【瑞象视点】《光的工程》选译（五） | 光与影——莫霍利·纳吉的射程

《光的工程》选译

第三章光的叙述法——现代主义摄影论

第一节 光与影——莫霍利·纳吉的射程（上）

1919年，德国刚刚在第一次世界大战中战败，德意志帝国则因十一月革命而刚覆灭不久。在位于德国中部的德国古都魏玛这座城市里，召开了革命之后第一次的国民议会。随着魏玛宪法的制定，魏玛共和国宣告成立。就在同一时期，在同一个地方魏玛，建筑家瓦尔特·格罗皮乌斯[1]（Walter Gropius）创立了“包豪斯”这所革命性的综合造形学校。这所学校以“建筑”为基础，将各种艺术类型综合在一起，按照材料的不同（木材、金属、玻璃等）设立了形形色色的工作室，从中诞生了很多应该称为二十世纪现代设计之原型的划时代的优秀作品以及制作工序，为二十世纪的造形艺术与艺术教育的发展留下了光辉的足迹。

摄影在包豪斯这样的教育系统中正式确立位置，是该校设立之后的第十年、1929年的事情。但是，这并不意味着在那之前摄影在包豪斯不被重视。在那之前，包豪斯早就已经在做各种各样的摄影实验，与此同时，摄影和诸多工作室的活动之间有着密切的关系，并且对新视觉的形成产生了重要的作用。

拉兹洛·莫霍利·纳吉

露西娅·莫霍利

包豪斯校舍/露西娅·莫霍利拍摄

将摄影的火种带到包豪斯的中心人物，是1923年在包豪斯就任的匈牙利造形艺术家拉兹洛·莫霍利·纳吉。当时，距离包豪斯的创立，已经过了三年时间，应时代的要求需要在组织上进行革新，包豪斯提出了“艺术与技术——崭新的统一”这个新的理念。在那里，对年轻艺术家——受到追求机械艺术之可能性的结构主义强烈影响——邀请，是体现格罗皮乌斯这一方针的象征式人事变动。莫霍利·纳吉正式开始从事摄影，是在他就任包豪斯之前的一年。之后，他与他的妻子——为包豪斯留下重要记录照片的摄影家露西娅·莫霍利[2]（Lucia Moholy）一起从事摄影的实验，在这个过程中形成了他的摄影实践与理论的核心，发现了不使用照相机而仅仅利用“光”直接将物品的影子与形态投影在感光纸上把影像定影下来的这种摄影制作方法，并将之命名为“物影摄影”。

莫霍利·纳吉作品

露西娅·莫霍利作品

通过这种物影摄影的实验，他明确认识到了“光”这种崭新的造形材料。通过这个材料，摄影从既有的摄影观念中解放出来，超越了单纯的正确描写与记录的道具的范畴，摄影表现的新的可能性得到了拓展。强烈的仰角镜头、明显脱离中心透视法的斜对角线构图、极端的光影反差、负片与正片的反转、以及将照片作为造形材料来加以使用的具有强信息性的照片蒙太奇（纳吉所谓的光塑【Photo Plastic】）……纳吉所表现出来的这些摄影实验与理论，不仅将包豪斯的学生与老师们卷入到摄影创作的狂热之中，也在1920年代后半期的德国掌握了明确的形式，成为了那场席卷全世界的“新摄影”及“新视觉”摄影运动的震源。

而有一个命题则将纳吉希望创立的摄影革命之精髓涵盖在内。

摄影即光之造形。

这个命题确立了摄影是“光”的媒介这样一个新的位置，而它究竟又具有什么样的射程呢？我希望就这个命题的意义做一下思考。

莫霍利·纳吉究竟是如何触及到这个命题的呢？

1921年，他经由维也纳来到柏林。在这前一年，1920年6月，柏林的伯查德画廊举办了第一回国际达达会议，关于这次会议，有一张照片拍摄的是手持写着“艺术已死。塔特林[3]机械艺术万岁！”的标语牌的约翰·哈特菲尔德[4]（John Heartfield）与乔治?格罗斯[5]（George Grosz）。这张照片象征性地说明了刚刚战败的柏林的艺术状况——构成主义与达达主义一起形成了一个强大的磁场。这一状况对于莫霍利·纳吉的物影摄影的诞生也具有重要的意义。

他的物影摄影，本身就与构成主义画家所画的抽象式的、非对象绘画在图像上有所类似，就像有人因此而推测的那样，是与构成主义理念有着深刻的联系。到包豪斯就任的前一年，1922年，莫霍利·纳吉在《De Stijl》杂志上发表了《生产-再生产》的论文。这是一篇从构成主义观点出发讨论机械艺术的可能性与创造性的文章，通过这篇文章，他重新定义了规定人类创造性的语言——“生产”与“再生产”。在那篇文章中，他认为某种造形生产出前所未知的“新关系”，那就是“创造”，而既有关系的重复这个意义上的“再生产”则只不过是工匠手艺，不是创造。而且，他认为，机械时代与工业时代相适应，创造“新关系”的行为就是可能的创造性媒介，并列举了摄影、电影以及留声机的例子。此外，在这篇论文中，他针对关注摄影感光性的新“生产式的”摄影表现之可能性与物影摄影，做了具体的论述。关于这一点，他在1925年发行的包豪斯丛书第八卷《绘画·摄影·电影》[6]中，明确做了以下这样的阐述。“我们如果想要在摄影领域对生产的方向进行价值转换的话，那么就必须利用感光板（溴化银）的感光性”。通过这本书，明确宣告了摄影的新地位——摄影是体现艺术与技术之间的新联系的一种创造性媒介。

曼·雷作品

莫霍利·纳吉通过“生产-再生产”，明确表明了推进机械艺术的创造性的立场，同时他也在进行支持自己理论的各种创作活动。其中之一就是“电话绘画”（1922年）。他运用指示书，仅仅通过电话指导广告牌工厂的技师用珐琅颜料制作绘画，以这样的概念为基础来制作这个作品。这个作品说明，因为让电话这个通信系统的介入而完全脱离艺术家的手工作业这种制作方法是可能的，因此，这是今天的媒体艺术的先驱性作品。他称为“物影摄影”的那种不用照相机而是利用“光”将物体的影子或形态直接投影在感光纸上并将影像固定下来的照片制作方法，也是同样源自于追求机械艺术之可能性这种精神。之所以这么说，是因为不使用画笔等这类手艺，换言之，就是自动机械·化学工序成为了制作技术的根本的缘故。定影于其中的影像，是基于感光纸的感光性“机械式地”创造出来的，形成了脱离一般透视法的那种独特光影空间。那个时候，制作过程中所使用的事物（例如：铁丝网、齿轮、玻璃器皿、梳子等）原来的形态与意义便发生了变化，在画面上“生产”出新的关系与意义。物影摄影于是随着他的摄影实践逐渐占据了机械艺术理论的核心。同年，美国的达达主义者曼·雷也发明了同样的手法，并命名为“实物投影（rayographs）”，不过，“物影摄影”，其诞生的精神土壤应该可以说是有所不同吧。

不过，关于二十世纪的摄影艺术，真正革命性的发展，首先是由第一次世界大战期间及其后的达达主义者们的活动引发的（虽然未来派也将科技纳入到艺术领域之中，不过，未来派中所表现出来的摄影表现，仍然未脱离绘画式的残滓）。从中开辟出来的破坏式的摄影观念，是莫霍利·纳吉在构建自己的摄影论时的一个大前提。

克里斯蒂安·夏德的“夏德照片（Schadograph）”

第一次世界大战期间，1916年，达达运动在苏黎世伏尔泰酒馆诞生。在发展的过程中，因拒绝本国兵役而奔赴瑞士的德国艺术家克里斯蒂安·夏德[7]（Christian Schad）于1918年，直接将各种各样的东西拼贴在感光纸上进行印相。特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）将他的名字与“影子”（shadow）结合起来，将这种作品命名为“夏德照片（Schadograph）”。从这个尝试中，可以看到达达式摄影观念的原型。也就是说，否定由透视法式的、统一的视角构成的对外界的刻画，以及将包括各种物体在内的图像元素进行合成的可能性这种观念。

拉奥尔·豪斯曼作品

汉娜·霍克作品

约翰·哈特菲尔德作品

达达的信条是否定并破坏一切既有价值与概念，因此，朝着否定被莱奥纳多·达芬奇形容为“绘画的缰绳”的绘画之王道——透视法式的刻画、否定以此为基础的摄影发展，是理所当然的事情。第一次世界大战之后，柏林的社会状况与政治状况均处在一触即发的革命边缘，而散落在世界各地的达达主义的种子则与这样的状况产生共鸣，带上了极端政治式的、左翼式的色彩。尤其是照片蒙太奇，成为了界定柏林达达之特征的最为过激的表现手段之一。拉奥尔·豪斯曼[8]（Raoul Hausmann）、汉娜·霍克[9]（Hannah H?ch）、约翰·哈特菲尔德、乔治?格罗斯等人，将从杂志上剪切下来的照片以及未加工的照片从原来的语境中剥离出来，完全自由地加以合成，将这样的照片与文本拼贴在一起，进行政治上的煽动行为。剪碎的照片被杂乱地分散开，重新组合成作品，在这样的作品中，透视法式的空间显得支离破碎、七零八落，与此同时，透视法式的“照片”概念本身也遭到了破坏。

库尔特·施威特斯作品

即便是关于表现的意义与材料的价值，达达也同样加以破坏。库尔特·施威特斯[10]（Kurt Schwitters）在汉诺威独自开展达达运动，在他那称为“梅尔兹（Merz）绘画”的作品中，不要的齿轮、罐头盖、玻璃碎片、捡到的纸屑、车票等所有的一切全都被贴在了平面上。各种各样的物品都脱离了其本来所具有的意义，在那个平面上被相对化并获得了全新的意义。这种可以说是对事物所具有的本来意义进行解构（déconstruction）并加以相对化的作用，就是用达达的照片拼贴反复进行效果上的扩展。

在莫霍利·纳吉的物影摄影的形成过程中，围绕他的那种同时代的革命式的艺术状况，成为了刺激性土壤，并深刻地联系在一起。前文说过的构成主义与达达主义所开创的艺术的存在方式，与纳吉的物影摄影的特征相重合。也就是说，不使用画笔等这类手艺而自动机械·化学工序成为了制作技术的根本，基于感光纸的感光性，“机械式地”创造出影像，摆脱普通的透视法，形成独特的光影空间，于是，制作过程中所使用的事物（例如：梳子、铁丝网、齿轮等）所具有的本来形态与意义被相对化，在画面上“生产”出全新的关系与意义。物影摄影就是一种新型的技术图像。那么，通过莫霍利·纳吉的物影摄影，为艺术领域带来的新维度究竟是什么呢？可以说，这个新维度不就是因给“光”定位而重新对造形艺术进行再建构的可能性吗？

[1] 瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883年5-1969年）：德国现代建筑师和建筑教育家，现代主义建筑学派的倡导人和奠基人之一，公立包豪斯（BAUHAUS）学校的创办人。

[2]露西娅·莫霍利（Lucia Moholy，1894年 - 1989年）：摄影家，是包豪斯出身的女性摄影家中尤其出名的一位。

[3] 弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin，1885年-1953年），是构成主义运动的主要发起者。他于1919-1920年完成的第三国际纪念塔是构成派最重要的代表作,对欧洲新建筑运动产生丁莫大的影响，成为构成主义的宣言式作品。

[4] 约翰·哈特菲尔德（John Heartfield，1891年-1968年），德国摄影家，是一位擅长摄影蒙太奇的大师，也是摄影蒙太奇的代表性人物之一。

[5] 乔治?格罗斯（George Grosz，1893年-1959年），柏林达达的重要成员之一，他的艺术实践可说是的“献身讽刺和自嘲以反对已确立并正在延续的事态的事业”的典型。

[6] 拉兹洛·莫霍利·纳吉《绘画·摄影·电影》（《包豪斯丛书》第八卷），利光功译，中央公论美术出版，1993年。现在，日本译本的底本是第二版（1927年）。

[7] 克里斯蒂安?夏德（Christian Schad，1894年 - 1982年），德国达达主义艺术家，以摄影作品与绘画作品闻名。

[8] 拉奥尔·豪斯曼（Raoul Hausmann，1886年-1971年），奥地利画家、设计师、诗人、摄影家、记者、舞蹈家，是与约翰·哈特菲尔德、汉娜·霍克器皿的柏林达达创立者之一，被称为“达达哲学家”。

[9] 汉娜?霍克（Hannah H?ch1889年 - 1978年），柏林达达的成员之一，她推动了那个世纪拼贴画的发展。她把从时尚杂志与报纸插图中剪下的图形拼贴在一起，在巨大的社会变革时期创造出一种幽默且动人的社会评论方式。

[10] 库尔特·施威特斯（Kurt Schwitters，1887–1948年），德国画家、雕刻家和作家。他是德国达达主义的领袖之一，他称达达主义为“梅尔兹”（Merz）。