民国以来实验电影的脉络与现象

电影或文学在当代并不仅是审美而是做为一种“扩容度”，扩容我们迂腐的社会观念与偏见，这样的电影和文学才获得真正的价值。

首先提出一个概念，“什么是实验电影”。戈达尔曾说，“电影语言才被开发了百分之二十，还有百分之八十的语言没有被开发”。我们将电影中没有出现的，电影语言里尚未开发的部分称之为实验。在戈达尔那个时代，导演的创造力被束缚于片场，束缚于制片人和大明星制。这种电影结构主要是两个方向：一是剧场电影，即把已然形成观众基础的剧场改编成电影；二是改编巨作小说，例如陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和金·维多King Vidor代表作改编自托氏的《战争与和平》。戈达尔把这样的电影称之为复制电影。

如我们把没有开发过的电影语言称为实验，而戈达尔就等同于实验的代名词，戈氏电影代表着创造力，也因此他是几乎所有导演的偶像。低廉电影成本、博学的人文、哲学基础赋予了他电影灵魂的自由，戈氏电影不附庸于文学抑或剧场，这一点非常接近东方的电影。在历史上，我们没有像样的戏剧或是戏曲，戏剧传统仅始于元明，吸取胡人音律后。在特点上，我们的戏曲也没有西方的那么思辨、浩瀚的历史，没有像古希腊那么富有哲理性。古希腊戏剧至文艺复兴再至莎剧注重理性、逻辑、悲剧性，而中国的戏曲不讲理，讲意念、情绪，大团圆、非黑即白、不深挖人性，这是东西方电影源头的本质区别。我们看王家卫的电影是不叙事的，贾樟柯的电影是章回的。我们的传统不在于剧作的思辨性，甚至可以说，我们的思辨性是非常蹩脚的。比如王家卫的《花样年华》，“夫妻俩为什么出轨”作为一个悬念电影的结构，和陀思妥耶夫斯基的小说相比就显得非常初级。《花样年华》的伟大之处是在于电影中显著的诗意性和意会性和非叙事部分的排演，以及它和中国独有的文化的关系。故民国时期最受欢迎的是天一影片公司出品改编自平江不肖生章回小说的传奇电影而不是思辨理性的深刻电影。

费穆，1906-1951，中国电影导演、编剧。

关于东方电影的源头，我想介绍的第一个人是费穆，我认为他毋庸置疑是民国导演里艺术成就最高、最深刻的一位。费穆导演的第一部实验电影《春闺断梦》拍摄于侵华战争1937年。电影中充满了梦境、幻境、象征、意识流，没有一句台词。这样的对纯电影的探索在那个时代是时不与我的，费穆如过去的文人士大夫一般郁结。他是一个热爱并且融入世界的人，就像博尔赫斯说“我尽量做一个世界公民，我讨厌民族主义和地方色彩。”费穆说：“左翼电影的人道主义固然必要，但一味的强调爱国主义，使得电影变的保守和缺乏创造力。”

《春闺断梦》，1937，费穆

费穆的电影观念同时汲取了东方和西方的营养，因此没有像那一代的电影导演那么“左”。费穆用他实验电影的办法拍他的两部长篇电影，《小城之春》和《孔夫子》（我觉得在他的长片里成就是最高的）。《孔夫子》拍摄于1940年，投入了巨资却票房惨淡，他也因此承受了巨大的压力。费穆认为，他的电影不是拍给大部分人看的，但也需要被人了解。随后很长时间他没有再拍电影，在缝隙中一气呵成拍了《小城之春》，好的电影总是超越于他的时代，当时受欢迎的传奇电影再也没人提及。如司汤达所言，他的小说50年后才有人发现其价值。至今，这部电影成为孤岛时期最具代表性现代电影。

《孔夫子》，1940，费穆

《孔夫子》是香港文化界的一位名士在非洲的一个小地方找出胶片并带回香港进行的修复，但它缺失了声音，反而显得非常的构成，很像一个现代主义的作品。它的美学归类是关于儒学及其传统的，关于“物哀”的，用物的凋零来反映孔子在那个时代的逆境。这种表现主义其实还带有激浪派（fluxus）的艺术语言，就像一种行动绘画的方式。我们可以在电影里看到非常隐喻性的、有点像京剧的艺术手法，例如在一个有限的舞台里面去传递战争的残酷，这种形式的电影十分少见。齐国伐鲁国，用牲口的血涂满整个战鼓，一个镜头一直在拍血涂满战鼓的画面，画面没有任何叙事的意图，这种没有叙事的部分反而是费穆最具创造力之处。纵览东方拍类似电影的著名导演，我们不难找到一个线索，王家卫、侯孝贤、杨福东、等等，都不讲故事。这有点像中国的书法，喝完酒诗性上来一挥而就，碑帖里是满满的感性，像颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《黄州寒食帖》都是悲由心生写成的。东方的艺术就是非常感性，没有那么思辨和理性。

在费穆的《小城之春》里，我们可以看到更多的实验成份，例如东方卷轴画的方式。费穆是按苏东坡《蝶恋花?花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘。《小城之春》的审美令人联想到老庄哲学，《道德经》用三言两语来体现一个朝代，或是描述三四个朝代的更迭。他的编剧李天济曾在一个访谈里面谈到：“剧本写完之后被要求一而再再而三的删减到不能删的程度为止”。而其中用儒家思想体现爱情观的方法至今还被中国电影所使用，比如《卧虎藏龙》中李慕白和杨紫琼柏拉图式的爱情，《花样年华》中的一对鸳侣。

《小城之春》，1948，费穆

从电影诞生到1949年之前，中国一共有2298部电影，保存下来的只有331部，其中较为经典的有《乌鸦与麻雀》、《神女》等，有些商业电影像《孔夫子》一样我们无法找到拷贝，只有很少的几卷胶卷。这段时期，电影保留了士阶传统，非常接近黑泽明电影里传递的士阶传统，具有仪式感，美学性，而不单单是一个关于社会现实的层面。

当时有几个不同类型的电影公司，联华公司拍以知识分子为主要受众的士阶电影，天一影片公司也是邵氏前身专拍武侠电影，另一个是由左翼编剧成立的昆仑电影公司。1949年之后公司转变成电影制片厂，也就是现在的八一电影制片厂、北京电影制片厂、长春电影制片厂等等，很多人也转职去了制片厂，但是大部分是不得势的比如费穆，于是他漂泊香港，再次回来做电影却遭到了江青等人的阻挠，不久就郁郁而终。桑弧，他的电影大部分改编自张爱玲的小说。在桑弧的电影里我们常常可以看到作者的观点，最著名的是《哀乐中年》、《太太万岁》、《不了情》这几部。

《红高粱》，1988，张艺谋

我们可以把实验电影分为几个时间段。1949年之前的实验电影严格来讲只有费穆一人。第二阶段则是1949年到1966年这17年间的工农兵电影，谈不上个人语言和个人表达，更谈不上实验电影。第三阶段，文革结束后，反思文革悲剧的第四代电影导演到2000年第五代电影导演的出现，情况有所好转但仍没有非常有实验性的电影，在张艺谋的早期电影中如《红高粱》有大段的实验元素。娄烨拍摄的以上海为背景的《苏州河》，充分表现了那个时候的上海已经进到一个全球化城市，乱世下男女的情感，无根的漂泊感，是整个大时代的变迁，苏州河沿岸的改变。这段时期电影可以看做书写式的电影。

《苏州河》，2000，娄烨

最近，王朔、杜琪峰、李安提到一个共同的观点：中国现在的电影越来越像文革时期的电影，如同样板戏只有固定的几种类型。比如我们拍青春电影《同桌的你》之后，出现了很多类似的电影。中国电影如今仍处在非常初级的阶段，就像中国的文学一样。这和制度有关以外，我们的人文底子和哲学底子也造成了近代几乎没有任何成就，更谈不上哲学。

民国电影对现代电影创作产生的影响

第二部分我想探讨的是王家卫电影和民国电影的关联。王家卫电影中的“词汇”是远远超过民国电影的。王家卫电影中的“褶皱”和“排演”。排演就是不太正式的演出，但正是排演成了王家卫电影中真正的创造点，他把剧场中的副本变成电影中最有创造力的一种语言。

关于排演。《花样年华》共有三处排演，第一处是诠释丈夫和妻子如何出轨。这是王家卫电影语言中具有贡献性之处。这部分无叙事的电影文本就如同《小城之春》中那堵破败的城墙，城墙在这里还成为某种藩篱的象征。

《花样年华》，2000，王家卫

关于褶皱。褶皱就是元素，关于楼梯、阳台等，这些元素让画面产生褶皱感和层次感。王家卫电影中大部分桥段都有楼梯这个元素，它代表着情感的拉锯。例如《2046》中新加坡的片段，梁朝伟对巩俐说“要不你跟我一起走”，在说这句话时，他们站在楼梯上，随后两个人走向不同的轨道，此时楼梯是剧情的分叉口，同时也是两个人——跟你走或是跟我走之间的情感拉锯。此外楼梯也具有其他的隐喻，比如《阿飞正传》里，刘嘉玲从张国荣家里出来，在她下楼梯时，张学友问她“你是做什么的？”刘嘉玲没有回答。在楼梯里面，她跳了一支舞给他看，楼梯中遇到张学友，这是整部电影的分支。《阿飞正传》不是非常严谨的线性叙事的电影，楼梯就成为了展开分支的一个物证。另外比如《重庆森林》中关于楼梯的情节：金城武在自己的旁白里说“以前找阿May都是爬扶梯的，怕她母亲发现。”爬扶梯上去即代表着情感的不合法，令人联想到《罗密欧与朱丽叶》里，罗密欧私下去找朱丽叶也是爬扶梯上去的，还有小说《红与黑》中，越轨、爬扶梯夜晚幽会市长夫人与伯爵女儿，最后都是悲剧结束。金城武和阿May分手之后是往楼梯上跑，这个动作代表的是情感的结束，相反往楼梯下跑代表的是生命的继续，《重庆森林》中林青霞被追杀，她没有像金城武一样往楼梯上跑，而是往楼梯下方跑进入地铁站，因为楼梯上方没有路径了，楼梯中充满了思辨性。这在阿巴斯电影《随风而逝》中上坡下坡，《橄榄树下的情人》结尾，男主追逐女主爬上山坡情感无疾而终同样适用。

《东邪西毒》一楼走廊/楼梯，1994，王家卫

当然楼梯最有名的一个桥段是《东邪西毒》，欧阳锋恋人结婚的那天，他离开白陀山去找嫂子张曼玉，他们两个在楼梯之间相互揶揄，楼梯像个迷宫一样，她到底是要跟张国荣走，还是要嫁给张国荣的哥哥，也是在楼梯中发生情感的拉锯。如果通过《东邪西毒》这个例子还不够有说服力的话，我们在接下来这部电影里可以非常明显的看到运用楼梯这套语言来说明情感之间的何去何从，那就是《花样年华》。在楼梯上接到梁朝伟的电话去看他，主人公在一个走廊里来回的转折，这个走廊用了三个镜头来表现走廊的迂回，楼梯里面也是如此，整个剪辑和顺序都是倒错的，这种倒错就是情感的徘徊，到底是要梁朝伟跟他一起走，还是像《小城之春》一样，发乎于情止乎与理。情感到一定程度要克制，要回到身边，楼梯、回廊代表着一种徘徊，这是东方电影的特质——非常具有诗性，有诗意又唯美。

《花样年华》走廊/楼梯，2000，王家卫

2004年的《爱神》里也有上楼梯和下楼梯的运用，张震去巩俐家后失去他的童贞，这之后他往楼梯下跑，代表他的生活是延续的。电影快结束时在廉价宾馆往楼梯上方走去的巩俐，代表着她生活的终结。最后去站街，导演没有拍她走出去站街，因为走出去就代表生活在继续了，他拍她从外面讨生活回来，回来之后她沿着楼梯走到走廊尽头，两端都是封死的门和窗户，没有通道口。

《爱神》楼梯，2004,王家卫

王家卫对楼梯的迷恋，除了可以用这套理论来解释之外，也可以代表很多种可能。一种是上下阶，另外一种是平层，即从上一层到下一层的过渡，具有层次感和美感。比如《一代宗师》，进楼就是上层和下层的结构，这样对打出来的画面就非常唯美。《花样年华》里去买面的时候，上下楼梯之间和旋律的配合像舞蹈一样，很容易让我们想到杜尚的那张《下楼梯的人》画作，除了中国的诗意以外，还有法国的人文哲学的容纳度。

如果颓败的楼梯是走向堕落的象征，那么转角就是情感决定的暗喻，走廊是生活镜头的体征，阳台成了爱情到顶的象征。《春光乍泄》里也是走到走廊和楼梯，然后回到阳台。这段阳台的戏，我们可以非常明显的看到两个人情感走到最顶头的部分，阳台代表一种形而上的困境，或者代表情感到顶的激情的一个物证。《2046》里的王菲，在阳台里一直来回的踱步并喃喃自语，她跟任何人之间的恋情是得不到他父亲的允许的，把她的那种困顿扔在阳台的环境里头来体现形而上感情的困境。

《春光乍泄》阳台/走廊，1997，王家卫

这段镜头用了许多电影的方法，比如上楼梯的镜头不是按时间顺序拍摄的：往上跑，往下跑和走廊的几个镜头运用了倒错的剪辑。以及敲门的时候不是进门，而是出门。在走廊的镜头也运用了一个复杂的电影调度：张曼玉往前走，镜头往后拉，同时要兼顾变焦和定格，电影作品中很少会用这么多手法来处理一个镜头。这能明显地体现出王家卫电影里情感博弈的办法：徘徊不定。用语法定义来表达情感之间的纠葛，这是东方人的特点，也形成了我们东方电影特有的语汇。这套语汇不像欧洲的艺术那么“博观而约取，厚积而薄发”，比如文艺复兴就直接改变了社会的审美、启蒙运动改变社会的秩序。紧接着就是莎士比亚的戏剧，他用思辨的戏剧结构来诉说那个时代人们的困顿，比如我们看《威尼斯商人》的时候，犹太人有一段控诉，他说：“难道你打我们不会疼吗？难道我们感冒不需要看病吗？难道刀刺我们不会留血吗？难道我不会死吗？”他有一套理性的思辨的方式，包括《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》等同样用那种娓娓道来的理性、深刻来动摇整个陈腐的社会制度。再看看法国，法国启蒙运动后的文学巨匠司汤达、巴尔扎克、福楼拜等，都是用思辨的方式来传达社会制度下人伦的关系和残酷的社会制度。他们用文学来扩容整个社会的包容度，包括十九世纪的俄国几个重要的人物，比如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，托尔斯泰是复杂而史诗的结构，陀思妥耶夫斯基是非常理性的，在有限的空间人物里面去传达可能性和多意。中国没有出现可以改变社会扩容度的人，更没有这样的电影，包括整个艺术系统里面的影像作品也是一样，仅仅停留在审美的阶段，它的功能就和茶或咖啡是一样的，只是提神，没有扩容社会制度的力量。如果是这样的话，我们整个近代文明是意淫与可有可无的。我们看看希特勒如何对待法国与苏联就一目了然，对落后文明的无视与摧毁。

在整个中国文化的特殊性里面，有几位特殊性的艺术家，比如王家卫、侯孝贤、杨福东。我们会称王家卫是全世界最浪漫的电影导演，而不会说他是最思辨的电影导演，杨福东的实验电影那么具有创造力，那么粘稠，某种意义上来说就是中国诗词韵味里体现出的影像作品。杨福东创作具有民国的诗情画意，同时也有意大利新小说的当代性。杨福东用影像的、时间的、空间的元素来组成其创作。在创作《陌生天堂》时所有影像艺术家都在做录像，迷恋心理学、现场性的时候，他独树一帜，用一己之力耗时五年完成个人制片的电影。当然这部电影不是思辨的，也不是叙事的，是中国文化的现状，他代表一种美学，一种语言的开发，画面是东方诗词的，韵味是新浪潮的。杨福东是融入到这个世界里的艺术家，参与到这个世界的中国影像艺术家。所以我觉得中国是一个非常适合拍实验电影的国家。

《陌生天堂》，1997-2002，杨福东

《陌生天堂》整个电影讲述了一个人怀疑自己有病，拼命去医院检查，听起来好像没有故事。1997年之后，也就是拍完这部电影五年之后，他才把它做完，我觉得这是胶片时代的宿命，一个人来完成一部电影实在太难了。胶片要洗印，剪辑要剪辑台，专业的声音音轨等，因此在一个工业电影的制作里完成一个书写式的电影是杨福东过人的地方。2002年完成这部电影之前，他先完成了一部小电影叫做《后房，嘿，天亮了》，这部电影的出现瞬间把那个时代的录像艺术家甩到后面去了。

完成这部电影之后，杨又回到录像和实验电影之间穿梭的形态，就是那种影像装置。影像装置是放在一定审美的背景里，比如以裸体的人物作为背景，表现都会男女徘徊、新青年在当代的何去何从，他用一种冷眼旁观的方式再现这个社会男女关系。一系列的长片短片录像之后，杨又回到“竹林”系列上，他每年只完成一部作品以此提出电影是时间的概念，把时间作为一个创作的单位。他本来是要让五部短片变成一个长片电影，但这个计划最后是落空的，这个落空不是他愿意的，而是中国电影的一个现状，就是不讲理，没有思辨，不理性，没有办法把五个短片变成一个有叙事性又非常有上下文的电影。但是他的影像又非常具有创造力，所以成为了近十年最与众不同的一组作品。这组作品在各大双年展上，尤其是威尼斯双年展上展出之后，声名鹊起。中国的环境里有非常伟大的实验导演，但没有伟大的导演，没有伟大的哲学家、文学家，这源自于我们不讲理的文化传统以致不可能有司汤达，不可能有陀思妥耶夫斯基。

《新女性 II》，2014，杨福东

《新女性》，表现的是老上海电影的质感，对上海电影女性的想象，他想用极尽时间式的办法创造东方某种完美女性，用画面来传递时间的推移和影像的可能性，每个画面都是一张经典的摄影作品，最后形成多屏的五到八分钟的，35毫米的电影。这样的画面是一个个的“物”，人跟物之间的倒错，人严格来讲就像某种躯体一样，像一个物化的体征，所以他把人和物之间的关系倒错过来，反而物是有生机的，人是像物质一样的。这组作品在香格纳拉画廊展出后饱受好评，在当代艺术里，没有人会说杨福东的作品不好，因为他们都没有办法像杨福东那样专注，他们接受采访、做展览，而杨福东专注在他作品里，这点是值得我们大家尊重的，而且他对民国电影的着迷才让他的电影有那么好的延续。还是刚才那句话，我们的电影停留在审美和艺术语言上面，不理性，不思辨的。《新女性II》在法国巴黎玛丽安·古德曼(MarianGoodman)画廊上展出，当今具有影响力影像艺术家包括威廉姆·肯特里奇(William Kentridge)都称赞他，有人问他：“你觉得中国最好的艺术家是谁？”他说：“杨福东”。

自我研究与创作

最后一部分谈谈我个人的电影创作。我是北京电影学院毕业的，一直是用一种非常电影工业但是又很书写式的办法来做我的创作。这个时代的数字摄影非常便捷，后期的流程也非常简易，因此我可以用非常书写式的方式做电影。2011年，除了单屏的电影外，我做的就是多屏的影像作品。民国电影的财富成为现代导演取之不尽的瑰宝，我也从中受益良多，它给了我许多做电影的办法，简约的、克制的、诗性的、象征的幻觉。

有段时间我觉得需要做长期的作业，就像写了那么久的短篇小说之后，可能需要写长篇小说。因此在2014年初我写了《一个人的戏剧》，讲的关于过去策展的部分，关于我电影的理论观念形成的过程，讲我电影的创作受其他艺术的滋养，也是对过去的一个总结。2014-—2016年一直围绕“南国少将的早餐”这部电影。当时我在浙江传媒学院教书，我们学校的很多老师都来自北京电影学院，我的调色师，摄影，美术，都是我电影学院的师弟，在学院的支持下独立完成了我的这部电影，一部没有制片人的电影。电影的钱都是通过赞助的方式，比如杭州的江南布衣、北京白盒子艺术馆、学校和我自己的一部分。小津说电影是纯而不纯的妥协艺术，因为很多人需要依赖这行业吃饭，那是胶片时代电影太昂贵。现在电影摄制都很低成本，所以我希望有纯而又纯的电影。独立制片让我可以花很多时间来精耕细作这部电影。在完成电影之后，我也不一定要展映，发行。我可以让电影发酵，通过长时间的制作直至满意。

《南国少将的早餐》，2016， 沈朝方

所谓电影是既有思想又有执行力，也能静观其变，以不变应万变。当你绝意拍电影时，一定会受到先进思潮、文明的影响，这是很重要的过程，也很快乐！但当你要面对社会主义语境时，你需要大声喊出来，我是社会主义国家的创作者，我必须面对社会主义的问题。陀氏说：艺术的“主要本质”是“灵感自由”。只有那些知道亚洲电影宿命与缺点，不让这些缺点控制他们的导演才是强者。有创造力的人不会沉溺于过去的痛苦，他们会学会教训；而弱者则是整日沉浸在痛苦里，回顾以往的苦难来折磨自己。就如黑泽明看到阿巴斯的电影后说“证明在宇宙任何地方都可以拍出好电影”。阿巴斯从来都不自哀自怨，别人有办法拍电影，我们也有办法。我们拍电影、抑或书写电影，不是因为我们感到自己理解生活和人，而是因为我们感到了解其他电影和电影艺术，并且希望以不同以往的方式书写出来。

所谓的花样年华总是调停法术、万念俱灰，所谓的年华不在，无非是一个不断丧失的过程。对您的人生很宝贵的东西，会一个接一个，像牙齿一样脱落。取而代之落入您手中的，全是些不堪入目的血渍斑斑的坏牙。身体、执行力、欲望、理想，目标，或是您所爱的人，这些一样接着一样，一个人接着一个人，从您身旁悄然消逝。而且一旦消失，您就再也别想重新找回，连找个代替的东西都不容易。当你还有幻觉仿佛一切都可以实现的时候，你一定不要瞻前顾后，要不惜一切代价勇敢的去实现，因为幻觉总是稍纵即逝。就像博尔赫斯说：“人生、宇宙、历史，就如一场梦境”，而我能做的就是做梦和写电影。

我的电影是数字的，摄影作品都是胶片的。这有两个好处，一是可以养成一个非常极简的拍摄电影的方法，比如我去拍戏，我可以带胶片摄影机，就只拍20张，没有一张是废掉的，每张上面都是我想象中的图像，即是概念先行，黑格尔说宇宙诞生之前先有总念，这个总念是由林林总总的概念组成，对应到电影中，概念先于图像并指导图像。这种工作方法可以使创作变得简约、凝练、专注。二是拍电影之前我独自一人踩点，所有想拍好电影的导演都是精神的贪婪者，都想把大自然的神奇瞬间收入画面中。对许多像我这样的创作者来说，追求完美，就意味着对自己做主，对纯洁的一种渴求。电影需要很多人的协作，但我有时候需独自一个人工作让我完全沉静在创作中，摄影和每天早晚3—4个小时的阅读对我来说同样重要。我把电影创作前后以及阅读的思考图像都放入《春物秋哀—南国少将的早餐侧拍》。

记得托马斯·哈代中苔丝是楚楚动人女人被动的宿命，裘德是底层屌丝主动的宿命，都是时代道德与眼光使然，我们的环境好坏都是观念先行，我们的创作高低也取决于眼界与看世界的角度。我想借此机会与大家分享。一起寻找制高点，“扩容”社会道德与偏见。（文中所提及王家卫部分引自：刘永皓《失衡的电影文本》台北田园城市文化出版）

关于作者：

沈朝方

1982年出生于中国福建2007年本科毕业于清华大学美术学院设计方向，2010年研究生毕业于北京电影学院。先后任教于中央美术学院、四川美术学院，现任教于浙江传媒学院电视艺术学院。做为新一代的独立策展人，策划了上海国际艺术设计展电影城市、第三届北京电影学院国际艺术三年展实验电影版块。也做为第十届中国独立影像展特邀策展人和2012亚洲实验电影录像艺术论坛(EXIN) 联合策展人。做为80后最重要的影像艺术家之一，《宫乐图》获得2011年亚洲影评人联盟最佳短片奖。著有《一个人的戏剧》、《春物秋哀－南国少将的早餐侧记》（待出版）。2015年长片电影《南国少将的早餐》编剧、导演、监制、剪辑。近年举办展览包括中国8——莱茵鲁尔区中国当代艺术展·马尔玻璃方雕塑博物馆·德国、第一届EXIN南京亚洲实验电影录像论坛、EXIT4第四届台湾国际实验媒体艺术展。作品在威尼斯双年展外围展、伦敦动态影像节、中国美术馆、台湾国立美术馆、印尼国家馆、今日美术馆、成都双年展等重要学术机构、双年展和电影节展出。并在各大美术学院、美术馆、美术机构举办系列讲座：包括中国国家美术馆、浙江美术馆、南京艺术学院美术馆、成都当代美术馆、广州53美术馆、中央美术学院、台北牯岭街剧场等高校及艺术机构。