女权课题 vs. 女权效应：女权主义的策展思路 03 | 选择，思考

#本文预备分作3-4次连载完成#

女权课题 vs. 女权效应：女权主义的策展思路 01  02

Feminist Subjects 

vs. 

Feminist Effects

by Amelia Jones

1980-1990：女性主义展览的缺失

就我所知，1970年代之后，除了极少数的个例——如1984年Kate Linker与Jane Weinstock策划的纽约新博物馆重要展览“差别：表现与性”（Difference: On Representation and Sexuality，参展艺术家为：Max Almy、Ray Barrie、Judith Barry、Dara Birnbaum、Victor Burgin、Cecilia Condit、Hans Haacke、Mary Kelly、Silvia Kolbowski、Barbara Kruger、Sherrie Levine、Yve Lomax、Stuart Marshall、Martha Rosler、Jeff Wall、Marie Yates）之外，全美国乃至欧洲都没有举办过大型的女性主义艺术展。而“差别”展却是一个影响深远的重要展览：该展览给予了一种特殊的先锋女权主义艺术和理论（由后结构主义者、马克思主义者和精神分析学方法所启发）以合法性，并首次帮助一些女性主义艺术家如Cindy Sherman，Barbara Kruger, Jenny Holzer 和Sherrie Levine在美国艺术市场（那时以纽约为中心）打开了局面。在1980年代中期，Kruger和享有盛誉的MaryBoone 画廊的签约，是当时女性主义艺术商业价值得到承认的绝佳标志，而这部分地得益于像“差别”这样的展览。

展览“差别：表现与性”的广告，那时候展名并不是海报的主诉对象，而是，展览的“关键词”

1990年代，主流机构中女性主义策展作品依然稀缺。整个英语艺术圈也仅有少数的女性主义艺术展览（或女权展览——从女权视角出发而策划的展览），但美国和英国依然是女性艺术运动和女性主义策展实践的主导地点。

然而，1990年代早期，纽约、洛杉矶、格拉斯哥和伦敦的一大批名为“坏女孩”的展览（前两个城市在策展方面有所关联）标志着女权主义的复归，但是透过被流行文化潮流——尤其是麦当娜和Cyndi Lauper一类的流行明星的崛起——严重浸染屏幕，伴随着美国主流媒体的反女权声音的更猛烈反扑，正如Susan Faludi（1959-，匈牙利裔犹太人，著名美国女性主义作家与普利策奖得主，其父在其幼年时家暴她，然而，2004年，76岁高龄的父亲接受性别重置手术）在她1991年的著作《反挫:谁与女人为敌》（Backlash: The Undeclared War Against American Women，注：此书探讨政治与媒体如何同声一气、批判并阻绝女性大举进入职场的趋势及野心，1991年上市后旋即成为女性主义必读之书，并让她与女权运动前辈 Gloria Steinem 同时登上1992年《时代杂志》封面）中定义的那样：这是一场未声明的、针对美国女性的战争。

“坏女孩”（Bad Girls）展览成为Nicole Eisenman、Sue Williams、Dorothy Cross和Sarah Lucas等艺术家作品的先声。她们的作品拒斥女性气质中的精致主义，拒绝将女性塑造为“积极的图像”，就像1970年代常见的女神形象一般；她们推行一种“中央核心”的意向表征（如Wilding的“子宫”），同时，1980年代的艺术家如Kruger热衷于使用女性主义艺术家的先锋策略，即通过下流的、具有侵略性的图像和装置来提醒观者女性性力量的存在。

Lucas1997年的惊人作品《受阻的兔子》（Bunny Gets Snookered，上图）表现了一个猥亵而稍显诡异的场景。椅子中的女性形象张开双腿，但这个“女人”似乎是由紧身衣和布料组装而成，她的胯部有一道沟壑，但又是紧闭的（被缝合的），因此不能被进入。

在策展人纳入打着“工人阶级美学”标签的艺术家作品时（包括Tracey Emin和Sarah Lucas的作品），“坏女孩”展览从总体上而言仍然是一片空白——它们只是展现了在视觉艺术领域，女权事件如何将白人女子的关切排除出去的持续性潮流。同样，它们也不是遵循历史线索的展览，而只是展示了1980年代晚期到1990年代早期的作品——一个公认的、缺乏探索女性主义艺术历史的大规模展览的阶段（虽然布朗克斯美术馆1995年的展览“劳动分工：当代艺术的女性作品” [Division of Labor: “Women’s Work” in Contemporary Art] 包括了一些自1970年代以来的女性主义作品）。

直到1996年，两个主要的女性主义展览全球性地展示了女权主义艺术；其中一个有着清晰的历史框架，而另一个则带有一定的倾向性（或缺乏效率，这取决于个人观感）。

《晚宴》创作于1973年至1979年，与美国20世纪60年代第二波女权主义思潮具有某种程度的继承，还是1970年代美国西海岸女权主义艺术运动的代表作品，该艺术运动还有一个享誉国际的口号：“个人的即政治的”。作品为三组长餐桌拼成巨大的三角形，象征性别平等；上面摆放了39个精美陶瓷餐碟，其上的图案是意象明显的女性生殖器；下面垫有制作精良的刺绣餐巾，铭记美国历史上39位女性名字；中央白色陶瓷地板下，还镶嵌了另外999个女性的名字，寓意这么多杰出女性一起共进晚餐。

从空间来看，通过三角形构图法在宏观上成功营造了极强的视觉效果，实践的是公元前6世纪西方科学哲学的几何学理念，奠定了西方式基调；再看代表每个女性的“私人空间”：餐碟上的花朵/女性生殖器，非常美国式地实践了“美西女权主义艺术运动”的口号，即邀请“个人”参与“历史”的宏大叙事，这形成了一个女权主义身体政治的话语空间，当人们近距离参观时，便感受到强大的视觉冲击力。

从时间来看，罗列三组餐桌的标题：“从史前史到罗马时代”“从基督教到宗教改革”“从美国独立战争到妇女解放”——这顿女性晚宴，谁在餐桌上保留了席位、谁被镶嵌在地板之下、谁没有被邀请？艺术家在此精准地描摹了一条“古希腊罗马——欧洲——美国”的文明线索，尽管是女权主义式的女性历史，同时也充满了与其他任何主流异性恋父权文化逻辑丝毫无差的——美国式。

 此件作品从2007年成为纽约布鲁克林美术馆的永久收藏，保留了朱迪·芝加哥本人在1980年录制的语音导览，以供参观者近距离了解《晚宴》的时空秩序。

1996年，我在加州大学洛杉矶分校的 Hammer 美术馆组织了展览“性的政治：女权艺术史中朱迪·芝加哥的晚宴”（Sexual Politics: Judy Chicago's Dinner Party in Feminist Art History）。因为需要展示Judy Chicago的大型女性主义装置作品——“1979年晚宴”（上图），我围绕着Chicago的作品，生发出的一系列关于女性主义艺术的论辩过程，来组织“性的政治”的主题。虽然来自伦敦和纽约的一批女权主义者谴责了Chicago的存在论，她的作品却吸引了一大批观众。这是我意图通过策展文章展示诸多矛盾议题：“色情艺术”与“身体功能”，“家庭环境政治化”，女权主义内部的“多样性”，“私密性与自传”。展览所展出的其他女性艺术的广泛选择，也帮助呈现了这些辩论的主题。

这里，我并不想再重新讨论我的展览，但与Angela Dimitrakaki（1968- ）的一次对谈却值得展开讲讲。这段谈话后来被收录进她的论文集《玻璃匣中的政治：女权主义与展览文化》（Politics in a Glass Case: Feminism, Exhibition Cultures），以及2013年与Lara Perry合作编辑而成的书《违法展览》（Curatorial Transgressions）。尽管我对性学政治（当时的许多批评家指出这一概念很大程度上已经变成了对JudyChicago个人展示的指涉）的有效性感觉很复杂，Dinitrakaki却对这一展览有着很明智的洞见；我们谈论了它的优势如下。

Dimitrakaki通过引述以下言论来介绍我们的对谈：

性学政治（Sexual Politics）之所以仍是一个特殊的中介，其原因之一在于它同时沟通了展示女性主义作品的特殊构架，以及艺术与政治话语产生关系的复杂过程——即女权主义。作为策展实验来讲，该展览预示了一篇批判性文章的结构：它应当并不仅仅着眼于艺术家或艺术作品，而是要致力于提供一个整体语境。这个语境则关注将一个经典的、也是具有争议性的作品，即Judy Chicago的“晚宴”（1973-9）放置进整体的女权政治中去考察，将其看作是一个复杂意识形态斗争的领地。该展览及相关出版物旨在完成一个批判性实践，即如何通过调查和展示去叙说一件艺术作品的政治历史。

她也提到，这篇文本的早期手稿并不完全是最终出版的版本。性学政治提出了一个策展工作的模型，即策展的程式关乎历史如何表现自身而非对既存史实的探寻（但展览和书籍也部分沿用了这一做法，即在一定程度上发挥文档的作用）。

……“晚宴”不仅仅属于女权主义的历史。在九十年代，它也被放置在艺术女权主义的过去和未来的策略性思考框架当中。

循着她的慷慨陈词（而在我看来这些观点完全正确），我则希望将这件作品作为一个纽带去探讨女权主义及其衍生的冲突和论争。在我的认知中，利用策展为女权主义产物伸张政治性和历史性的观念，这一策略仍然是独特的。而显然，这一策略的失败之处正是我所希望的、能够革新我们组织女权主义历史方式的东西——即将某个艺术家的作品视为纽带。这个展览被保守主义者和女权主义者全面地批评，称它错误地诠释了Chicago——由于其雄心与使用其他许多艺术家和工匠成果的倾向（虽然她在“晚宴”的文本方案中已经谨慎地做了出处引注），她已俨然是女性主义艺术运动中的一个分裂性因素。

同年，另一个大型重要女性主义展览也常被诸如Griselda Pollock等女权主义评论家和艺术史学者援引，称其为女权主义策划实践的顶点：“看得见的内部：从女性主义出发的二十世纪艺术环顾”（ Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of  and from the Feminine），最初由Catherine de Zegher在1994年5月为比利时科特赖克的圣伊丽莎白修道院策划，在1996年移展至波士顿当代美术馆。该展览也巡展到了华盛顿的国家女性艺术博物馆和伦敦的怀特教堂区美术馆。该展览包含了从1930年代到1990年代的视觉作品，同时将“环式”的讨论贯穿作品所共有的女性主义经验当中。但是它没有提供一个理解众多风格各异的艺术家（如Claude Cahun，Charlotte Solomon和Mona Hatoum）不同创作前提和动机的历史性框架。抛开它作为一类“有着丰富理论支撑的女权主义策展实践”的代表并因之在女权主义艺术史和策展研究中的广泛接受度和持续性声誉，该展览及其策展目录在廓清该项目与确凿陈论的女权主义运动的联系方面是模糊的，在与具体的女权主义艺术历史事件（或历史的角斗场）的联系上也存在同样的问题。这是其失败之处。此外，在把自身与“概括化”方式拉开距离，甚至在标题中避免使用“女权主义”、“女性”、“性别”、“性”等词语以此接近女性主义艺术的同时，该展览也不可避免地发迹于其他任何女性主义展览的相似基础——除了1970年代的女权主义者所称的“女性经验”（women’s experience）这一将他们含括的预设，是什么将这些不同时空的艺术家集结起来？通过替代这个提法来避免使用它，正如de Zegher所做的那样——从女性主义艺术家和理论家Beacha Lichtenerg的“基础性”提炼出的“女性”或新的概念——显然是不够的。（待续）

文 Amelia Jones / 译  Mreny / 校  nevermind

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