福西永｜手的礼赞

手的礼赞

我写这篇文章赞美手，好像是在履行对朋友的一项义务。就在我动手写的时候，我感觉到自己的手在呼唤着、激励着我的心灵。我面前这不知疲倦的伴侣，多少年来忠心耿耿为我服务，它们一个扶着稿纸，一个将急速、黑色、活跃的小符号布满了白纸。人通过他的手与素朴的思想建立起联系。手开采着思想的矿石，赋予这矿石以形式、轮廓，而且就在这书写的动作间，赋予它们风格。

手简直就是活的生命体。它们只是奴仆？可能吧。但它们也是具有活泼自由之精神的、有相貌的仆人。它的脸上没有眼也没有嘴，但仍能看和说。有些盲人最终获得了极敏锐的触觉，能通过印刷图形的微薄厚度辨别纸牌。视力正常的人也需要用他们的手看东西，通过触和握来完善对物体外形的知觉。手的天资才华表现在它们的曲线和结构上。有些手纤细，长于分析，有着逻辑学家那种细长灵活的手指；有些手有先知般的流动感；有些手具有精神意味，虽然迟钝但也优雅独特；有些手则很温柔。倘若擅长相面术的人勤于研究，关于手的知识便能使相面术得益匪浅。人脸首先是接收器官的组合，而手则意味着行动：它抓握，它创造，有时它似乎在思考。休息时，这手并不是静躺在桌子上或挂在身体两侧的一副无灵魂的工具。习性、本能和行动的意志全都贮藏于手中，它将做出何种手势，无需长期实践便可习得。

所有伟大的艺术家都十分关注手的研究。他们的生活比其他人更依赖双手，所以他们感受到了手所蕴藏的特殊力量。伦勃朗向我们展示了各种表情、类型、年岁和生活情状的手（图34、35）：在大幅油画《拉撒路复活》中，那五指张开的惊讶之手，迎着光线从阴影之中迸发出来；在《杜尔普教授的解剖课》中，杜尔普教授那只工匠般的学者之手，用钳子夹住神经纤维束。伦勃朗本人的手在画素描；圣马太强有力的手正书写着天使口授的福音；《一百荷兰盾的版画》（Hundred Guilder Print）中的那个中风病人的手被挂在他腰上的那副粗硬手套弄得伸不直了。诚然，有些画师根据作坊规则来画手，画得千篇一律。这是人体测量学的指示符，对批评家的分类有用。不过，有多少素描表现出了对独创性的追求啊！甚至用手画出的这些手的素描，画得真是活灵活现（图36-38）。

是什么赋予手以这般优势地位？为什么这个缄默无语也看不见东西的器官能向我们开口说话，令我们如此信服？因为，正如更高级的生命形式一样，手既是最原始的，又是最高度分化的。手腕由许多小骨头构成，通过精致的铰链接合在一起。皮肤之下有五支骨骼从手腕处伸展出来，每个分支都带有自己的神经与韧带系统，形成了呈扇形的五个独立手指。每个手指分三节，各有自己的本领和才智。在起伏的皮肤下，静脉与动脉隐约可见，绕过手的边缘。皮肤将手腕与手指联络起来，遮掩起它们内部的结构。下部形成了一个托子，手活动时它可以伸展和变硬。手很容易调整形状以适应某件物体。这种能动性在手心里留下了印记，在那里你可以读到的若不是过去与将来事物的线性象征符号，至少也可读到图式，否则我们好像就会失去生活的记忆，或许还有某些更加遥远的遗产。仔细观察，手掌的确是一道奇特的风景。起伏的丘陵，中央是大洼地；狭窄的支流河谷，时而起皱且爬满了偶发的线条、链环和交错纹，时而又像笔迹那样干净而锐利。每种图形都引人想入非非——我不知道认真查看自己双手的人是否能解开某个谜团，但我想他会心怀敬意地仔细端详自己的这位有尊严的仆人。

看着你的双手，它们过着自由的生活。暂且忘掉它们的功能，忘掉它们的奥秘吧。看着它们处于宁静的状态，手指稍稍收回，好像沉浸于沉思冥想之中。看着它们单纯的、无所事事的样子，活泼而优雅，好像正在勾画着幻想中无穷无尽的可能性。它们相互嬉戏，准备迎接快乐事情的到来。它们能将自己的烛光影子投到墙上，模仿动物的剪影和动态。

尽管如此，它们在什么也不模仿的时候更美。有时心灵处于活跃状态而将手撇在一边，它们行动起来就软弱无力了。每当一时兴起，它们会搅动起空气，或伸展筋骨，将指关节弄得噼啪作响。要不然就攥成结实的拳头，真就变成了一个骨头石块。有时，手指一会抬高，一会降下，一上一下跟着新颖的节拍，敏捷机灵有如舞者，模仿着芭蕾的风格。

手不是一对长得一模一样的双胞胎，没有长幼之分，也不像两个有着独特天分的姑娘，一个精通所有技能，另一个被单调乏味的苦活弄得麻木迟钝。我根本不相信右手的尊贵地位。失去了左手，右手便陷入痛苦、乏味孤独的境地。人们不公正地赋予左手以负面含义，用它来指生活的邪恶方面，指空间的“不祥”部分，说是不能在左边遇上尸体、敌人或一只鸟。但是，左手可以承担右手的所有职责。左手和右手一样天资聪颖，但它却放弃了这种资质去协助它的伙伴。难道它无力握住树干或斧柄？它无力抓住对手的身体？它击打时力量较小？当右手持着小提琴的弓拉出旋律时，难道不是左手直接按弦组成了音符？幸运的是，我们没长出两只右手，否则各种任务该如何分配？左手的任何“笨拙”之处，对于先进文化来说都是不可或缺的。它使我们保持与人类值得尊敬的过去进行接触，与人类技术尚不熟练的、还远谈不上创造的那个时代进行接触，与人类还是——用流行语说——“笨手笨脚”的时代进行接触。否则的话，我们就会被太过纯熟的技巧压垮了。我们无疑会迫使玩杂耍者的技艺发挥到极致——可能做不了其他什么事情了。

因此，这双手不仅帮助人实现目标，也有助于树立目标、明确目标，赋予这些目标以形式和形状。人创造了自己的双手——我这样说的意思是，人已逐渐使自己的双手摆脱了动物世界，将它们从远古时代与生俱来的苦役中解救出来。不过，手也创造了人。手使人能够与世界进行某些接触，而人体的其他器官和其他部位则办不到。手迎风举起，五指分开像棕榈叶，敦促人去理解流体现象。在波拉约洛（Pollaiuolo）的作品中（图39），那层薄薄的人文主义表皮之下，仍然十分优雅地保留着某种寓言式的骚动狂野的神秘感——他描绘了美丽的达芙妮，在阿波罗就要抓住她的一刹那变了形，手臂正在变成树枝，在微风吹拂下颤抖着。

我好像看到一个野人，用他的双手来吸这个世界。他将手指伸进一个网中，去抓那看不见摸不着的东西。人首马身怪说道；“我的手感觉到了无数岩石、水、植物以及最微妙的大气效果，因为我在黑夜中举起手探一下风，找到记号并弄清楚我的路。”这个人首马身怪和达芙妮都是诸神的最爱，无论变不变形，他们都拥有与我们人类一样的工具探明世界，甚至体验那些看不见摸不着的透明流体。

但是，我们承受着莫名的悲哀或热烈的生命颤动。一块树皮，一片屋顶，一块毛皮或一块石头都具有自己的特性。石头因风吹而成形，水流使它变圆，抑或原封未动地保存下来——无论如何，所有这一切只是双手工作的理由。这些就是做实验的目标所在，而这实验不能由视觉或心灵独自来做。认识世界需要有一种触觉的天分，而视觉只从这世界的表面滑过。手知道一件物体具有物理体积，知道它是光滑的还是粗糙的，也知道它虽然看上去与天地不可分离，但它们并非被焊在一起。手的行动确定了空间的凹陷和占据物的充盈。表面、体积、密度和重量并不是视觉现象，人最初是通过手指间以及掌心的触觉了解到这些现象的。人并非以目光丈量空间，而是用手和脚。触觉的感知使得大自然充满了神奇的力量。没有触觉，自然就像是一幅幅悦人的幻灯风景，微弱扁平，荒诞不经。

因此，手势通过各种接触和轮廓丰富了人的知识，若干世纪以来，这些知识的创新力量隐藏了起来，不为我们所知。没有手就没有几何学，因为我们需要直线和圆来思考外延的特性。人能够在贝壳和结晶体中辨识出角锥体、圆锥体和螺旋形之前，首先会在空中和沙上“玩弄”规则的形式，这难道不是必要的吗？人伸出手将不同数目的证据展现于眼前，弯曲或伸直手指以表示数字的大小。除了这种方法之外，在漫长的岁月里算术没有其他算法。圣萨万教堂（St. Savin）的罗马式壁画表现了以实玛利的后代（Ishmaelites）将约瑟夫卖给法老手下的故事，画中手的表现极其动人。语言最初是通过人们整个身体来体验的，是通过舞蹈来表示的，所以语言也是凭借着手才得以形成的。在天天使用的过程中，手的动作增加了语言的趣味，促进了语言节奏的形成。手势将语言的诸要素分开，并将它们从洪亮的混合声音中独立出来，有助于语言韵律的形成，甚至使它具有微妙曲折的变化。对口头语言的仿效，声音与手势之间的交换，这些痕迹仍保留在古人所谓的演说手势之中。生理上的分化使我们的器官与机能进一步专门化，它们不大合作。我们用嘴说话，手沉默着。在世界上的一些地区，语声和手势并用是品位低下的表现；但在另一些地方，这种双重的、诗意的表现方式却被保存下来，为人们由衷地喜爱。即便有时这种效果有点低俗，但却十分准确地表现了人类发展的早期阶段，是对人类努力发明新语言的一种纪念。没有必要在浮士德犹豫不决的两种方案之间作出选择：是以言语开始，还是以行动开始。因为，行动与言语，手势与语声，在开始时便是统一的。

然而，创造一个有别于大自然的有形世界的能力，是人类高贵的天赋。没有手的动物即便进化到最高级阶段，做出来的东西也还是单调乏味的，进入不了艺术的门槛。他所能为自己建造的，既不是一个神奇的世界，甚至也不是一个无用的世界。他能用某种情爱舞蹈去模仿自己物种的宗教仪式，甚至暗示出某种丧葬仪式，但却不能凭借图像的力量“令人陶醉”，也不能创造出无私欲的形式。那么鸟儿又如何呢？它那最讨人喜欢的歌声也只是一种精致的声音，而我们利用水流的潺潺声和风的沙沙声，创造出了自己的交响曲。或许追求美丽的混乱梦想激励着华丽装扮的动物，或许它们对打扮自己的意识是晦暗不明的。动物的天性很诱人，是一种高度和谐的现象，其中定有某种莫名的关系在起作用，对此我们还不能做出解释。我们的感官接收不了这魅力之波，但却没有任何东西阻碍我们去想象它们回荡于昆虫与鸟类的生命之中，神秘而动人。这音乐完全被神秘所包裹着。关于海狸、蚂蚁和蜜蜂的介绍最令人惊讶，但即使如此也说明了文明的界限，它们的装备只有爪子、触角和颚。但是人只要采撷这个世界上的若干碎片，便能人为地设计出另一个完全属于他自己的世界。

一旦人类试图干预他所隶属的自然秩序，从这一刻起，他便开始将锐利的工具插入某些坚硬的材料，设法剖开它并赋予它以形式。他的原始劳作本身便包含了未来的全部发展。洞穴人仔细地将燧石削成薄片，用骨头制成骨针，甚至比机灵的机器制造师更令我们惊讶不已。他不再被那些不可知的力量所推动，他可以自行工作。原先，在最幽深的洞穴中，他依然浮于事物的表面；甚至当他敲碎动物的脊椎或树干时，仍不能领悟其中的奥秘，不能把握其含义。工具本身比工具的使用更值得注意。工具既有价值，本身也是一项成就。工具在世界万物中突显出来，它是新事物。尽管石刀的刀刃没有薄薄的贝壳那么锋利，但毕竟不是在海滩上偶然拾得的。它是一位新的神祇的作品，的确也是他双手的延伸。手与工具之间的合伙关系开始了，并将永远延续下去。它们相互传递着生命的温暖，不断相互感染着。这新工具永远是未“完成的”。工具与握着它的手指之间必须建立起和谐，这和谐来自于逐渐的占有，来源于精巧而复杂的手势，来源于其间相互交往的习惯，甚至来源于用坏和磨损。于是，迟钝的工具变得活泼起来。木头是所有材料中最乐于为这种合伙关系卖命的了。它甚至在被锯开并加工成艺术品时，也以另一种形式保持着原先生长于森林中的那种柔韧特性。甚至可以说，坚硬的石头与铁，经过反复触及和处理之后也会变得温和柔软。因此，我们应该修正易于标准化的分类规则，从最早的年代开始这种规则就影响了工具制造，因为制造类型保持不变可以促进交换总量的增长。接触和使用使死气沉沉的东西变得人性化了，使它变成独一无二的东西，而不仅局限于分类。不了解人类是靠双手生活，便不能理解这些隐秘关系的力量，也不能理解手与工具的合作关系所产生的效果。在这种合作中，可以看到友谊、尊重和日常工作交流，本能和占有的自豪感，以及最高层面上对于实验的关注。我不知道手工秩序和机械规程之间是否有区别——这我不能确定——但人的臂膀端部的这件工具与人的存在是和谐一致的，不像一个铁钩被旋进一根木桩。在这手臂与手之间，五位一体的神来了，这位神经营着所有的艺术领域，从主教堂石匠的手，到手抄本画家的手。

尽管在所有艺术类型中，这位艺术家只在某个方面最为擅长，但依然有一个原始人在他心中。对于艺术家来说，世界永远是鲜活新颖的。研究这个世界，欣赏这个世界，他的感官比文明人更加敏锐。在这未知的世界中，他保持着活生生的巫术感，尤其保持着双手既是诗艺工具又是生产工具的那种感觉。无论心灵的接纳能力和发明能力有多大，如果没有手的协助，这些能力只会在内部造成混乱。梦想家可以心存奇妙景色和理想美的形象，但他没有办法将这些虚无缥缈的视象固定下来。记忆也不能保存它们，除非只是作为回忆的回忆。梦想家不能创造艺术，因为他的双手在睡觉，正是这一点将梦想与现实区分了开来。艺术是用手做出来的。手是创造的工具，但即使在创造之前，它就是认知的器官了。我已说了，任何人都是这样，艺术家就愈发如此，特别如此。艺术家必须再次经历过所有的原始实验。像半人半马怪一样，他必须探明水源与风源。我们接触事物是被动的，而他接触事物是探究性和研究性的。我们满足于陈旧的知识，满足于埋藏于心中的那些无意识的、或许是陈腐的知识，而艺术家则将其暴露于清新的空气之中，重新赋予它以生气。他从头做起。这有点像孩子吗？然而，成年人丧失了试错的秉性，因为他长大了，不再成长了。艺术家将孩童的好奇心延长了，远远越过了儿童期的界限。他触摸着，他感觉着，他计算重量，他丈量空间，他塑造流动的大气，想象着它的形式，他抚摩着万物的皮肤。他以触觉的语言谱写视觉的语言——“暖”调子，“冷”调子，“虚”调子，“硬”线条，“软”线条。不过，口头语言表达不了双手能传达出的那么丰富的效果，我们需要有更多的语言来描述这些效果的数量、多样性和完满性。于是，我们必须将伯纳德?贝伦森（Bernard Berenson）提出的“触觉值”（tactile value）的概念稍加扩展。他认为，绘画就是促使我们运动着的肌肉通过内在的冲动来模仿画面所表现的运动，从而获得活灵活现的立体感和体积感——利用能够暗示物质、重量和生命力的所有东西。其实并非如此简单，因为触觉只是创造的开端。亚当是用黏土来塑造的，如一尊雕像。在罗马式的图像志中，神并非在将地球上呼吸着将它送入以太，而是将他的手放在地球上来安顿它。罗丹雕刻的上帝六天创世的那只手，好像要从石块上惊跳起来，这石头中蛰伏着混沌的力量，最难对付。安菲翁（Amphion）用七弦琴的乐音感动了石头，以至于这些石头自动滚向忒拜并构筑起城墙。这个神话说明了什么？毫无疑问，它仅仅意味着在优美的音乐伴随下工作会变得很轻松，尤其对那些用双手工作的人而言。就像古代大船的划桨能手，划桨动作跟着长笛的调子走，形成了节奏感。我们还知道辛苦建造忒拜城墙的人的名字，他叫仄托斯（Zethos），安菲翁的兄弟，很少为人提及。或许这样一个时代即将来临，一段美妙的乐曲就足以使花朵开放，使整个风景展现出来。但是它们悬浮于空旷的空间之中，就像挂在梦中屏幕之上，难道能比梦境中的图像更实在吗？安菲翁的神话，源于大理石切割师和青铜铸造师的工棚，如果我没有想起忒拜从来就不是一个著名的雕刻中心，那这个神话就不会使我心神不安了。或许这个神话是某位乐师虚构出来的一个安慰人的故事。但是，我们的木刻师、模型师、石匠、人像与风景画家，依然对材料的高贵重量保持着敬重之情。我们发现，正是手，而不是语言或琴声，在与材料进行着斗争。

再者，不正是手为数字建立了秩序，手本身也成了数字，并由此成为计数工具和韵律大师？毕竟，手触及这个世界，感受它，掌握它，改造它。手想方设法用材料去冒险。它不仅要把握现在的东西，也要创造不存在的东西；它要在自然王国之外再创造一个王国。长期以来，手满足于将带皮的树干竖立起来，支撑着住宅或神庙的屋顶。长久以来，手将未经斫削的砾石堆叠起来以纪念亡者，敬奉神灵。手用蔬果汁液装饰这些单调的东西，再一次接受大自然的馈赠。但是，从手第一次剥去粗糙的树皮使其露出树身的那一天起，从它打磨木头表面直到光滑完美的那一天起，从它发明了一种看上去摸上去都很惬意的表皮的那一天起，原先被完全掩盖着的肌理效果，便展现出了神奇的组织形态。曾经埋藏于深山野荒中的形状丑陋的大理石块被切割成了石块、石板，并雕刻成为雕像，石头的元素和材质似乎都被改变了，好像它们所接受的新形状已经使它们无生命的本质发生了深刻的变化，甚至引起了所有基本粒子的变化。同样，从矿砂中提取出的矿物，经融合而形成了未知的金属化合物。黏土也一样，经火焙烧而变硬，釉质表层闪闪发亮。火从我们称之为“沙子”的那种流动的、暗淡的粉末中提取出一种坚硬的透明质材料。艺术始于变性，继而是变形。这不是人与上帝沟通的语言，而是创世纪的永恒更新。艺术是材料的发明，也是形式的发明。艺术发展了自己的物理定律，自己的矿物学。艺术将手伸到事物的内部，随心所欲地塑造着它们的形状。艺术既是工匠，又是炼金术士。它穿着皮围裙干活，像个铁匠，奋力地和燃烧着的沉重工件打交道，手变得又黑又粗。在人类既精明又暴烈的精神活动中，有力的双手扮演着重要的作用。

艺术家雕刻木头，敲打金属，揉捏黏土，凿刻石块，为我们保存了人类晦暗朦胧的往昔，没有这些我们就不能生存。在如今这个机器时代，那些“手的时代”的幸存物依然存活在我们中间，发现这一点难道不令人赞叹吗？世纪不理睬人，没有改变人的内心生活，没有使他抛弃发现与创造世界的古老方式。对他而言，自然一直是奥秘与奇迹的仓库，他总是用他的赤裸的双手——这虚弱的武器——去发掘它以为己用。因此，昨天是有繁殖力的，它不断在更新着自身。于是，火、斧子、车轮和陶轮等发明接踵而至，但不重复。在艺术家的工作间里，可以发现手在尝试、在实验、在占卜。还有人类的古老记忆，未忘记用手工作的特权。

我们中间生活着一些古人，穿着打扮和我们一样，说着我们的语言，高更不就是这样一个例子吗？我称他为“秘鲁的布尔乔亚”。读他的传记，我们了解到他原先是个大胆而精明的股票经纪人，他守时，自得，被他那位丹麦妻子圈在舒适的生活环境中。他看别人的绘画更多是出于愉悦，而非个人的关注。逐渐地，他的内心深处发生了变化，将时间的表面割裂了，这或许使他逐渐厌恶起金钱和名人的抽象概念。对他来说，仅凭心灵的资源去碰运气，臆测交易所的图表，玩弄空洞数字是不够的。他必须去画，因为画是重新征服永恒古代的手段之一。他心猿意马，那古代一会儿占据着他的心，一会儿又离他而去。他不但画画，而且被所有手工劳作所吸引，好像是在报复自己的双手因舒服生活而长久不劳作。他做陶器，做雕塑，甚至做织物装饰。命运通过他的双手将他引向未开化的蛮荒之地，引向布列塔尼和大洋洲。他不满足于画男人和女人、蔬果和四大元素。他将自己打扮成野蛮人的模样，而野蛮人也在装饰他的高贵身体，用华美的艺术渐渐改变着他的人格。高更在岛上——他总是去寻找世上最遥远最原始的岛——用树干雕刻偶像，但并不像人种探险的仿效者，而是用可靠的双手重新找到了失去的奥秘（图40）。他雕刻了一座小屋，供满了神像。他使用的是独木舟木料和粗布等材料。他在土布上作画，好像用的是丰富厚重的植物染料和土色，这些也将他与往昔联系起来，使他沉浸在时光无尽的金色阴影之中。这个感觉敏锐的人与精致纤巧的东西作斗争，为的是恢复长期淹没于过分精细之中的艺术张力。同时，他的右手忘掉了所有技能，向左手学习从不抢形式风头的天真无邪的品性。左手得到的“训练”比右手少，没有那么纯熟的技巧，它缓慢而彬彬有礼地抚摸着物体的外形。原始人失落的歌声现在一下子喷发了出来，带着一种融感觉与精神为一体的宗教魅力。

然而，所有人都不像高更那样。有些人没有立定于沙滩之上，手持石制工具或木雕神像。高更既立于世界的开端，又立于文明的终结处。其他人则和我们在一起，即便一股高贵的冲动将他们变成了巴黎僻静一隅的愤怒囚徒，如德加那样。但是，无论是远离人类社会还是寻求着人类社会，詹森主义者和纵欲主义者在本质上都是有手的生物，沉思的心灵永远会对这一事实感到惊讶。精妙的和谐唤起了我们的想象力和感觉力的神秘源泉，而手对材料的加工使这些和谐获得了形式。它们充满空间，它们占有着我们。手工过程留下了深刻的印记，甚至当它将自己的痕迹掩盖起来，如惠斯勒所言，消除艺术家鲁莽狂热攻击画布的一切证据，将完成的作品推回到超验世界时，这手工的印记仍然鲜明。“给我一平方英寸的绘画”，居斯塔夫?莫罗（Gustave Moreau）曾说，“我就会知道它是不是出自一位真正画家的手笔”。即便是最温和最均匀的描绘，也会透露出艺术家的笔触——这是人与物之间的决定性接触，是对世界的把握，我们相信我们会看到这个世界缓缓地或急迫地在我们眼前浮现出来。艺术家的笔触永远不会欺骗我们，无论是在青铜、黏土甚至石头、木头上，还是在起伏流动的绘画肌理中。笔触甚至使得老大师那些幅面极小的作品表面活跃起来，这似乎有点自相矛盾，因为这些作品的材料被磨得很光，像玛瑙一般。大卫的追随者让听话的助手代笔完成作品，但他们也查不出所有个性特点。这些磨得光光的皮肤，这些大理石般的衣纹，这些冷冰冰的建筑，全都被带入教条式理想主义的凄冷萧瑟的季节——它们都透露出赤裸表面之下的各种变体。一种艺术，若完全摒弃所有这些变化，将是非人性的残暴行径的胜利。谁想试就让他试试。

有位年轻画家给我看了一幅风景画，秩序井然，或许过于整洁。尽管它尺寸很小，但并不缺少恢宏的气度。“你在这件作品中没有发现我的手迹，这不是真的吧？”他说。我猜想，他特别喜爱一片毫无变化、时间凝固的天空之下的静态事物，他想回避所有的“手法”；也就是说，要回避所有手工技巧，回避怪异的巴洛克手法，回避触觉的点缀和厚颜料泼洒的效果。我理解他的严谨追求，他要去除自己的个性，朴实谦逊地投入到沉思默想的大智慧中去，投入到一种禁欲主义般的俭朴状态中去。我赞赏这年轻人的严谨整洁，这是真正法国式的自制。他不必设法讨好人，或使用大量诱人眼球的东西；他必须努力地成长，来日方长；他必须使用理智的强音。不过，甚至就是在这种温和的效果中，在十分审慎周密和中庸的笔调中，也可以感觉到这位艺术家的手迹。这只手逼近地面，绕过树梢，轻轻撩过天空。艺术家的眼睛跟着物体的形状走，判断着它们的相对密度，姿态与手保持一致。意大利古老的湿壁画正是在这些壁面上平静地延展着。甚至在今天，在对这世界的几何形重构中，在那些不去画可识别的物体，而是将支离破碎的物体组合起来的作品中，情况也一样，无论它们有何价值。有时，仿佛是不经意地，手即便处于劳役之中也具有巨大的支配力量，以至于我们感觉到了主旋律，我们得到了回报，在贫瘠壮观的荒漠中再一次发现了人。当人们认识到，一种调子或一种明暗值的特性不只是依赖于构造它的方式，也取决于安排它的方式时，就可理解这五位一体的神在所有地方都显明着它自身。手的未来就是如此，直到有一天艺术家用机器作画，就如同用喷枪作画一样。最后，无手的眼睛便得到了冷酷迟钝的照片，甚至在吸引眼球的时候也排斥着我们的同情心。这是令人惊奇的光，但又是一个消极迟钝的怪物。摄影术就像是另一星球上的艺术，在那里音乐或许只是能发出响亮声音的曲线图，不用语词只用波长便可交流思想。甚至照片再现的人群也是些孤寂荒凉的图像，因为手没有干预进来，将生命的温暖和流动传递给照片。

让我们走向另一端，思考一下具有生命感和行动感的艺术作品。让我们考察一下素描，它用最经济的方式给我们带来充分的愉悦感——极少的材料，几乎没有任何分量。这里不用任何画底材料，没有上光油或厚涂颜料，没有丰富的笔触变化可赋予绘画以明亮、深度和运动感。在一张洒满光线的白纸上，一根线条，一个斑点；技巧毫不逊色，不在复杂的炼丹术上浪费光阴。可以说，这是精神在对精神说话。但是在这里，人的整个身体都充满了活泼的冲动，与之相伴的还有手的魔幻力量。从今往后，没有任何东西可以阻碍或拖延它，即使在它画习作时焦虑不安、进展缓慢的时候。手找到了一切有用的工具将它的记号记录下来。它勾画出奇异的和不可知的记号，从大自然借用而来—— 一条小树枝，一片鸟儿羽毛。葛饰北斋用鸡蛋一端作画，甚至用指尖，不停地寻求着新颖多样的形式和生命。在他的画册以及他同时代人的作品面前，怎么会倦于沉思呢？我乐于称这些画册是《手的日记》。你可以看到，画中手在四下活动，紧张而又迅捷，手势简洁令人惊讶。手在精细的材料，即绢上留下狂暴的印记，这绢看上去是那么易碎，但几乎牢不可破——小点、墨迹、重音以及灵动活泼的长线条，巧妙地表现了植物或人体的曲线；还有那些粗犷和肯定的笔触使浓重的阴影隐约出现——所有这些都向我们传达了这世界的欢乐，以及不属于这个世界而属于人本身的东西：手的魔法，无与伦比。手似乎在自由地赌博，以自己的技艺为乐。它以前所未闻的信心开发了一门古老科学的资源，同时也开发了一种处于精神王国之外的不可预料的元素，这就是偶发效果。

许多年前，我研究亚洲绘画，想写一篇论偶发效果的文章，我确信这一主题从未有人写过。有个古老的故事很有意思，说有位古希腊艺术家想表现马出汗，无奈之下将一块蘸了色的海绵抛向他画的马的头部。这个故事不仅告诉我们，任何事情在似乎没有指望的情况下都是可以补救的，还引起我们对纯偶发效果从何而来的思考。这里我们面对的正是与无意识行为和机械行为截然相反的情况，与各种理性的巧妙方法完全不是一回事。一台机器运行着，一切都是重复的、事先预定的；而偶发效果则相反，是突发性的。在葛饰北斋的手中，偶发是一种未知的生命形式，是冥冥之中的力量与精心设计的结合（图41）。有时人们会说，他用急躁的手指来激发偶发效果，看看会发生什么。这是因为，在他们国家，工匠们不会在一个破裂的陶罐上做虚假的修复以便掩饰裂纹，反而是用金色的网络线条勾勒出优雅的花纹。于是，艺术家心存感激地接受了机缘给予他的馈赠，并恭敬地将它鲜明地呈现出来。这是神的礼物，是机缘的礼物，潜藏于艺术家自己的手工劳作之中。他迅速地抓住它，根据它塑造出崭新的梦想。他是一个“变戏法的人”（我喜欢这个长长的老词），他善于利用自己的出错和纰漏来变戏法，利用自身的笨拙造成巧妙的效果，除此之外并无更多的特权。墨水过多任意流淌，如一条涓细的黑色小溪，昆虫爬过了一幅新画的草图，突然的震动改变了线条的方向，水滴落下来稀释了轮廓——所有这些，都是从某个世界来的意外之物的突然侵入。在那个世界中，这种意外之物有权占有一席之地，一切似乎都在忙于欢迎它。因为要提取出意外的所有潜在力量，就必须顷刻间抓住它。去悲哀吧，迟钝的手势，僵硬的手指！而无意间落下的墨迹，一副神秘的怪相，却进入了自由意志的天地。它是一颗流星，是岁月缠绕着的根；它的非人类的面容，将这决定性的音符固定在它必须呆的地方，但又不是有意寻求的。

不过，他生活中有个真实的故事，告诉我们他是如何尝试着不用手来作画的。据说有一天，他在将军跟前的地板上摊开长卷，倒上一罐蓝色颜料，再给一只公鸡的爪子蘸上红色，让这只鸡跑过长卷并留下足迹。在场的所有人从中都看出了一条叫做Tatsouta的溪流，上面漂浮着秋日红枫。一幅迷人的魔幻作品，大自然似乎独立地再造了一个大自然。蓝颜色流淌开来分成涓涓细流，像是真的水波，而鸡爪的分开合起又恰如枫叶的结构。轻灵的爪痕力度不一，纯度各异，行进的路线具有生命的神韵，沿着将漂浮物划分开来的间隔而行，湍急的河水裹携着这些漂浮物奔流而去。漂浮于山间溪流上的东西几乎没有实体，但并非没有形式，手能够传达出这其中规则的和不规则的，偶发的和必然的特性吗？完全可以，以葛饰北斋之手。他长期用双手实验着各种唤起生命感觉的方法，这些实验的记忆促使他这个变戏法的人作出了这般尝试。这双手在场，但没有露面；尽管双手没有触及任何东西，但却安排了这一切。

在大师那里，经常可以看到偶发效果、刻苦钻研和灵活熟练统一在一起。他们始终保持着大胆的感觉力，能够在最普通的外形中辨清什么是不同寻常的东西。幻想性艺术家的精神家族为我们提供了大量这方面的例子。起初人们以为，他们会突然地、完全地、身不由己地沉浸于幻象之中，他的手鬼使神差地被这些幻象引导着，将它们原原本本地转移到某种介质中去，就像那些能倒着画的无意识艺术家。不过，如果你考察一下这些幻想家中最伟大的一位，维克多?雨果，一切就很清楚了。他内心世界极为丰富，华丽的对比语出惊人，对事物的描述极其准确，无人出其右。人们乐于相信，他自己也相信，他像魔术师般受到精灵启示，被精灵附体。在这既稳固又骚动不安的世界上，这精灵迫不及待地要变成完整的、三维的妖怪。不过他正是那种长着双手类型的人，他用双手不去施行神奇医术，也不去掀起大海的波浪，而是去处理材料，去工作。雨果将这种工作的激情带入他那些奇特的小说中，如《海上劳工》（The Toilers of the Sea），充满了与自然力量抗争的诗意。好奇心永不满足，东西是怎样做成的，工具是怎样持着的，还有它们的用处，它们的功效，甚至它们古色古香的令人不安的名称。这是一本出自一个水手、一个木匠、一个铁匠之手的书，这双手对物体的形式有大体的把握，以它的形状来塑造它。在这部小说中，一切都有物质实体，即便是海浪和风。雨果具有卓越的感觉力，对水的史诗特征，对光的戏剧，是那么敏感，花费了极大的精力描绘它们。这正是因为他曾与冷酷无情的事物、与邪恶的任性迟钝作过斗争。也正是这同一个人，被流放到根西（Guernsey），在那里他为自己打家具，打画框，打木柜。他不满足于仅仅用诗歌将自己的幻想表达出来，而是将多余的幻想倾泻于他那些令人惊叹的素描中。

人们也许会问，这类处于内部冲突临界线上的作品，是否同时也是一个出发点。这类思想家需要里程碑。算命先生要解释未来的构成，就必须在杯底残渣所堆积起来的晦暗污迹和曲折路径中去寻找它的第一表征。偶发效果在材料的意外事件中定义自身的形状，手则利用这场灾祸，心灵也觉醒了。运用这些显然不适合于艺术的介质，临时凑合的工具、碎片和垃圾，来重新整理一个混乱的世界，竟取得了令人吃惊的效果。这些破败不堪的东西提供了种种奇妙的可能性。墨水四溅的破钢笔、碎木棒、卷了毛的画笔，全都在这混乱的世界里挣扎奋斗；海绵开辟了自由潮湿的光线通道，稀薄的颜色流淌着泛起小泡，使表面变得粗糙。这样一种炼丹术并不像通常人们所料想的那样，只是发展了内心幻象的僵化形式，而是构建了幻象本身，赋予它实体，扩大了它的视界。手并不是心灵的俯首帖耳的奴隶。它为了主人的利益探求着，实验着，它有着各种各样的奇遇，它碰运气。

正是在这一点上，像雨果这样的幻想家区别于布莱克（Blake）那样的幻想家。不过，布莱克也是一位伟大的诗人，也是用双手做事的人。他力气很大，像个工人。布莱克是个辛勤劳作的工人，一位匠师，更确切地说是一位中世纪艺术家。在机器时代刚开始的时候，一场突然的变故使他出生在了英格兰。他并没有将自己的诗歌交托给印刷商，而是写好后自己做蚀刻，用花卉图案装饰，就像很久以前的抄本绘画师傅那样。他追忆着令人昏瞆的幻象，这些幻象萦绕着他。他的石器时代的《圣经》，他的古人的精神品性，绝大多数是用现成的形式和他那个时代的平庸风格表现的——悲伤的运动员，着意刻画了膝部和胸部；沉重的器械；地狱，就像在汉密尔顿（Gavin Hamilton）画中以及大卫工作室中可见到的。平民百姓对理想形式的尊敬，对贵族风尚的敬重，抵消了他自己的深刻的理想主义。因此我们便发现，唯灵论者和业余画家都对陈腐的学院主义满怀敬意。所有这些都是我们应该料到的：在他们心中，灵魂杀死了心灵，麻痹了手。

我们拿伦勃朗当避难所吧。他的故事是一个逐渐获得解放的故事吗？开始时，他的手是奴隶，画些悦人的巴洛克花彩和装饰物，接着去仔细地刷漆，但最后，直到他生命的尽头，他的手成了大师。但它并不是拥有绝对自由的大师，也不是技艺更纯熟的大师，而是敢于进行新冒险的大师。同时，他的手有了对形式、色调和光线的控制力，将大量永恒的阴影引入人间白昼，在逝去的瞬间摞起了若干世纪。它在普通人身上唤起独一无二的崇高感，将稀罕之物的诗意赋予普通事物和日常服装。它从污秽和疲惫的贫穷中提取出寓言般的丰裕。如何达到如此境界？伦勃朗的手探进了材料的心脏，强令它发生了变形。人们可能会说，他将材料投入炉火中使之融化，火焰舔着多石的旷野，时而焙烧它们，时而给它们镀金。这并不是画家在繁殖着奇想和实验，他拒绝古怪的程序，大胆地走自己的路。但手在场。它并不沉湎于催眠术。它所创造的并不是空洞空间中的一个扁扁的幻影，而是一个物质，一个实体，一个有机结构。

相比之下，在一些奇特的照片中，我发现了多么不同寻常的证据啊！这些照片是一位朋友从苏伊士带给我的。在这些照片中，一个聪明而敏感的人拍下了当地犹太教士的各种形象。他设计的光线效果堪与老大师比美，人们会以为光线是从人物身上放射出来的，从埃及某个阴暗犹太居民区的世俗沉思中放射出来的。人物的脑门俯向摊开的犹太圣法经传，高贵的东方曲线的鼻子，族长式的胡子，带有漂亮褶痕的教士斗篷——这一切都暗示并肯定了伦勃朗。这的确就是他的先知老人，在以色列的悲苦和辉煌之中受到崇拜，超越了时间。然而，看着这不可思议的完美图像，令我感到多么不安啊！这是失却了伦勃朗的伦勃朗。这是被剥夺了材料和密度的纯粹知觉。确切地说，这是令人眼花缭乱的视觉记忆，被固定在暗房这个保存着一切东西的透明存储器中。材料、手、人本身统统缺席了。在总体的呈现中，这样一种绝对虚空极其怪异。或许有某种未来诗性表现的实例就在我眼前，但迄今为止我还不能使人居住在这片寂静荒芜的土地上。

然而，在考察那些内心充满热情与自由的大师时，我们难道未将自己局限于某种类型，某个群体吗？我们已经将那些极度耐心地选择材料、优化形式以便唤起更强烈梦想的大师们抛在了脑后，正如我们可能会忘掉那些拥有纯机械技能的工匠？难道雕版师、金匠、抄本彩绘师和漆匠的手，只是制作精美作品的技艺纯熟、洋洋自得的仆人吗？什么是我们所谓的十全十美，什么是奴隶的美德？工作于最狭小的领域，确切了解它的方向，手已经变成了一个非凡的奇迹，因为它将人与世界的宏大尺度都纳入到微观世界的各个维度之中。手绝不只是缩小东西的工具。与手自身的行动及寻求真理的能力相比，限定尺寸的训练对它而言并不重要。乍看起来，卡洛（Callot）创作的节庆图和战争图好像是昆虫学著作中的图版，表现了鼹鼠丘风景中的昆虫搬家。在《围攻拉罗谢尔》（Siege of La Rochelle，图42）中，那些炮台和船不是像玩具吗？大量的细节压缩在一起，每个细节都刻画得精确、完整，不是像从歌剧望远镜中看到的效果吗？这难道不是手工制作的奇迹吗？一切都了如指掌，安排在一个舞台范围之内，这舞台说小也小，说大也大。将任何人物或船只隔离起来放在放大镜下观察，就会显示出不仅单纯宏伟，充满活力——画成正常尺度不会缺失任何东西——而且令人信服。我说这些的意思是，它与任何作品都不相像，具有卡洛自己的笔法特征，线条紧张而富有弹性，不可模仿。他的艺术是那么着意于小丑和走钢丝演员的那种柔软灵活，那么像优雅的剑术，那么像最优秀的小提琴演奏。有人谈起书法家时曾说，卡洛“用教士的手”来写。他用大师的手来写——但这只手是那么自尊而聪慧，它从未丧失生命感知力或唤起动感的能力。在宣告十全十美的仪式上，它念念不忘的是自由的感觉和实践。

让我们再来看看另一个迷人的世界。让我们最后屏住呼吸，考察一下富凯的《艾蒂安?舍瓦利耶日课经》（Hours of Etienne Chevalier，图43）。只有目光极敏锐的观察者，才能在神奇描绘的冰霜之下，看清楚那些根据作坊规则用小笔触画的极完美的小人像，而在此画中我们看到的是这样的小人像吗？远远不是。这是庄重的形式感的最高表现，正是法国中世纪的特色。人们可以将这些小人像放大一百倍，立体感和统一性也不会丧失。它们就像教堂中的雕像，完全可以说是教堂雕像的姐妹或后代。画这些小人像的手，隶属于一个由世代雕塑所组成的王朝。可以这样说，它保留了雕塑的志趣和力量，甚至在最小型的浅浮雕上。这些浅浮雕是黑色的、镀金的、上色的，就像视错觉。这视错觉有时出现在手抄本彩绘中，同样也是以极宽阔的笔法画的。于是两个世界就走到了一起，就像在凡?艾克（Van Eyck）挂在《阿尔诺芬尼夫妇像》后面圆镜中的情形：一个是活着的巨人、主教堂建设者和图像雕刻师的世界；一个是无穷小的世界。在一个世界中，手把握着木槌和錾刀撑在支架上雕凿石头；在另一个世界中，手在一方羊皮纸上工作着，用精细的工具描画着世上最珍稀贵重的图样。我不知道人们是否能感受到它，是否手所做的一切就是要使我们忘掉它，但手确实就在那里，存在于人物四肢的接合处，存在于描画脸庞的生气勃勃的笔迹中，存在于映衬在蓝天下围墙环绕的城市轮廓上，甚至存在于塑造光线的金黄色交叉影线中。

奈瓦尔（Nerval）讲述过一个关于手的故事，有只手遭到了责骂，脱离了身体，浪迹他乡独自工作。至于我，既不将手与身体分开，也不将它与心灵分开。然而，心灵与手之间的关系，就像一个从善如流的长官和一个听话的奴仆之间的关系，是那么简单。心灵支配着手，手支配着心灵。手势不做任何东西，手势没有明天，它只刺激起意识的状态并使其明确。富有创造力的手势对内心生活产生持续性的影响。手使触觉摆脱了被动的感知，将它调动起来去实验，去行动。手教人征服空间、重量、密度和数量。手塑造了一个新的世界，所以它在所有地方都留下了自己的印记。手与它要使之变形的材料进行斗争，与它要改变的形式进行斗争。

手，人类的教练，它在空间和时间中繁育着人类。

暴风骤雨

Will-to-Power