【关注】典藏 | 对话展望：艺术与科学，撞出一片能量宇宙

《典藏·今艺术》2017年8月刊封面

以“假山石”、“中山装”系列雕塑作品而闻名，艺术家展望（1962-）在他长达20余年的艺术实践中持续对观念性雕塑的探索，他的不锈钢太湖石早已成为他个人的象征图示（iconography）。

展望1962年生于中国北京，1996年研究生毕业于北京的中央美术学院雕塑系，现工作、生活于北京，并任教于中央美术学院雕塑系。展望被公认为中国最重要的当代艺术家之一，其艺术形式涉及雕塑、装置、行为、摄影和录像。

在上海龙美术馆举办的大型个展“展望：境象”是展望艺术生涯至今最大的个展，由南条史生策划，呈现了展望从艺二十多年来不同时期创作的关键作品。

 展览现场

大厅正中的一组奇异的流线型雕塑，更是基于展望多年来不断创作太湖石之后，产生的有关熔岩的想法。这组于今年完成的最新作品《隐形》是他与科学家们共同合作的结果，利用计算流体力学和3D打印技术，最终形成我们看到的形态。当快速回顾艺术史上的雕塑时，难以找到可对应或参照的作品，只单纯地被这种异形般的，似动非动的实体型态所吸引，整个展览中所展陈的作品，其实均是对它的回应，它也是展望个人艺术体系的另一种“境象”，并促使其生发出新的有关何为艺术创造力的思考。

展望，《隐形堆》，2017

典：能否先请你谈下此次龙美术馆个展对于你的意义？

展：2008年，我在中国美术馆做过一个大型主题个展，是对“假山石”系列的梳理，那次展览的作品这次几乎都没有。从2008年到现在，我做了差不多7、8次小规模的个展，这次在龙美的比上次中国美术馆的更有历史性一些，展出作品在我作品总数里占了三分之一，年代跨越了20年，从1996年至今，总共15组作品。我选了跟这次主题“境象”相关的作品，是为了发布我的最新作品《隐形》，并且把我个人历史上的跟新作有关联的作品选出来，共同构成了该展览。所以说它不是一个线性的回顾展，但又带有线性和回顾的性质。

展望，《假山石 131#》，2007

南条史生，1949年生于东京，2006年11月起担任森美术馆馆长。他曾作为日本国际艺术交流会官员（1978-1986）和森美术馆副馆长（2002-2006年10月），策划过多个展览。

典：与策展人南条史生的合作怎么样？

展：他是非常有经验的策展人，从最开始我们一起选作品，到最后确定策展方案，他并不急于参与评论、理论化或干扰艺术家创作，他的主要工作是帮助艺术家如何把作品展示出来，让观众能够很好地体验。对于展览总体的把握、作品的选择、展场的布局，我都会听取他的意见，当然也是我们共同讨论的结果。他从来不强加给艺术家一些想法，有不同意见会和你讨论，直到你主动接受他的想法。

其实策展人主要是帮助艺术家“减”作品，而不是“加”，策展人要考虑观众的感受，尤其对于动线，他很注重观众会看到什么，这一点是国内很多策展人欠缺的特质，他们只考虑将作品推出来，不考虑观众的感受，我觉得南条的这点让我印象深刻。每一次我们讨论，他首先就会考虑作品展陈的动线，包括哪展录像？哪不展？他对把控这样一个大展确实非常有经验，可以给我们带来不一样的体验。

展望，《隐形 81#》，2017

典：你的最新作品《隐形》首次与科学家合作，利用算法完成，在与科学家们的合作过程中，是否发生过一些有趣的碰撞？

展：有的。他们在这个创作的过程中总想给作品“美化”，我认为应该美化的地方他们反而不去美化，比如说最开始先弄出一个形状后，他们做了很多颜色在里面，他们觉得这样好看，但对于我来说，我只想给观众展现纯粹的科学，不要任何颜色，就让观众看结构和原理，类似这样的沟通反复过很多次。

我这次和科学的接触，有了一种感受，就是科学和科技是不一样的。艺术界更多注重科技的使用以及科技美学，但我这次合作并不仅限于科技美学，甚至跟科技美学没有什么关系，而是跟我个人语言更加相关。我并没有用科技的外在美学，我用的是科学原理。开始我自己也不知道，只想用用科技，后来随着合作逐渐深入，科学家提出建议，用数学来解决问题，这就让我完全进入了另一个领域，看到他们是怎么来看世界的。对于数学家来说，世界的本质就是数字，跟我们的概念完全不一样。在那个世界里，才能实现我想要的东西，所以这件作品在原理上，是用科学的观念来接触艺术，跟艺术发生关系。

其实“我的宇宙”系列，也是原理性的，是我生活的原理，而《隐形》用的是科学的原理。我一开始想象的就是把自己溶入岩浆之中，这里用到的计算流体力学不是在模仿某一个岩浆或大理石的生成，而是把自然界的参数汇集到一起，变成无数的公式，它模仿的是大自然本身，所以可以实现无穷无尽的变化。它已经变成了岩浆本身，每一次的流动都不一样，只有数学才能做到这一点。所以我这件作品就是在数学里实现的，但你看不见，而要让你看见，则是透过3D打印的输出。

数学世界是我的想象，现在能看见的作品是我想象的输出，3D打印将看不见的想象世界可视化。因为我用的是纯粹的数学公式，所以其中没有任何工业化的痕迹，这就是我前面说的原理性，而不只是科技的表面。我的雕塑仍然是雕塑，而不是现代工业科技的产物。

展望，《应形》，2004-2017

典：既然现在雕塑的形态也可以完全由数学生成了，无需人的介入，那么你认为如今再讨论雕塑，它的本质是什么呢？

展：这是一个很大的问题。我的工作实际上触及到了雕塑的本质——造型；按照我创作《隐形》的理论和做法，艺术家不需要再“做”雕塑，《隐形》里面那些用算法生成的自然流体感的雕塑，如果让雕塑家去做是做不出来的，人类难以达到，从Henry Moore到Tony Cragg、Antony Gormley等等当代的许多雕塑家，他们的雕塑仔细看其实是“生”的，毕竟都是人工雕琢，而我这个不是人造的，它既是雕塑，也是自然产生的，因为它用的是自然参数，形体完全是自然形成。这看起来好像是对整个雕塑创作的否定，也给我们提出了一个问题，不是关于雕塑的问题，而是面对算法、人工智能，艺术怎么办？

当我触及到这个领域时，发现算法真的可以替代手工，它使我产生新的问题，那就是以后还是否要手做这些造型？我自己目前的思考有两点；第一点就是像当年照相机发明之后，我觉得不需要写实画了，照相机能拍的场景再画我认为是很无聊的，那么人工智能或算法能做的我就不会去做，这绝对是无聊的，浪费人力。

展览现场

那艺术家干什么呢？当造型出来了，要把它变成实体的雕塑，还是需要手工艺。比如敲不锈钢、上色，这都是手工艺，而且是在艺术家的指导下，也就是说手工艺的环节目前无法被取代，科学本身很难做到，需要人力来实现，但这个层面还是比较肤浅的，更为重要的一点在于艺术家的创造力体现在哪？我特别想说的是这点。

人类在创作上往往容易进行一个数量、形、观念的比较，这些不叫创造，创造实际上指的是意义、观念的改变，是一种观念上的念想，但它还不是艺术，比如我想象的自己溶进岩浆里，这只是一个想法，这不是艺术，得把它实现了才是艺术，也就是说需要念想和制作的结合，如果不去制作，很难成为艺术品。

展览现场

在制作过程中，把念想逐渐做成艺术品，这其中包括材料的使用、着色等很多处理技巧，使之成为艺术品。所以尽管科学能做很多事，但我一直强调制作的重要性，如果没有人的制作，科学直接输出的东西不能称为艺术。

因此艺术家的作用体现在两个方面：一个是真正的创造，这不是一个简单的主意，而是一整套系统，就像我想到岩浆是基于我多年创作的太湖石，太湖石就是岩浆形成的，我思考这个问题久了，自然而然有了这个想法。这种念想是前提，然后就是讨论如何把它制作出来。敲不锈钢、上色都要靠手工来做，最终把它变成艺术品。所以概括来说，第一点是我的观念是否真正具有创造性，它跟自己的语言系统是什么样的关系，跟别人的观念之间是什么关系；第二点就是我们如何手工制作出来，探讨它的材料、形状、色彩是否有突破。比如我在这里用到的颜色就是一种突破，别人没有做过，也是我第一次尝试，这种尝试对于艺术来说是有意义的，如果没有后面对材料、色彩的思考和制作，出来的只会是一个科技的产品。

 展望，《石隐 2#》，2012

典：《隐形》这件作品的颜色是怎么做出来的？

展：是火烧出来的，再加上化学药水，它猛一看是全黑色，但里面有各种不同的颜色，就像刚被岩浆里的火烧过一样，但它仍然保持反光的亮度。如果没有我前面那么多的艺术实践，这种颜色是做不出来的；我不但没有否认艺术的手工，反而把艺术的手工提到一个更高的层次。手工必须基于你的思想，必须完全符合创作的内容，而这是科技无法做出的。所以这次创作不但没有让我抛弃手工，反而更重视手工，而且这个手工是随着对方的变化去寻找我的定位。另一方面让我思考什么才是真正的创造？人类的创造力应该用在如何对待一件事情上，而不是在表面的形、色上变来变去。

 展望，《分形结构 2#》局部图，2009-2016

科学的发展从物体流体力学到理论流体力学，再到今天的计算流体力学，它利用了数学和算法，算法也就是所有人工智能的基础。算法产生的计算流体力学是目前科学发展的阶段，它主要应用于航空航天、导弹等，而流体力学第一次用在艺术上就是我这件作品。

用在艺术上后我就感觉到，其实很多艺术家费了很大劲的事情，算法都能做出来，人费的劲应该是科学做不了的。比如火烧色彩这件事是科学做不了的，它需要实践，但造型依靠算法完全能够做到，而且比人的想象力丰富得多，这个型是雕塑史中没有的。但如果没有艺术家的介入，它还是停留在模型的层面，也就是说，如果不是艺术家，即使掌握了这门科技，做出来的东西也不是艺术。所以我觉得艺术家还是有他们的位置和作用，被否定的不是艺术家，而是艺术家做的一些无聊的事情。

展望，《素园造石机——山阵》，2010-2017

典：那么之后你的创作动向是什么？是否将延续类似的与科学相结合的艺术实践？

展：这个牵扯到创作方法的问题。我做什么不是预先设定的，我的创作方法是在做一件雕塑时遇到了什么问题，我下一次就解决这个问题，这个做完了遇到新问题下次就再解决新的问题。这当中我遇到什么就跟什么发生关系，比如遇到科学就跟科学发生关系，遇到社会就跟社会发生关系。我无法从线性上来看我的作品，从《素园造石机》、《应形》到《幻形》，这样一些创作既有手工，也有机械，完全看不出固定的路数，固定的是我个人的感受和我的需要。

典：那这次在创作《隐形》的过程中有遇到什么新的待解决的问题吗？

展：这还要再做一段时间，现在刚刚完成还不好说，再等待下次创作吧。我有很多创作是偶然发生的，比如创作作品《心形》的想法就是在一个偶然状态下发现的。

展望，《小宇宙 5#》局部图，2017

典：我还很喜欢你的“宇宙”系列，比如《小宇宙》、《我的宇宙》，仿佛可以从中看到宇宙的静谧与能量。

展：这也是我的另一个发现。在爆炸那块石头的时候我就想到，其实我随便拿起一个石头一砸，产生的就是宇宙，我管它叫“小宇宙”，还有一个说法是把人称作“小宇宙”。这个作品提示我，了解宇宙不一定要往上看，往上看看到的只能是局部，而通过我这个创作，看到的是宇宙的整体，你可以体会能量的来源，飞出去的碎石都是靠砸下那一刻的能量产生的，所以在砸下石头的那一瞬间，可以体会到很多很多东西。

了解宇宙你要看整体，看自身，我们每个人就是一个小宇宙，那一块石头也是。你可以看到那些被砸碎后的石头之间的关系，它们形成的也是一个能量场，这是在看真正的宇宙时我们所看不见的。

*《典藏·今艺术》2017年8月刊