汤姆·冈宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》（1986）

封面图片：乔治·梅里爱电影《月球旅行记》（1902）海报

吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派

THE CINEMA OF ATTRACTIONS: EARLY CINEMA, ITS SPECTATOR AND THE AVANT-GARDE

作者：汤姆·冈宁（Tom Gunning）

译者：范倍

来源：《电影艺术》，2009（2）

在写于1922年的文章中，带着看完阿贝尔·冈斯《车轮》后的兴奋，费尔南德·莱热试图定义电影的某些激进可能。这种新艺术的潜力，并不在于“模拟自然的运动”，也不在于走上仿效戏剧的“错误道路”。它独特的力量乃是一个“使形象可见的问题”。[2]

我认为在1906年之前的电影中表现最为突出的，正是这种对于视觉特性的操控，这种呈显和展示行为，其对于20世纪初期先锋派电影的启发还有待重新探讨。 

早期现代主义者（未来主义[3]，达达主义[4]和超现实主义[5]）有关电影的写作遵循着与莱热相似的模式：对这种新兴媒介及其潜能满怀热情；对它现有的发展、对它受困于传统艺术形式，尤其是戏剧和文学，而备感失望。

这种对于媒介潜能的着迷（和随之而生的要把电影从其他格格不入的陈腐艺术形式的束缚中解救出来的幻想）可以从多个角度加以理解。

我想用它来阐明我曾经探讨过的一个主题，即1906年之前的电影与后来的电影发展之间具有奇特的异质关系，而且，解释这种异质性的方法标志着一种关于电影历史和电影形式的新观念。我在这一领域的工作得到了安德烈.戈德罗的合作与支持。[6] 

1907年的电影拍摄片场

早期电影的历史，与电影的整体历史一样，已经以叙事电影为主导进行了书写和理论处理。像史密斯、梅里爱和波特这样的早期电影人，对他们的研究主要是从他们对电影作为一种叙事媒介所做贡献的角度，特别为叙事剪辑的发展所做贡献的角度而展开的。尽管这样的研究方法并非完全是误导，但却很片面，它有可能既对这些电影人的作品造成曲解，也对影响1906年之前电影的真正力量造成曲解。

有评论指出，主宰早期电影的，并不是后来左右这种媒介发展的叙事冲动。首先，实况电影（actuality film）在早期电影制作中扮演了极端重要的角色。对美国早期电影的研究显示，1906年之前，实况电影的数量远远大于虚构电影。[7]

通过游记片和时事片“把世界置于人们眼前”的卢米埃尔传统，并没有随着活动摄影（Cinématographe）从电影制作中的退场而消失。但即使是在非实况电影中——它常常被看作是“梅里爱传统”——叙事所扮演的角色与传统叙事电影也有极大差别。在谈及自己的工作方法时，梅里爱宣称： 

至于情节设置，“故事”或“传奇”，我只在最后才考虑。可以说，以这种方式组织情节并不重要，我仅仅把它用作“舞台效果”、“戏法”，或者精心安排的舞台造型的前文本。[8] 

无论我们在卢米埃尔和梅里爱之间发现什么差别，他们都并不代表叙事电影和非叙事电影制作的两极，至少，并不像人们今天所认为的那样。

人们反而能够借助某种观念整合他们，这种观念就是不把电影看作一种讲故事的方式，而是看作向观众呈现一系列景观的方式，因为他们制造的幻觉力量（无论是卢米埃尔提供给第一批观众的真实的运动幻觉，还是梅里爱打造的魔术幻觉）和异国情调而入迷。

换言之，我相信卢米埃尔和梅里爱（以及许多1906年之前的电影人）的影片所建立的与观众的关系有着共同的基础，却有别于1906年之后的叙事电影所建立的主要观众关系。我将把这种早期的电影观念，称为“吸引力电影”。

我认为，这种观念一直主宰着1906年或1907年之前的电影。尽管它与自格里菲斯以来醉心于叙事探索的电影不同，但并不必然与之相对立。实际上，吸引力电影并没有因叙事电影成为主导而消失，而是转入了地下，既在某些先锋派电影实践中存身，也作为叙事电影的一个成分来呈现，在某些类型中（比如歌舞片）表现得比其他类型更加突出。

究竟什么是吸引力电影呢？首先，它本身具有莱热所赞赏的那种特性，即有能力呈显某些事物。与克里斯汀.麦茨分析过的叙事电影的窥淫癖[9]层面相比，这是一种裸露癖电影。

在另外一些文章中，我曾谈及早期电影的一个方面，即吸引力电影与其观众建立这种有所不同的关系的标志：演员不断地直视摄影机。这种举动——后来认为它破坏了电影的现实幻觉——在这里用得意趣盎然，建构着与观众的联系。从喜剧演员面对摄影机嬉笑，到魔术片（magicfilm）中魔术师不断地鞠躬和做手势，这种电影展露着它的视觉特性，它意欲撕破一个自闭的虚构世界，尽可能抓住观众的注意力。

裸露癖在一系列色情片中变得名副其实，而色情片在早期电影制作中扮演着重要角色（百代公司会以“生动刺激的情色场面”为激情戏做广告，色情片通常包含裸体）。在后来的年月里，色情片也被驱赶到地下。

正如诺埃尔.伯奇在他的电影《修正快感：我们怎样进入电影》（1979）中所表明的，像《裸女》（法国，1902）之类的影片，揭示了早期电影的裸露癖倾向与创造一个虚构世界之间的基本冲突。一个女人脱衣上床，她的新婚丈夫则从一个屏风后偷偷窥视她。然而，新娘的色情脱衣舞是为摄影机和观众而表演，当面对我们时，她向我们眨眼睛，并露出挑逗的微笑。

正如前引梅里爱的话所指出的，戏法片（trick film)——它也许是1906年之前非实况电影的主要类型——本身就是一系列展示，一系列魔术杂耍表演，而不是一种叙事连贯的简单短剧。很多戏法片其实是没有情节的，仅是一系列串在一起的场面变化，既不具备关联性，也没有人物塑造。但即便是有情节的戏法片，诸如《月球旅行记》（1902）之类，如果简单将之视为后来叙事结构的先驱，也有失偏颇。它的故事提供的只是一个框架，以便串联起电影魔幻潜能的展演。

乔治·梅里爱：《月球旅行记》（A Trip to the Moon, 1902）

早期电影的放映模式也反映出对于在银幕上创造一个自足的叙事世界的漠不关心。正如查尔斯.穆瑟指出的[10]，早期的杂耍艺人对他们的放映发挥着巨大的控制作用，实际上他们会重剪他们购买的影片，并提供一系列银幕外补充物，如声效和口头评论等。也许，最极端的例子是《海尔之旅》（Hale’sTours），这个连锁剧场专门放映1906年之前的影片，在同类影院中规模最大。

不仅这些影片本身是由拍摄于移动工具上（通常是火车）的非叙事性片断组成，而且剧场本身也被安排成火车车厢的样子，有一个拿着票的车长，声音效果则是模仿车轮的咔咔声和风闸的咻咻声。[11]这种观影经验更多地关系到露天演艺场所的吸引力，而非正规的戏院传统。电影与诸如康尼岛[12]这样的大型游乐场兴起之间的关系，在这个世纪的转折点，为重新思考早期电影的根源提供了充足的依据。

《海尔之旅》（Hale’s Tours，1916）

我们不要忘了，在最初放映电影的那些年头，电影本身就是一种杂耍。

早期的观众去放映场所，是去看被展示的机器（这个在已被广泛展示的诸如X射线和照相术之类的机器和奇迹之后出现的最新的技术奇观），而不是去欣赏影片。在演出海报上做广告的是活动摄影机，比沃格拉夫放映机或维太放映机，而不是《午餐》（1895）或《黑宝石快车》（1896）。

在最初的新奇阶段过后，电影的这种展示潜能依然如故，且不单单出现在魔术片中。早期电影中的很多特写与后来对此技巧的使用不同，正因为它们不是使用放大作为叙事标点，而是要突显其固有的吸引力。

波特《鞋店售货员》中的特写剪切也许预示了后来的连续性技巧，但其主要动机仍然是纯粹的裸露癖：那位小姐提高她的裙边，为所有观看者展示她的脚踝。

诸如《一个女骗子的肖像》（1904）和《狱中小流氓》（1903）之类的比沃格拉夫影片，皆由一个镜头组成，在这个镜头中，摄影机靠近主要人物，使他们处于中景镜头之中。这种放大并不是叙事张力的一种表现手法；它本身就是一种吸引力，是电影的重要时刻。[13] 

《鞋店售货员》（1903）中的小姐把裙子提到脚踝以上，让脚踝裸露，不是为了放大叙事，而是让脚踝在裸露癖的机制下发挥作用。（号主按）

总而言之，吸引力电影是直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的事件，无论虚构还是实录，本身就很有趣——激起视觉上的好奇心，提供快感。

被展示的吸引力也可能是电影本身的吸引力，比如前面说到的特写或是戏法片，它们通过电影化手段（慢动作、回放、替身、多重曝光）强化了电影的新奇性。虚构场景则倾向于限制在插科打诨、杂耍表演，或奇闻逸事（死刑、时事）的再现。

它是对受众的直接致意，其吸引力通过一个电影放映员提供给观众，从而规定了电影的制作方法。戏剧展示凌驾于叙事吸引之上，强调震撼或惊慑的直接刺激，置故事的展开或虚构世界的建立于不顾。吸引力电影很少花费精力去创造具有心理动机或个性特征的人物。它利用虚构或非虚构的吸引力，将能量向外倾注于得到认可的观众，而不是向内着力于经典叙事中实质上以人物为基础的情境。

当然，“吸引力”一词来自于年轻的谢尔盖.米哈依洛维奇.爱森斯坦，他试图找到一种新的戏剧模式和新的戏剧分析模式。在他对戏剧艺术的“印象单元”——一种可能有碍戏剧真实再现的论调分析中，爱森斯坦创造了“吸引力”这个术语。[14]

吸引力强迫观众臣服于“情感上或心理上的冲击”。在爱森斯坦看来，戏剧就是应该由这样一些吸引力蒙太奇组成，创造出一种完全不同于沉迷在“幻觉叙述”[15]中的观众关系。我发掘出这个术语，部分是为了强调后来的先锋电影实践与早期电影所共享的观众关系：赤裸裸地碰撞，而不是沉迷于故事世界。当然，爱森斯坦需要的那种“经过经验的检验和数学般精确计算”的吸引力蒙太奇与早期电影判然有别（正如任何有意识的和相对立的实践模式都与流行模式相去甚远）。[16]

爱森斯坦在墨西哥（1931年）

然而，弄清楚爱森斯坦选用这个术语的语境是很重要的。那时候跟现在一样，“吸引力”是一个露天演艺场所的用语，而对于爱森斯坦和他那年轻的朋友尤特凯维奇[17]来说，它首先代表的是他们最为喜爱的露天杂耍、过山车或是名满俄国的“美国山”（American Mountains）。[18] 

这个源头很有意思。早期先锋派对于电影的热情至少部分是对一种大众文化的热情，这种大众文化出现于20世纪初，为不适应传统艺术的观众提供了一种新的刺激。

这种对通俗艺术的狂热并非仅是打击资产阶级的简单姿态，认识到这一点相当重要。

20世纪10年代之后，娱乐工业蓬勃发展，并逐渐被中产阶级接受（适应性调整使得这种接受成为可能），这就使得人们难以理解世纪之初由通俗娱乐所提供的解放。我相信，确实是世纪转折点上通俗艺术的裸露癖特质吸引了先锋派——它无需创造一个故事，它强调直接的刺激。

写到综艺剧场时，马里内蒂[19]不仅赞赏它的震惊美学和刺激美学，而且特别赞赏它所创造的新观众，这种观众与传统艺术那种“静止的”、“愚笨的窥淫狂”形成鲜明对比。在综艺剧场里观众感觉到奇观的直接召唤，他们参与其中，唱着歌，对着滑稽演员起哄。[20]在档案和学术语境之内论述早期电影，我们会遗漏它与杂耍的紧密联系以及1905年之前它的主要展映场所的危险。

电影作为一种吸引人的节目出现在杂耍节目单中，被大量无关的表演行为包围着，这些表演与叙事无关，演出顺序也没什么逻辑。即使是在这一时期末出现的五分钱电影院里上映，这些短片也总是以一种杂耍的形式出现，戏法片和闹剧、实况片、“配图歌舞”以及频频出现的低俗的杂耍表演搅和在一起。

确实是非叙事性的杂耍使得电影这种娱乐形式在20世纪10年代早期遭到了革新派的攻击。圣.拉塞尔基金会通过对通俗娱乐的调查发现，杂耍“依赖假造而非天然人性，依赖逐渐发展的兴趣，这些表演没有必要的和作为一种规则的实际关联”[21]。

换言之，它缺乏叙事性。对中产阶级革新派来说，综艺剧场的一夜就像坐着街车漫游或在人潮汹涌的城市里度过匆忙一天，激起不健康的紧张感。然而，马里内蒂和爱森斯坦想要从通俗艺术中借用的，正是这种人为的刺激；他们希望将之注入戏剧，以便把大众能量组织起来用于激进目的。 

20世纪初美国街头马戏团

吸引力电影怎么样了呢？1907年～1913年这段时间电影开始了真正的叙事化，其顶点是故事片（feature films）的出现，它彻底地改变了电影的杂耍形式。故事片明显把正统戏剧作为它的样板，在名剧中制造名角。D.W.格里菲斯所代表的电影话语的变迁，把电影的能指约束在故事叙述以及一个自闭的故事世界的建立之上。直视摄影机成了禁忌，电影技法从好玩的“把戏”——电影杂耍（梅里爱招呼我们观看贵妇消失）——转向了戏剧表现元素，进入了人物内心和虚构世界。

然而，把这种情形看作一个该隐和亚伯式的故事[22]，认为是叙事扼杀了这个打破陋习的年轻娱乐形式萌动的潜能，那就太轻率了。正如杂耍形式在某种意义上仍然存活于20世纪的电影院之中（与新闻片、卡通、歌舞、音乐表演一起出现，有时还有从属于夜间故事正片但仍与之共存的杂耍表演），吸引力法则仍然是流行电影制作的一个基本成分。

在这一时期的末期（基本上是从1903年～1906年），追逐片（chase film）显示出一种吸引力和叙事的综合体已经启程。追逐被当作是电影叙事的原初类型，它为因果关系、线性叙事以及一种基本的连贯性剪辑提供了样板。

像比沃格拉夫的《个人专栏》（摄制于1904年，在很多方面都是追逐影片的样板）这样的电影就表明了线性叙事的创立：当那个法国贵族为了保住性命而逃离他的专栏广告招惹来的诸多未婚妻时，线性叙事已然成形。

而与此同时，当这群年轻的女士在每一个镜头里朝着摄影机追逐她们的牺牲者时，她们遇到了一些微小的障碍（一道栅栏，一块陡峭的斜坡，一条小溪），这使得她们为了观众而减慢速度，在叙事展开的同时提供了一种微型奇观休止符。爱迪生公司似乎深谙这一点，因为他们为这部比沃格拉夫影片（《一个法国贵族怎样通过〈纽约先驱报〉“个人专栏”获得妻子》）提供了两种形式的剽窃版本：影片完整版与拆解镜头版，以便无需煽情事件或完整叙事也能卖出任何一个女人追逐男人的影像。[23]

诚如劳拉.穆尔维在一种迥然不同的语境中所说的，奇观与叙事之间的辩证激发了古典电影的诸多方面。[24]唐纳德·克莱夫顿在他关于胡闹喜剧的研究论文《胡闹与狂追》中指出了闹剧（slapstick）怎样在插科打诨的纯粹奇观与叙事发展之间保持平衡。[25]同样的，传统奇观电影也通过突出伴随叙事的纯粹视觉刺激来证明它的名副其实。1924年版《宾虚》在波士顿一家影院放映的时候，实际上附有一张时间表，宣告了影片最富吸引力的时刻： 

8：35伯利恒之星
8：40耶路撒冷重建
8：59虚之屋倒塌
10：29最后的晚餐
10：50大团圆[26] 

1924版《宾虚》电影海报

好莱坞的宣传策略是列举一部电影的多种特色，每一种都张扬着“看！”这个命令，这表明吸引力的原初动量仍然在叙事规则的硬壳之下运行。

我们似乎已经远离了这一有关早期电影的讨论开篇所论及的先锋派前提。但这个前提对于我在早期电影中所发现的激进异质特征来说，是非常重要的。这种异质特征并没有被视为叙事电影发展的一个真正的对立项和一种不可调和之物。那样的观点太过感性也太缺乏历史感了。

像《火车大劫案》（1903年）这种电影的确指出了两个趋向，一是对观众直接地攻击（一个以奇观的方式放大的歹徒用他的枪对准我们的脸），一是线性叙事的连贯性。这就是早期电影含混不清的遗产。很明显，从某种意义上说，近期的奇观电影已在刺激和追逐狂欢中重新确认了它的根源，这也许可以称为斯皮尔伯格—卢卡斯—科波拉电影效果。

《火车大劫案》中歹徒直接用枪指向观众的镜头，以此造成观众的惊奇感和快感。但同时，与吸引力电影矛盾但并行的一点在于，这部电影重视了线形叙事结构。（号主按）

然而这些效果是被驯化了的吸引力。马里内蒂和爱森斯坦认为，他们正在引入一种活力之源，这种活力需要集中化和强化，以实现它的革命潜力。

爱森斯坦和马里内蒂都曾计划加强对观众的冲击，马里内蒂提议用胶水把观众真正地粘在他们的座位上（演出后为被损毁的外套付钱），爱森斯坦则是在观众的座位下面燃放爆竹。电影史上的每一个变化都意味着它对观众的影响方式的变化，每一个时期的电影也都会以一种新的方式建构它的观众。

现在，在美国先锋派电影时代，冥想式主题的传统也许已经度过了它通常的繁荣期，早期的狂欢电影和通俗娱乐的手法，仍然是一个用之不竭的泉源——它就是先锋派的科尼岛，它从未成为主流，但是从梅里爱，到基顿，到《一条安达卢狗》，到杰克.史密斯[27]，总能感觉到它的潮流暗涌。

布努埃尔导演，达利参与编剧的表现梦境的超现实主义电影《一条安达鲁狗》（1929）剧照

注释

[1]本文原题名The Cinema of Attractions:Early Cinema, Its Spectator, and the Avant-Garde，于1986年发表于《广角》（WideAngle 8,no.3～4[fall 1986]），后经作者修改后收入了托马斯·埃尔萨瑟尔和亚当·巴克所编文集《早期电影：空间，结构，叙事》（英国电影学院，1989）。
[2]费尔南德·莱热（Fernande Léger）.评阿贝尔·冈斯〈车轮〉的塑形特质.载:爱德华·弗莱（EdwardFry）编.绘画的功能.亚力山大·安德森（Alexandra Anderson）译.纽约：维京出版社，1973.21.（译者注：费尔南德·莱热，1881～1955，出生于阿根廷，1900年移居巴黎，立体派绘画重要人物之一，作品有《三个女子》等。）
[3]未来主义，缘起于马里内蒂于1909年2月在《费加罗报》上发表的《未来主义的创立和宣言》一文。马里内蒂认为，近代的科技和工业交通改变了人的物质生活方式，人类的精神生活也必须随之改变。1911年至1915年未来主义在意大利广泛流行，第一次世界大战期间传布于欧洲各国。——译者注
[4]达达主义艺术运动于1916年至1923年间出现于法国、德国和瑞士。达达主义是一种无政府主义的艺术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。——译者注
[5]超现实主义是一个起源于法国的文学艺术流派，与达达主义密切相关，对于视觉艺术影响深远。超现实主义于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。超现实主义的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界，才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。——译者注
[6]早期电影的非连续风格.罗杰·霍尔曼（RogerHolman）.1900～1906年间的电影.布鲁塞尔：FIAF.1982.&一个看不见的能量消耗空间:早期电影的空间及其与美国先锋电影的关系.约翰·L．费尔（John L.Fell）.格里菲斯之前的电影.伯克莱：加州大学出版社，1983.355～366.以及由安德烈·戈德罗在法国诺曼底瑟里西“电影史与新方法”学术研讨会上（1985年8月）宣读的合作论文《早期电影：对电影史的一种挑战？》。我也要说明我与亚当·西蒙的讨论的重要性，我们希望能对电影观众的历史进行深入的研究和考察。（安德烈·戈德罗，1952～，现任加拿大蒙特利尔大学艺术教授、电影研究负责人，著有《从文学到影片：叙事体系》、《何谓电影叙事学？》（与弗朗索瓦·若斯特合著）等。——译者注）
[7]罗伯特·艾伦（Robert C.Allen）.杂耍与电影：1895～1915，一种关于媒介互动的研究.纽约：阿诺出版社,1980.159，212～213.
[8]梅里爱.情节的重要性.见:乔治·萨杜尔.乔治·梅里爱.巴黎：Seghers出版社，1982.118.
[9]麦茨.想象的能指:精神分析与电影.塞利亚·布里顿（Celia Britton）,安维尔·威廉姆斯（AnnwylWilliams）,本·布鲁斯托（BenBrewster）,阿尔弗雷德·古泽逖（AlfredGuzzetti）译.布卢明顿：印第安纳大学出版社，1982.58～80，91～97.
[10]穆瑟（Charles Musser）：《美国维太格拉夫电影公司，1897～1901》，载于《电影杂志》第22卷第3期，1983年春季号，第10页。
[11]雷蒙德·费尔丁（Raymond Fielding）《:海尔之旅：1910年之前电影中的激进现实主义》，见:费尔丁编《格里菲斯之前的电影》，第116～130页。
[12]科尼岛（Coney Island），地处美国纽约市布鲁克林区南端，系美国最早的大型游乐城。一百多年间，科尼岛经历了20世纪初期的巅峰时期，八九十年代之交治安恶化、极度衰落，以至新千禧重整旗鼓、荣景复现。迪士尼等新兴现代超级游乐场虽然抢走了它的风头，但摩天轮、海盗船、云霄飞车、旋转木马、观景高塔和林林总总的游艺设施，惊险刺激、奇趣横生，仍令大人孩童尽兴；那面向浩瀚大西洋，可容万人嬉乐的优质沙滩；还有从国际吃热狗大赛到美人鱼游行这样赫赫有名的传统嘉年华庆典，一直吸引着众多游客。——译者注
[13]我要感谢本·布鲁斯托，感谢他在本论文的初始版本宣读之后做出的评论，他指出吸引力电影也包括这一重要方面。
[14]爱森斯坦.我怎样成为一个导演.见:一个电影导演的笔记.莫斯科：外语出版社,16.
[15][16]《吸引力蒙太奇》，载于S．M．爱森斯坦《文集（1922～1934）》，理查德·泰勒（RichardTayer）编.伦敦：英国电影学院，1988.35.
[17]尤特凯维奇（Sergei Yutkevich），苏联电影导演，以多才多艺而著称。少年时涉足娱乐业，起初在木偶剧团工作，后学习绘画和布景设计。曾跟爱森斯坦一起在剧院共事。20年代中期进入电影业，导演了苏联最早的一部有声片。酷爱美国滑稽戏，并将这种风格带进反映苏联百姓生活的影片。他的作品风格跨度很大，从历史剧到纪录片风格的写实片无所不包，关于列宁的系列影片极受欢迎。《奥赛罗》（Othello，1955）在国际上受到欢迎。1961年任戛纳国际电影节评审团副主席。1982年获威尼斯电影节终身成就奖。尤特凯维奇从1938年开始在莫斯科电影学院执教，曾撰写多部电影论著。——译者注
[18]扬·巴纳（Yon Barna）.爱森斯坦.布卢明顿：印地安纳大学出版社，1973.59.
[19]马里内蒂（Tommaso Marinetti），1876～1944，欧洲和意大利未来主义运动的发起者、领导者和代表人物。
[20]综艺剧场1913.载:安布诺·阿波罗尼奥（Umbro Apollonio）.未来主义宣言.纽约:维肯出版社，1973.127.
[21]迈克尔·戴维斯（Michael Davis），《开发快感》（纽约：圣·拉塞尔基金会，儿童卫生部，小册子，1911）。
[22]语出《圣经旧约·创世纪》：该隐和亚伯是亚当和夏娃的两个孩子，该隐是长子，种田；亚伯是次子，放牧。有一天，他们分别用自己最好的劳动成果贡献给上帝，上帝选择了亚伯的物品。该隐于是怀恨在心，便杀了亚伯。——译者注
[23]大卫·李维（David Levy），《爱迪生的销售策略与1904～1906年间的连续动作电影》，载于费尔丁编《格里菲斯之前的电影》.207～222.
[24]视觉快感与叙事电影.载:劳拉·穆尔维.视觉快感及其它.伦敦：麦克米兰出版社，1989.
[25]参见FIAF通俗闹剧研讨会上宣读的论文，1985年5月，纽约。
[26]尼古拉斯·沃达克（Nicholas Vardac）.从舞台到银幕：从加利科（Garrick）到格里菲斯的戏剧手法.纽约:Benjamin Blom出版社，1968.232.
[27]杰克·史密斯（Jack Smith），1932～1989，美国先锋电影人，代表作有《平常爱》、《热血尤物》等。——译者注