【瑞象视点】中平卓马：什么是同时代的？（一）| 日本摄影论选译（二十）

本文是“日本-中国影像视觉文化研究计划——日本摄影论”的第二十篇。原文最早发表在日本《设计》杂志1969年5、6、7、8月号，后来收入在中平卓马《为了即将到来的语言》一书里。本文的写作稍早于《为什么，是植物图鉴吗？》，后者写于1973年2月。阅读本文可能会有助于更好地理解稍后将会译介的《为什么，是植物图鉴吗？》

阅读上篇请点击：上野修：中平卓马《为什么，是植物图鉴吗？》

什么是同时代的？

文/ 中平卓马

译/ 林叶

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烧红的金属马梳扎到眼睛之后

尽管快乐的小鸟叽叽喳喳地叫着

盲马还能用更美的声音歌唱吗？

——D.托马斯（Thomas d' Urfey）

今天，正因为是在日本，所以“反战”的宣传也就显得很温和。“反战”、“和平”的口号在日常生活中已经泛滥成灾了。这一点，在这个“昭和元禄”的日本，只要看一下在反代代木派全学连的那个悲剧式的安田城沦陷之时，那份由单一的破坏主义者、生早了或者生晚了的革命家们发出的进步知识分子声明“我们与全学连共进退！”便一目了然了。尽管我也是其中一个毫无任何决心地在这份声明的末端署上姓名的人，但我现在还是要对此自嘲，同时也袒露自己心中的秘密。这个过程无需说明。确实，我是支持反代代木派全学连的。但是，公开这一事实，并不会在肉体上及生活上给我自己带来任何危险。换言之，我、以及我们，支持的是一场没有任何紧张与决心的破坏运动，这就是我、以及我们的状况。赫伯特·马尔库塞称之为“宽容的压制”，也就是说，不是压制反对派，而是通过向反对派承认反对派的地位，将它完完全全地接收下来，并利用这种手段来维持系统（体制）的稳定，这样的技术在高度发达的资本主义中是见到过的。不幸的是，我们并没有从这种技术中获得自由。因为这是一个能够将本世纪最激进最浪漫的革命家格瓦拉的传记在好莱坞拍成电影的时代；是一个让巴黎五月革命的记录具有商品价值并引起价格高涨的时代；这是一个原封不动、不加篡改地将每一个最纯真最激进的艺术家们的主张，放到1970年的万国博览会那种傻瓜节上进行销售的时代。在这个错综复杂的时代里，究竟我们应该从哪儿开始着手呢？不，这不是那种普通的哲学相位的问题，而是我们这些摄影家实际上究竟能做些什么的问题。至少，我认为不是如实地认同这样的历史现阶段，也不是质疑那些已经架空了的政治、社会、艺术价值，以及从这些价值拓展出来的概念，而是专注于影像的、个性的艺术行为，或者持续摄影这样的行为已经不再可能。这种必然性的状况笼罩着浓浓的悲观主义色彩。不过，这也并非没有解决办法。所谓的解决办法，毋宁说，就存在于我们身上所附着的悲观主义、我们所背负那种悲伤之中，而且，也只能如此。

从一开始，我也想接受他们沦为这种不专业的政治空谈的事实，但是，我作为一个摄影家坚持摄影这样的行为与那种假设的、政治式的领域并没有什么关系，在这个前提下，就像“即便生殖行为就在眼前发生，阴毛上的阴虱最终却不会参与这样的行为”一样，自己认为摄影与摄影家最终是不会参与历史的，也就是说，始终不是作为活生生的人活着，而是不断徘徊于事件周围。当然，认为一张照片能够实现具体的、政治式的参与，这种想法就是一种空想。摄影究竟有什么力量呢？这是一个基础性的唯一问题。就像历史的滚滚浪潮中，有些人手上拿着石头、拿着棍棒，然后流血而死一样，当我们附上“用拿棍棒的手来拿照相机”这种乍看像政治的理由，亲自将自己合法化的时候，我们就已经放弃了某些值得献身的重要之物吧？在各种激烈的政治关系中，当“武力棒”是被镇压人民现阶段手中能够用来正当防卫的唯一武器时，如果把它换成没有任何危险的照相机，那么照相机就有无数的替代品，像钢笔、麦克风等这些女人都能够熟练掌握的物品。而这种“社会正义派”摄影家的应有状态正遭到人们的质疑。他们主张“应该拼命地接近真实，成为历史前进的证人”，“冷静地、客观地把握真实”等等，不一而足。如果真实这种东西，与被自己的历史所规定的现在，是完全无伤地、外在地、客观地存在的话，他们只要到越南去、到冲绳去、或者到东大安田讲堂前去，就像在河边捡石头一样地去收集“真实”就好。可是，他们乐于挂在嘴边的所谓“极限状况-政治式的、社会式的混乱、动乱状态”究竟是什么呢？这些与自己的生存状态又有什么样的关系呢？从去年到今年，画报杂志上登满了各种各样的照片，国外的有越南、比亚法拉的照片，国内的有暴力学生的照片，并在街头巷尾流传。不论是美军在越南的大屠杀、比亚法拉濒临饿死的婴儿的眼睛，还是反代代木派全学连的暴力行为，哪怕这些现象已经对现有系统提出严厉批评，大量消费社会的巨胃，都可以在客观的范畴下，将这些现象作为消费物质进行销售。这世界上总有不幸的事情发生。消费者观看这些照片，肯定是极短暂地感慨了一下就结束了吧，之后，他们只要回到平静的日常生活中去就可以了。不如说，通过窥视这些异常之事，更会让他与他们的生活显得相对丰富平静吧。

现在，摄影家必须要向自己追问，自己的摄影行为是如何与历史发生关系的？自己的实际生活与摄影行为之间是如何发生关系的？而且，对于那些自认为是人道关怀摄影师、报道摄影家、社会派摄影师的摄影家来说，更是要严格地追问这些问题。

安田讲堂攻防战

举一个例子，1月18日围绕安田讲堂东大全学共斗会议派学生与警视厅机动队之间的“攻防战”，不，是利用国家权力单方面地对学生进行全面充分的屠杀，通过电视、新闻、杂志的图版照片，得到了大规模的报道。我也是诸多亲临现场的所谓报道相关人员中的一员，那个现场真的是惨不忍睹。像瀑布一样地对固守阵地的学生们喷水，从直升飞机上抛射瓦斯罐，一整排的机动队员一起发射瓦斯弹。这已经不再是攻防战了，而是单方面的折磨。这甚至就是一种极有组织的、一点一点稳步推进的打击。而且，这可以在镇压暴徒这种合法的幌子下进行调动。就像一些报纸、杂志所报道的那样，现场只有三拨人，不到400名左右的坚守阵地的学生、8000名机动队员，以及估计有超过1000名的新闻报道相关人员。普通学生与一些瞎起哄的人被预先排除了，在这个基础上进行这次的镇压。也许已经不必再在这里叙述当时的情景了。因为事情经过的主要内容大体上都已经广为流传了吧。但是在这里，无论如何都必须作为问题提出的一个事实就是，所有新闻报道相关人员的、应该“客观把握事实”的报道摄影家们的视角都不可能与国家权力的视角相左，在物理上和地理上，都是同样的结果。报道者与机动队员一起望着敌方的安田讲堂，只能在这个位置上观察，是无法看清正在发生的一切。这种物理视角上的固定，当然会迅速限制人的意识。因此，那个时候，当“事实的客观”报道者们看到发射出去的瓦斯弹几次被扔人回来的时候，立刻建议机动队员“多发射一些”，这是事件发展过程中的必然现象（事实上，这种说法我确实是听到了）。在这里，不管当事人对此自觉与否，他与国家权力之间显然已经建立起了共犯关系。

1月18日、19日的安田讲堂事件，是去年到今年这个时期震撼世界与日本的学生运动，在日本的一个政治顶点。与此同时，报道摄影家、报道记者们的报道活动本身，则更极端地、集中体现出一个问题，即“报道者究竟是什么”，在这个意义上，确实也是一个顶点。

在这之后，的确有一些记者就国家权力就这个事件中的过度警戒等过激行为进行批判。而可能证明这个事实的那种照片也都一起刊登在了杂志的卷首专题上。因为要表现对国家权力单方面行使暴力的批判，要最好地体现当时身处现场者的愤怒，甚至要对被镇压的全共斗表示同情，所以才这么做的。但，倘若如此，那么当天遥望那个安田讲堂的报道记者、报道摄影师，在那一刻自己建立的那种共犯关系到哪儿去了呢？他们不是对作为共犯的自己抱以凝视，难道想再一次地让社会正义、事实的客观报道变得毫无意义吗？这也并不仅限于安田讲堂这次事件。在越南战争的报道里也是如此，在冲绳的报道中也是这样，他们是和美军一起身着迷彩服在越南采访报道，他们是以东京来的观光者的身份在冲绳采访报道的，在这种情况下，是没有什么真实报道的。就像关于安田讲堂的所有报道中是没有真实的报道一样。

在这种情况下，完全被忽视的是，“报道者也是活在现实中的存在”这种认知，而且这种存在是一种以历史为媒介，以历史为线索的自觉，它代替自我的历史实存意识，像把这个窟窿整个填平一样地将社会正义与客观真实这样的价值体现出来。但是，生活究竟是个什么呢？所谓现实究竟是什么呢？真实又是什么呢？摄影家也好所有人也好，不可避免地都要面对这些问题。我所追问的就是这些简单的问题。

稻越功一作品（上）/牛肠茂雄作品（下）

关口正夫作品（上）/新仓孝雄作品（下）

什么是同时代式的？这是这篇文章的标题。“同时代式的”这个词语，现在好像已经非常明确了。三年前，以美国年轻摄影家李·弗里德兰德（Lee Fridlander）、盖里·维诺格兰德（Garry Winogrand）、丹尼·莱昂（Danny Lyon）等人为中心，出版发行了一本带有同人志色彩的摄影杂志《当代摄影家（Contemporary photographers）》，“同时代式的”这个词就源自于Contemporary。这个词语既可以翻译成“同时代式的”也可以翻译成“当代的”，而现在则在日本年轻摄影家之中有着特殊的影响力。Contemporary的缩写Compora摄影时常被人提起，也有很多摄影批评家与摄影杂志在推崇并解释这个词语。甚至，这个同时代（Compora）摄影曾一度被宣传为继土门拳与东松照明等人的写实主义摄影之后的新方法。而用流行的方形来确立新事物，始终是我们日本的传统，所以这个Compora摄影现在也成为了流行。一片白茫茫的街头风景，没有任何事情在此发生，只是绵延不断地通向远方，这样一张日常照片，换言之，就像是家庭照片中的一个画面似的，什么都没有拍到。已经成为一种流行的同时代（Compora）摄影就是作为这样一种东西来理解的。确实，稍微注意一下的话，就会为这种照片的数量而感到惊讶。把这个称为同时代式的，也没有任何问题。但是，当我们重新思考当代（Contemporary）这个词语，重新观看李·弗里德兰德（LeeFridlander）的照片，就会明白，这个已经成为流行的同时代（Compora）摄影是某种暂时性的、没有限度的风格，只不过是老式美学的变种而已，并不是人们常说的“所有进口货都比本地货好”那种情况。毋宁说，这些摄影家只是预感到了，在“同时代式的生活”与“摄影作为摄影而成立”这两种情况之间，存在着某种根本上的共通之物，所以打算将此作为一种问题提出。

摄影就是记录。在这个专栏里，我再三强调的就是，摄影不是艺术，摄影不是内在之物的表现（expression），而是记录时所可能是的某种东西，不过，必须承认，就像我一直在使用“记录这个词语就是表示某种客观式的记录”、“排除记录者之眼”这样的表达方式一样，我有点过于片面地强调这一点。确实，当轻易地使用“客观的”这种暧昧词语的时候，可能就会陷入“记录只是纯粹的机械问题，是物理光学问题”这种观念之中吧。我必须再一次从“活在现实中的自我记录者的内心之即时记录”这一点出发，在摄影与世界的对应关系（这才是历史，才是真实）中，重新理解记录这个词语。说实话，如果无法在这个关系中理解记录这个词，也就无法拍摄照片。其实，1月18日、19日的安田讲堂事件，就是以一种凝缩的方式指出了这个事实。

所以，在我看来，当代摄影（Contemporary photography）也好，同时代（Compora）摄影也罢，基本上就是毫无关系地作为一名同时代者活着。这也就是说，我希望集中从“记录”这个点上，来思考“自己完全活在历史之中的状态”与“作为摄影家从事摄影的行为”之间的关系。所有的摄影家都是必须是当代的，必须作为同时代者活着，同时，还必须用照相机这种机器来记录这个世界。我就是这样理解“当代”这个词的。那么，我必然要再一次思考“表现”是什么、“艺术”是什么这样的问题。而且，支持“表现”的像象征、比喻、寓意等这种比较麻烦的问题，估计也必须探讨吧。这样，我肯定要和阿兰·儒弗瓦(Alain Jouffroy)一起，抛弃这些自闭式的表现与艺术，探索那个在清白的基础上引出新实在条件的“记录”。

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