的悬念，最终促使俄狄浦斯刺瞎双眼。亚里士多德将这种技术称为“发现”与“突转”。易卜生对这种“揭秘”的技术是充分自觉的，并且用得非常娴熟。《玩偶之家》（1879）的秘密是娜拉为救丈夫而借了债，并且伪造签名。《群鬼》（1881）的秘密则是儿子欧士华的堕落和疾病。《人民公敌》（1882）的秘密则是斯多克芒医生对浴场水质污染的发现。易卜生区别于萨尔都的地方在于，他将这些秘密与社会学的、遗传的因素紧密地结合起来，秘密同时与戏剧主题相关，揭秘的同时不仅实现了剧情的突转，更实现了主题的表达。萨尔都的秘密则纯粹是一种手段，他的戏剧也很少有对社会现实问题的严肃思考。两者的相同之处在于，其作品都是通过秘密的营造与有选择的透露，使观众的认知与戏剧人物的认知不在同一时刻，进而构成一种紧张感。整出戏的内在动力由秘密推动，通过揭秘最终将能量释放。

但是《野鸭》出现了变化。易卜生为《野鸭》同样设置了诸多秘密。不同的是，他抛弃了通过揭秘来实现剧情突转的惯常套路。用亚里士多德的术语来说，《野鸭》只有“发现”，却没有“突转”，并且把最重要的“发现”放在了幕后。《野鸭》的核心秘密为：雅尔马的妻子是老威利的旧情人。按照“社会问题剧”时期易卜生的剧作法，整出戏的最高潮应该安排在格瑞格斯将这个秘密告诉雅尔马的那一瞬间。整个剧因此将可能是这样：雅尔马在骗局下迷茫地行动，走投无路，最后，秘密揭开，真相大白，他终于鼓起勇气，离家出走，或者勇敢地承担一切，坚定地生活下去。然而，《野鸭》完全不是按照佳构剧的惯常节奏发展的。戏才进行了三幕，秘密却已经被揭开了。第三幕的结尾处，格瑞格斯邀请雅尔马一起散步，我们知道，他将告诉雅尔马真相。让人惊奇的是，格瑞格斯向雅尔马“揭秘”这一精彩的戏剧性场景，被易卜生刻意地放在了幕后，安排在了两幕戏之间那省略了的时空里。第四幕一开始，雅尔马回到家时，已经知道了基娜的过去。人们只能通过想象来完成剧情的衔接。

这一改变是革命性的。一个作品的揭秘行动一旦被安排在了幕后，整出戏的戏剧性高潮就不能再通过揭秘来实现了。在以佳构剧剧作法为主要技术手段的戏剧中，高潮与揭秘行为一般都紧密地结合在一起，秘密一旦揭开，所有的问题也便随之解决。如在《玩偶之家》里，戏剧性的高潮是随着娜拉为救丈夫而伪造签名的秘密揭开而到达的，它为娜拉的“突转”——从一个居家“玩偶”到摔门而去——提供了坚实的基础。而在曹禺的《雷雨》[viii] 中，同样的，兄妹乱伦这一秘密的揭开最终迎来了戏剧的高潮。《野鸭》的秘密不带来高潮，更重要的是，观众所期待的雅尔马的“突转”同样落空了。《野鸭》的高潮戏无疑是海特维格的自杀。但这并不是基于“发现”与“突转”这种模式。海特维格也许知道自己不是雅尔马亲生的，但未必明白自己是威利的女儿。她的自杀只是从一个侧面证明了雅尔马的软弱与格瑞格斯计划的失败。这个高潮并不解决任何问题。海特维格的死看似唤醒了雅尔马善良的内心，“解放了雅尔马性格中的高贵品质”（格瑞格斯语）。但在瑞凌医生看来：

面对着死人，一般人的品质都会提高。可是你说的那种高贵品质能在他身上延续多少日子……到不了一年，小海特维格就会变成只是他演说时候的一个漂亮的题目……到那时候你会看见他沉浸在赞美自己、怜惜自己的感伤的糖水蜜汁里。[ix]

[viii]在陆炜看来，《雷雨》是一出典型的佳构剧。见陆炜《〈雷雨〉的性解读》，载《戏剧与影视评论》，2014年7月总第1期，第21页。

[ix][xi]易卜生：《野鸭》，《易卜生文集》（第六卷），人民文学出版社，1995年，第122、117页。

从瑞凌的推测中，我们发现，海特维格的死并没有真正解决雅尔马的心理困境，反而将它内在的阴暗更深地暴露了出来。《野鸭》的结尾不是一种和解，而是一种突入，易卜生在此制造了一个漆黑的洞穴，引导观众朝里窥视。

“揭秘”方式的改变令戏剧高潮的处理产生了变化，这在《野鸭》中是显而易见的。但是，更为隐秘，同时也更为重要的是，“揭秘”方式的调整使得易卜生改变了对戏剧人物的处理。在“发现”与“突转”占据主导的戏剧中，人物行动完全被捆绑在一个或几个秘密之中，人物的性格也只能根据秘密的设置来呈现，因此性格相对而言只能是单一的。但是在《野鸭》中，当雅尔马在第四幕里完全清晰地了解到所有秘密的时候，戏剧的高潮却迟迟未到达。事实上，从这时起，雅尔马的行动获得了真正的解放。观众所感受到的这一人物，不再是佳构剧的形式所要求的那种“扁形”人物，而是一个脱离了传统戏剧结构的自由的人。

在传统的戏剧理论中，人物的意志是戏剧的重要构成因素，黑格尔论述道：

真正悲剧动作的前提需要人物已意识到人物自由独立的原则，或者至少已经意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作或结果负责。[x]

[x] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第297页。

在他的这一原则之下，戏剧人物几乎都是意志充盈的状态，时刻准备着付诸行动。在《野鸭》中，当秘密揭穿后，格瑞格斯与观众一道，呼唤着能够实现“突转”的巨大意志在雅尔马身上降临。但事实却是，雅尔马完全不具备这一意志。易卜生对雅尔马这一人物的塑造，对于西方戏剧发展来说，具有革命性的意义。传统的戏剧只侧重描绘人的意志，它可以是属于个人性格的（莎士比亚戏剧），也可以是包含伦理实体的（古希腊戏剧），但是很少有一个作品，其目的是描绘主角的意志之软弱。当雅尔马得悉女儿不是自己亲生之后──

雅尔马 ?我一向那么说不出地爱她！我要是能轻轻地搀着她的手，带着她，好像带着一个胆小的孩子穿过一间漆黑的大空屋子，那就是我最快乐的事！现在我才十分凄惨地看清楚，原来她从来没把小阁楼里的这个苦命的照相师真情实意地放在她心头。她一向无非是花言巧语跟我假亲热，等待适当的机会。

格瑞格斯 ?雅尔马，这话连你自己都不信。

雅尔马 ?可怕正在这上头：我不知道应该信什么，我永远没法子知道。[xi]

[xi] 易卜生：《野鸭》，《易卜生文集》（第六卷），人民文学出版社，1995年，第122、117页。

在雅尔马身上，我们看到的不是一个单纯的人物动机，而是两种彼此矛盾的心理状态。雅尔马无法不爱她，同时却也无法原谅她。在传统的戏剧中，这两种心理中的一方总会暂时地战胜另一方，行动得以展开，与此同时，报应也将随之降临。但在《野鸭》中，两种心理互相制约着，拆解了雅尔马的行动能力。在这里，缺乏一个强有力的意志，为一种行动作出明确的指引。《野鸭》中的雅尔马已经接近（或许直接来自）斯特林堡所认识到的所谓“没有个性”的戏剧人物。斯特林堡认为：

生活中的每个事件──这是个新发现——通常是由一系列的程度不同的深层动机所导致的。然而观察者常常会选择其中一种动机，因为那种动机对于他来说最能理解，或最重要。以自杀为例。商人会说是经济问题，女人会说是爱而不得，病人会说是疾病缠身，遭遇海难的会说是希望破灭。也许是所有这些原因，也许所有都不是，他不过为了死后能有个好名声，伪造出一个全然不同的动机来掩盖其真实的动机。[xii]

[xii] Strindberg，“Preface toMiss Julie”1988，Theatre Theory Theatre，edited by Daniel Gerould，New York：Applause，2000，pp. 372～373.

这一论述涉及了人的意识的多个层面的问题。这是斯特林堡为自己的作品《朱丽小姐》（1888）所写的序言。易卜生的《野鸭》是否直接受其影响，很难找到证据。但是至少可以推测，两者之间存在着一定的联系。雅尔马是一种现代性格。他的生活建立在周围人给他所建构起来的不真实的幻象之上，他认为自己可以在照相术上有所发明。但事实是，他的这一理想是两位姑姑（精神上的母亲）和不中用的父亲以及瑞凌医生硬塞给他的。就他自身来说，他根本不具备创造的能力，甚至连是否有创造的欲望都令人怀疑。这样一种人物性格在传统的戏剧作品中非常罕见，易卜生显然知道自己在做什么。当雅尔马面临真正的精神上的选择时，他的所有伪装一层层被揭开，最终，易卜生将一个羸弱的、自欺欺人的现代性格袒露到观众面前。

易卜生作品插图

形成体系的“象征”

学术界一般会将《野鸭》对象征手段的运用作为易卜生颠覆“佳构剧”的重要证据。麦克凯西甚至将海特维格的眼病也解读成一种隐喻。[xiii] 这种解读当然是不错的。但事实上，如果就戏剧中的象征手段而言，易卜生早期作品中的象征比比皆是。如《玩偶之家》，从标题以及剧中海尔茂对娜拉的称呼看，“玩偶”作为女性在家庭中的位置的象征意义非常明显。同样，我们甚至可以将欧士华的梅毒解读为对腐烂的过去的某种象征。更不用说《布朗德》中的雪山了。所以说，象征作为一种手段，并不足以论证《野鸭》的独特性。但是，易卜生在《野鸭》中对象征手段的运用却的确不同于之前的作品。其主要特点在于，作为象征物的“野鸭”，其所指并不是单一的，通过对“野鸭”这一意象的不断丰富，易卜生构建了一整套象征体系。

[xiii]Mary McCarthy，The Will and Testament of Ibsen，Modern Worlds: Plays andEssays，edit by Samuel A. Weiss，D.C Heath and Company. 1964，pp. 55、54.

“野鸭”首先是作为一个现实元素进入剧本。威利打猎时，它被打中了翅膀，钻到了水底，由威利的狗从水底叼了出来。威利叫仆人培特森将它弄死，艾克达尔把它带回了家。

所以说，

（1）野鸭首先是属于威利的，它是威利的丢弃物。

（2）对雅尔马一家来说，它是威利的恩赐。

（3）在艾克达尔看来，野鸭意味着过去的美好生活。他把它养在阁楼里，每天端着枪去“打猎”。他在这一过程中，寻找到当年作为上校时的风光。雅尔马也参与了父亲的“打猎”活动。

（4）在格瑞格斯到来后，“阁楼里的野鸭”就成了被虚假生活所羁绊的雅尔马一家人的象征。“野鸭”本应该属于大自然，但它受了伤，只能屈居于阁楼，安于现状了。

（5）但是，它毕竟曾经是“野鸭”，它曾经是自由的、真实的。所以格瑞格斯把自己比作一条狗，要把雅尔马一家人从水底叼出来。回到大自然的“野鸭”意味着一种实现了“理想的要求”的精神状态。

（6）但是，在海特维格看来，“野鸭”是美好生活的象征，她要守护这一美好的生活。

（7）同时，“野鸭”也象征着海特维格自己，象征着对雅尔马而言美好的东西，她需要将它牺牲掉，以换回雅尔马的爱。

从“野鸭”这一能指中，至少可以梳理出七种不同的所指。这一情况是易卜生之前的所有剧作所从未出现过的。因此，“野鸭”不仅仅是一个简单的象征物，它不像“玩偶”那样，提供了明确的单一的指示性内容（玩偶──妻子──娜拉）。它是一个复杂的，可以延展开去的体系性结构。更为重要的是，“野鸭”的这种象征性，其核心所指并不是一个简单的概念、一个人、一个物，或某种抽象的理想，而是一种复杂的，难以用逻辑语言描述清楚的，纠结的生存状态。在戏剧行进的过程之中，借助剧中人物与野鸭之间的互动，野鸭的象征意义不断地得到拓展与深化，最终通过打野鸭（海特维格将自己打死）而实现戏剧的高潮。在西方传统戏剧结构中，推动戏剧向前发展的力量往往是秘密，其背后则是人物的动机。但在《野鸭》中，作为象征物的“野鸭”如同一个独立的角色，参与到了戏剧的动力系统之中。

易卜生在《野鸭》中对象征的运用已经无法再用“象征”手法来加以解释了。它已经接近当时在诗歌与绘画界已广为流行的“象征主义”。莫雷亚斯在1886年发表宣言称：

象征主义诗歌作为“教诲、朗读技巧、不真实的感受力和客观的描述”的敌人，它所探索的是：赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。……在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。[xiv]

[xiv] 莫雷亚斯:《象征主义宣言》，载《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989年，第45页。

马拉美说得更为直接：

文学不仅仅是一件智力上的事情。事物已经存在，我们不需要创造它们，我们只是揭示它们之间的联系。正是事物之间的这些连接的线构成了诗歌与音乐。[xv]

[xv] 引自《柏拉图以来的批评理论》，北京大学出版社，2006年，第729页。

象征主义者们信奉事物之间的神秘联系，认为只有通过揭示这种对应关系，才能真正发现真理。在这些论述之下，象征主义体现出的是对理性的怀疑。斯泰恩即指出：象征主义者们认为，“诗歌不应遵循逻辑的法则，而应遵奉幻觉和超现实主义，只有这样才能使它保持‘纯净’并借以摆脱社会” [xvi]。

[xvi] 斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》（第二册），刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第235、267页。

易卜生通过《野鸭》尝试了象征主义的创作方法，在相当程度上改变了现实主义戏剧的创作方向。在《野鸭》之后，《罗斯莫庄》《海上夫人》《大建筑师》等作品中，易卜生更多地运用象征主义，向着更深的存在的真实迈进。

1906年安托万导演的《野鸭》布景

文体的自觉与理性的反叛

《野鸭》通过将“揭秘”放置于幕后，改变了“佳构剧”的剧作法；通过一定程度地借鉴象征主义的世界观与创作手法，实现了对自亚里士多德以来的西方传统剧作法的突破。在这一过程中，事实上隐藏着更为重要的转折意义，主要有两个方面：一，对戏剧文体的自觉；二，对理性主义的怀疑。

《野鸭》在相当程度上保留了“佳构剧”的写作特点。尽管易卜生将最重要的秘密揭露放置在了幕后，但是我们仍然能够看到放置于台前的多个揭秘行为。戏的一开场，易卜生便通过两个仆人的对话，揭开了威利与艾克达尔之间的复杂关系。在雅尔马得知妻子的过去后，易卜生仍然保留了海特维格作为私生女的这个秘密，将它作为第四幕的悬念。更为重要的是，海特维格是否知晓秘密这一层，显然是易卜生吸引观众注意力的重要手段。为此，易卜生甚至安排了海特维格的两次“偷听”。“偷听”不算是高明的戏剧手段，但就吸引观众、增加戏剧性而言，却是直接而有效的。但是，写作《野鸭》时的易卜生与佳构剧作家有着根本的不同。这种不同主要体现在，易卜生对于自己所掌握的这一文体有着清醒的自觉。

英国学者泰勒在解读斯科里布时写道：

它（指佳构剧）的故事尽管荒谬，却是被极其精妙地讲述的，以使得观众在整个夜晚无时无刻不处于一种饥渴的期待之中，为了等着看一些事发生，一些秘密被揭开，一些身份被揭露，一些不可避免的对抗真正发生。斯科里布的艺术，最重要的，即是一种编造各种联系的艺术，他对结构从不考虑。[xvii]

[xvii] John Russell Taylor，The Rise and Fall ofWell-made Play，Oxon: Routledge，2014，p.15.

与斯科里布不同的是，从对佳构剧的反叛，我们清晰地看到，易卜生考虑结构，并且开始自觉地利用结构。

从西方现代戏剧史看，在易卜生之前，几乎所有的文体都是某一特定社会文化的产物，而不是某个个体艺术家的创造。古希腊戏剧歌队与对话统一的这种结构并不是埃斯库罗斯或索福克勒斯的独创，它的形成很难溯源到某一具体的作品。即便是最伟大的作家，也无条件地服膺于这一文体的传统。莎士比亚也是如此，我们可以从马洛、本·琼生和约翰·福德的作品中同样清晰地感受到伊丽莎白时代特有的戏剧文体与风格：不断变换的场面，诗歌的语言。现代之前的作家都不具备对自身所掌握的那一文体的自觉，他们更注重的是如何在这一已然成形的文体之内，表达出独特的意义。就这一点而言，斯科里布是一个传统意义上的作家，佳构剧不是他所创造的文体，而是他所服膺并受益的东西。可惜的是，这种“法兰西戏剧技巧”已是自《诗学》发展至今的夕阳文体，无法从中再诞生伟大的作品了。与易卜生同时代，意识到这种文体的局限，并且开始自觉地创造一种文体的剧作家至少有左拉和斯特林堡。但是易卜生的《野鸭》却至少在实践上，比前二者更为清晰地呈现了这一文体自觉的过程。在《野鸭》之后，西方现代戏剧进入一种文体自觉的时代。每一位现代作家都不再遵循某种特定的戏剧结构进行创作，对戏剧文体的选择与对戏剧主题的选择变得至少同等重要。而皮兰·德娄的《六个寻找剧作家的角色》和尤奈斯库的《秃头歌女》等作品，则更是将戏剧形式探索的重要性放在了主题呈现之上。我们不能说是《野鸭》促成了这种转变，但是从《野鸭》中，我们可以看到这种转变的萌芽。

“佳构剧”的基本理念事实上包含在《诗学》之中。《诗学》是对古希腊戏剧的一次理性建构，而“佳构剧”是这种理性建构发展的极端。易卜生对“佳构剧”的反叛与他对象征主义的接受，形成了非常有趣的对应关系，这很难解释为一种偶然现象。而从《野鸭》的主题上，我们更加清晰地看到这种同一性：对理性的怀疑。《野鸭》与易卜生之前的剧作主题有着明显的区别。在《人民公敌》里，易卜生创造了一个为了真理而不懈抗争的现代英雄形象。斯多克芒医生代表了一种积极昂扬的启蒙精神，《人民公敌》是理性主义的颂歌。但在《野鸭》里，斯多克芒医生的那种鼓舞他人认识真相，勇敢地喊出“世界上最孤独的人是有力量的人”的行为，却遭遇了彻底的失败。格瑞格斯与斯多克芒医生本质上是同一个人，但是当他的实践付诸一个意志薄弱的普通人时，其最终的效果不是启蒙，而是毁灭。在《野鸭》中，整个灾难正是由格瑞格斯引发的，他的“理想的要求”压垮了这个建立在幻象之上的家庭。与他对应的是瑞凌医生，他不断地用谎言为雅尔马建立一种不真实的稳定感。而与“社会问题剧”时期对这类人物的蔑视截然不同的是，在《野鸭》中，易卜生出人意料地对此保持了中立。在某种意义上，它使人感到，易卜生甚至已经认同“生活建立在幻象之上”这一理论。这一理论是奥尼尔《送冰的人来了》和《休伊》的思想基础。在某种程度上，可以说也是大部分荒诞派剧作的思想基础。

整体地看，易卜生很难被当作一个反理性主义的作家来看待。即便是在晚期带有浓厚象征意味的作品里，我们看到的也仍然是一种“使社会现实主义与象征主义二者相得益彰”[xviii] 的努力。但是，《野鸭》在主题上对启蒙的反思与批评，在形式上对佳构剧的反叛、对象征主义的接受，使我们或多或少地察觉到那些与理性主义相异的东西。

[xviii] 斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》（第二册），刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第235、267页。

结语

从西方现代戏剧史看，《野鸭》是一个处于过渡时期的作品。在易卜生之后，梅特林克明确地宣告放弃现实主义的社会题材，放弃激情场面的营造；阿尔托则更极端地对戏剧中的文学性内容加以彻底拒绝；布莱希特则否定观众参与剧情所实现的“共鸣”。易卜生却从未走得如此之远。佳构剧所给予他的剧场观念是传统的，却也保证了他的作品得以最大限度地被传播。通过《野鸭》，我们看到，易卜生是一个跨在世纪之交的人，他的一只脚立在传统的质朴、清晰与僵化之中，另一只脚已跨入现代的混乱、自由与真实。

本文原载于《戏剧与影视评论》

作者简介

高子文：南京大学文学院，讲师。

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