丁宁丨林璎与《越战老兵纪念碑》设计
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我感到自己处身于科学与艺术、艺术与建筑、公众与私属、东方与西方交界处的某一个地方。我总是竭力追寻这些相反力量的平衡点，找到这些相反的东西的交汇处。林璎(Maya Lin)作为华裔美国人在耶鲁大学就学期间就完成了一件重要的设计作业，实际上也是她的公共艺术的处女作——《越战老兵纪念碑》(Vietnam Veterans Memorial，1982年)。尔后，她又成功地完成了一系列个人风格极其鲜明的重要作品，从而一跃成为国际上著名的女艺术家。林璎的姑妈林徽因(1904-1955)早年毕业于宾州大学，在中国是一位才情横溢的名建筑师和名作家。因而，有着中国血缘和这样特殊的家庭背景，林璎理应成为中国学界特别关注和研究的对象。不过，在中国，非但对林璎的《越战老兵纪念碑》没有什么实质性的研究和评论，她的其他作品也是无人触及。当然，可以罗列若干的理由。不过，仅仅就《越战老兵纪念碑》本身而言，普通中国人确实极难将这一战争看作是具有正义性质的战争，从而可以为之建造一座纪念碑。与此同时，介于中国与美国甚至后来中国与越南的复杂的政治与外交关系，也在客观上影响了人们对林璎的作品的正面观感，有时甚至是回避的。至于在美学上而论，林璎设计的纪念碑的形式或多或少也在中国人眼里显得过于反惯例性了。历史地看，艺术面对灾难，往往倾向于强调某些人们易于认同的东西。公元81年，当罗马人建了第一座凯旋门时，尽管任何战争的胜利都无一不是建立在令人震愕的血腥基础上的，但是，没有人会否认那些建立了赫赫战功的英雄们是应当获得崇高礼遇和敬意的。从某种意义上说，在传统的纪念碑上，战争或战斗的灾难性一面是被边缘化甚或是完全忽略不计的。既然所有这些英雄都与凯旋或正义的事业联系在一起，那么，献给他们的丰碑当然就是没有什么争议的。伦敦的奈尔逊纪念柱(Nelson Column)、华盛顿特区的华盛顿纪念碑、巴黎的法国无名战士墓等，都属于这一类的纪念碑。即使是与确定无疑的灾难有关，传统的纪念碑也往往倾向于表达某种英雄性或悲剧性。就如我们所知，维也纳内城一条街道中央矗立的鼠疫纪念碑（Pests?ule）是为那些丧命于1679年的特大鼠疫的人而建的，如今也是维也纳最为著名的雕塑景点之一。审视该纪念碑形成的历史，人们就不难发现和理解为什么宗教的题材和巴洛克的风格成为内容与形式的选择结果。1679年，当大规模的鼠疫席卷维也纳时，列奥波特一世皇帝逃出了几乎沦为死城的维也纳，不过，他决意要在城内修建一个怜悯柱，期望鼠疫快快结束。因而，随即就树立起了一个临时性的木柱——科林斯风格的柱子上是神圣的三位一体，四周则是9个天使的雕塑。1683年，再下令修建大理石的雕塑，但是，仅仅只完成了天使的部分。最后，到了1693年，纪念碑修建完毕，上面有三位一体的形象、天使和金字塔形的云彩，同时加上了下跪的列奥波特一世皇帝，他在向一尊象征信仰的雕像祈祷。显而易见的是，纪念碑的巴洛克风格就是要强调出神圣的三位一体在去除鼠疫和护佑皇帝的子民方面的非凡力量。纪念碑经过很长时期的建设，中途也被频频修改设计方案，并且更换过数个雕塑家和工程师，因而其外观结构显得颇为复杂，但是，就其内在意义而言，却是再也明确不过了，一点也不费解。非常明显，这一鼠疫纪念碑针对的是一场夺去14万人口的大灾难，而本身则实际上是对一个人们耳熟能详的宗教主题的戏剧性演绎。这也多少解释了为什么大约300年之后这座纪念碑可以原地存在并且受到欢迎的理由。 
鼠疫纪念碑
美国著名作家马克·吐温在其《流浪汉在海外》中曾经提到瑞士琉森的《狮子纪念碑》(Lion of Lucerne，或the Lion Monument)是“世界上最哀伤和感人的石头”。1819年，新古典主义雕塑大师托尔瓦德森在意大利罗马设计了此纪念碑，以哀悼1792年法国大革命期间在革命者进攻杜勒里宫时被杀戮的瑞士卫兵。被长矛刺中而奄奄一息的狮子有两块盾牌，一个上面有法国君主国的鸢尾花形的纹章，另一个则是瑞士的盾形纹章。与其说纪念碑是描述了一场灾难，还不如说是渲染了一场悲剧。在狮子形象的下方是拉丁文的铭文：HELVETIORUM FIDEI AC VIRTUTI，意即“纪念瑞士人的忠诚与勇敢”，这就更是强化了悲剧的意味。依照亚里士多德的定义，悲剧乃“是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿……借引起怜悯与恐惧使这些情感得以净化”。因此，不难看出，这一遭受致命之伤的狮子己经成为一种隐喻，代表所有阵亡于1792年并能激起人们的同情与怜悯的忠诚而又勇敢的士兵。 
狮子纪念碑
有意思的是，林璎的《越战老兵纪念碑》与上述传统的纪念碑截然不同。1982年11月11日，距离最后一个美国人死于越南7年之隔，林璎的纪念碑最终落成，但是，当时的美国总统里根却拒绝出席揭幕仪式。与此同时，这一纪念碑从其问世起就一直强化着一种愈演愈烈的争议。《越战老兵纪念碑》确实为我们提供了一种全新的个案，让我们思究艺术与像越战那样的大规模灾难的关系。林璎的《越战老兵纪念碑》坐落在华盛顿特区一个占地巨大的公园里，视线之内有高耸的华盛顿纪念碑、巍峨的林肯纪念堂和宏伟的国会山圆穹顶。两堵黑色花岗岩墙面形成了一个巨大的V字形，其高度在向外伸展的过程中逐渐变低，使得纪念碑看上去仿佛是向底下沉去。镌刻在墙上的57, 930个男性和8个女性的名字是战争的阵亡者(其中个别是失踪者)，而所有这些名字都按阵亡的时序自右边的高墙向外排列，再从左边的墙的最远处开始向中心延伸。在时间上，这些名字始于1959年7月8日，当时第一个美国士兵阵亡，止于最后一个美国人被杀的1975年，当时美军也开始从西贡撤退。这种纯粹的时间排列或时间序列在纪念碑的艺术作品中是史无前例的做法。特别值得深思的是，林璎的纪念碑并非越战纪念碑中的唯一作品。新泽西的霍尔姆德尔的越战老兵纪念碑和位于纽约市越战老兵广场的纽约越战老兵纪念碑就是许多献给越战的纪念碑中的两个个例。然而，就纪念碑的独创性与影响的范围而论，所有这些纪念碑均无以与林璎的作品相提并论。那么，为什么面对同一场战争，却有如此判若霄壤的差异呢?在我看来，艺术家与众不同的关于战争(一切战争)、人的生命以及美学的观念起了举足轻重的作用。首先，让我们来反思一下越战本身。这场战争也被称为第二次印度支那战争，是冷战期间发生在越南、老挝、柬埔寨的武装冲突。许多美国人都在怀疑越战会是美国历史上的一段可以引以为自豪的时期。它是美国历史上打得时间最久的一场战争，不仅给美国带来了灾难性的结果，也在越南以及周边国家造成了骇人听闻的惨剧。无以计数的越南人死于这场战争之中。当战争终于结束的时候，有多少人成了孤儿、寡妇和残疾人!即使别的国家，如南韩，也被卷入其中。按照韩国国防部公布的信息，有为数巨大的韩国人随同美国士兵一起参加了这场战争。有312, 853个韩国人被派往越南打仗，另外100, 000人在战争期间居住在越南，从事各种各样的民间企业的活动。有4, 687个韩国人死于这场战争之中。既然越战从一开始就缺乏军事甚或伦理的正面性，那么，在当时的电视新闻的影响之下，美国大学率先掀起反战的示威，尔后则是全国性的反战浪潮。1968年8月，芝加哥的示威者与警方的冲突酿成流血事件。就如罗宾·华格纳—帕西费奇和巴利·施瓦兹所指出的那样，越战与其他的战争不同，原因就在于它在政治上是充满争议的，道德上也是可以质疑的，而且，最后是以失败告终;但是，它又与别的战争相似乃尔，因为它也号召参战者付诸勇气、自我牺牲和荣誉等传统美德。可是，残酷无比的事实是，越战老兵们并非集体地凯旋而归，而是一个个地黯然而回，没有任何正式的欢迎仪式。如何界定这场战争从来就是一种尖锐的挑战。对越战及其参与者所作的截然有别的道德评判的形成过程颇值得思量。事实上，为越战建造一座合宜的纪念碑“共有7个阶段。而每一个阶段又是不同的个人与不同的组织的活动所界定的:(1)五角大楼要在阿灵顿公墓做一个不显眼的标牌纪念这场战争的决定;(2)国会在越战老兵周中达到高潮的活动以及一系列老兵所支持的计划; (3)一个越战老兵对一座具体纪念碑的构想与宣传:(4)由美国美术委员会选定的非传统的纪念碑设计所激起的强烈争议;(5)以融入传统的符号对这一独特设计的修正;(6)公众对纪念碑异乎寻常和出乎意外的反响;以及(7)对其进一步修正而引起的持续不断的争议。”的确，倘若不是选择传统的纪念碑的形式，包括纪念性建筑物、写实的战士形象的雕塑、方尖碑、拱门、花岗岩巨石(通常都有诸如垂直的高度、宏大的体量、颜色的明度以及国家的象征等特征)，那么，新的形式想要表征的是什么呢?这些问题必须围绕“(1)战争的性质(宣战的或非宣战的;正义的或非正义的;获胜或败北)；(2)国家对这一战争的反应(共识或异议)的性质;(3)公众对回国的老兵的社会地位(英雄或行为不轨的人)的读解性质;(4)时代的政治气候(保守或自由);以及(5)政治行为的性质(多数派或选区利益集团)”。林璎要为越战建造一座纪念碑几乎是一种不可能的使命，因为这样的战争并不那么容易叙述，也很难放入传统的纪念碑范式之中。恰如玛丽塔·司徒肯指出的那样，“越战的历史依然由许多相互冲突的历史所构成，不过，在这些叙述中还有特定的成分未经检验——战争的反讽性、越战老兵的痛苦和随后的边缘化，以及战争对美国社会的分裂影响等。”然而，林璎对于越战乃至所有的战争却有着非常坚定而又与众不同的观点。她把自己看作是战争的“远距离观察者”。她不愿意对战争的任何特定细节进行发掘。就像她所说的那样:“我有意识地决定不对越战以及围绕它的政治乱局作任何特定的研究。我觉得，政治己经给老兵们、兵役与生命等蒙上了阴影。我想创作一座每一个人都会有反响的纪念碑，不管人们认为我们的国家应该或不应该参与这场战争。”“我还是保持某种超脱的情绪，以便创作出在他人那里激起丰富体验的作品。”既然林璎对探究越战的目的和后果没有太多的兴趣，那么，其另类而又深刻的战争观就显得适得其所和举足轻重了。她对战争的独特洞察源自其对第一次世界大战的广泛调查。对她来说，没有一场战争会是绝对的胜利或是失败，而且，战争的双方都得承受难以言喻的悲伤。一座纪念碑是否具有政治性并吸引人们关注政府所强调的那种实际上是模棱两可的荣誉并非那么重要。甚至在设计《越战老兵纪念碑》之前，林璎个人对战争的观感已经殊非一般。如同她所回忆的那样，“我有意将第三次世界大战纪念碑设计为一个像坟墓一样的地下结构，结果变成了一种劳而无功和令人沮丧的经历。我记得任课的安德鲁斯·波尔（Andrus Burr）教授后来走过来相当气愤地说:‘假如我的兄弟在这场战争中死去，我永远也不会去看这一纪念碑。’我有点迷惑的是，他并不很了解第三次世界大战将会具有何其巨大的毁灭性，以至于我们没有人会幸存下来再去参观这一纪念碑了，而且，不同的是，我的设计是一种战前的评注。在反问我自己一座为第三次世界大战而建的纪念碑应该是什么样的时候，我想到了一种阻止战争的政治表述。”这也同样适用于《越战老兵纪念碑》。林璎为人们提供的纪念碑与其说是针对越战而已，还不如说是面向所有的战争。她不仅仅回避了传统的纪念碑总是要给自己的同胞参与的战争付诸敬意的做法，而且还抵制任何导致大规模人类毁灭的战争。还有什么会比形同无法躲避的厄运或末日更恐怖了呢?林璎对战争的反思确乎超越了特定的某一战争，而是顾及所有威胁到人类存在的战争。从某种意义上说，她的《越战老兵纪念碑》其实是有乌托邦意味的，因为她有意模糊越战本身，同时将纪念碑与所有人类历史上的战争联系在一起。恰如雕塑艺术家弗雷德里克·哈特所说的那样:“林的作品是当代艺术中的宁静练习，根本不管其主题。它是虚无的——这就是它的魅力。”“虚无”一词或许并非描述和评价林璎纪念碑的最为恰切的用语，但是，它确实把林璎的作品与其他传统的纪念碑之间的差异凸示出来了。在某种意义上，她的《越战老兵纪念碑》更是一种强有力的反战符号，催促人们反省战争的负面性。这是不是战争纪念碑中的一种新的经典呢?无论如何，林璎已经或多或少地改变了人们对战争纪念碑以及战争本身的看法。建筑批评家迈克尔·索尔金精湛地指出过:“也许正是林璎的‘异他感’使她能够创造出这样感人的作品。也许只有局外人才能如此成功地设计这样的环境，从而满足一部分人——越战老兵——再被认同的需要;他们的国家在10年的时间里假装没有看到他们，从而给他们蒙上了强烈的‘异他感’。”在这里，林璎作为华裔美国女性的边缘感恰恰给了她真正理解越战老兵所体悟的边缘化地位的独特洞察力。其次，林璎的战争观也与她对人性的思考息息相关。她对涉足战争(尤其是被迫参与战争)的个人的命运有着独特的态度。在她看来，只有那些死去的人才是真正值得纪念的对象，因为战争对于个人、家庭和国家往往就是一场灾难，而战争带来的痛苦总是像长久不愈的伤疤。美国进入越战，而且导致了最大数目的人员伤亡，也酿成了第二次世界大战以后最痛苦的结局。同时，她也注重诸种历史的经验。她说:“对于越战老兵纪念碑，我想要自己提问‘在20世纪结束的时候，一座战争纪念碑的目的是什么’?我的问题引导我研究种种的战争纪念碑，从最早的墓碑到两次世界大战的纪念碑。我觉得，设计的重点在于那些失去了的个人，而不是围绕着战争的政治。我寻求一种能让观众真正接纳那些个体的死亡的设计。”相比之下，较为早期的纪念碑大多都带有一种有关领袖的凯旋或成就的普泛信息，而无涉那些在战争中死去的个体的生命。幸好在如第一次世界大战的纪念碑上就有了对一战的索姆河战役中失踪的士兵的纪念，这是英国建筑师埃德温·兰切尔·勒琴斯爵士设计的，那些失踪者的名字都被记录下来。虽然就像林璎解释的那样，“部分原因是出于实际的需要列出那些尸体无法辨认的人的名字……将名字一一列出反映了那些设计者对第一次世界大战以及生命的巨大损失的恐怖感。”而且，“这些纪念碑的形象都极其动人。它们在情感上抓住了我觉得纪念碑应该如此的东西:对战争现实、战争中的生命消亡以及对那些服役尤其是死去的人予以纪念的坦诚。”所以，林璎并不想对战争的对与错进行评头品足，相反，她觉得，最为重要的是要同情和悼念那些在战争中丧失生命的人，而且，他们的名字也应该是纪念碑的主要内容。令人印象颇深的是，在《越战老兵纪念碑》上，那些刻满墙面的名字没有任何的强调，没有注明其死亡的地点和时间，不知道他们的军衔，也不知道他们的出身。唯有其死亡的先后次序赫然在目。以这样的方式，林璎不只是跨越了令人厌倦的近乎无名无姓的统计色彩(按字母顺序排列，就会尴尬地出现600多个名叫史密斯的人或者16个名叫詹姆斯·琼斯的人)，同时，也让这份令人油然产生敬畏的名单仿佛变成了一种对整个社会的指涉。就像她自己所说的那样，“步入这一纪念碑的墙面所汇成的绿草茵茵的地方，我们几乎不能够辨认纪念碑墙上镌刻的名字。这些名字似乎在数量上无穷无尽，传达了压倒一切的数量感，同时会将它们联系成整体……”林璎的这种做法虽然初看起来似乎出人意料，但是，却可以追溯到她对耶鲁大学的圆形纪念大厅的反应:“那时，名字的力量让我感触良多，部分原因在于耶鲁的圆形纪念大厅。在伍尔西厅，墙上刻着所有耶鲁校友在各种战争中死去者的名字。我从来都会忍不住要摸一摸这些镌刻在大理石墙面上的名字，而且，无论这个地方有多热闹或是人头攒动，一种宁静感，一种崇敬感，就总是萦绕着这些名字。在我一、二年级期间，石匠们是手工雕刻那些在越战中死去的人的名字的，我觉得，这给了我挥之不去的印象……名字的力量感。”当然，在她看来，超越战争的死亡的最佳途径就是铭记那些已经死去的人们，同时，尽可能地珍爱现实中的所有人的生命。 
越战老兵纪念碑
在设计纪念碑时，林璎的态度鲜明地包含了一种非政治性但是非常人性化的倾向。如果不是溢美战争，人们就应当意识到“应该永远明白无误地牢记人的生命代价”，而且，只有接受了一个个体的死亡才能克服由此带来的损失。因而，《越战老兵纪念碑》尽管确实是一种全新的战争纪念碑，但是，又肯定不是通常意义上的战争纪念碑。在《越战老兵纪念碑》上就没有任何文本解释战争，也没有提到任何的英雄业绩，而是颇为激进地将人的死亡那种不能承受之重予以戏剧化了。对于可能越来越不了解越战的无数后代人而言，也许，这样的形式反而更有震撼性的力量。他们来到纪念碑前，依然可以感受到的是一种可以平抚心灵的思绪。纪念碑特有的修辞作用引导的正是一种心灵上的启迪、一种可以记取的教训，但并不让人只是直面一种特定的历史现实而已。就如有一位参观者所解释的那样，纪念碑的感染力是确凿无疑的:“有没有人在参观了这一纪念碑之后而不深受感动的呢?对此，我真的是有疑问的，就如我怀疑，100年之后，当有关这场战争的相互矛盾的激情几乎褪尽而无以回忆时，这一纪念碑的参观者不会深深地被体验所影响。”第三，林缨在《越战老兵纪念碑》中体现的美学观念值得审视。她不仅仅将自己创作的纪念碑与任何的胜利的意义拉开距离，而且，还将纪念碑与越战的关联诉诸完全非具象的形式。纪念碑在形态上的极少化趋向创造出的是一种令人耳目一新的简约和明晰的特点，也与传统的“纪念法则”(譬如，华盛顿阿灵顿国家公墓附近的《硫磺岛海战纪念碑》(the Iwo Jima Monument)是再现性和具象性最为突出的作品)形成了一种鲜明的对比。不过，黑色闪光的石头所组成的两端水平舒展的墙面极易映照参观者，从而在其内心唤起一种具有仪式感的反思。当任何时候的参观者自高而低地接近纪念碑时变得越来越肃静，没有任何障碍物的纪念碑就成了沉思和反省的最佳地点。 
硫磺岛海战纪念碑
与此同时，纪念碑并非只有一种意义的传达，相反，是鼓励多重甚或相互冲突的阐释。可以说，还没有一座纪念碑会像林璎的作品那样具有如此众多而又无所不在的含混性。纪念碑的V形墙就会引发颇为不同的联想与释义。譬如，它看上去像是大地上需要医治的一道巨大伤疤。林璎自己也描述过:“我想与大地一起创作，但不是去主宰它。我有一种将大地割开的冲动……一种时间会医治好的暴力动因。青草会再长回去，而割痕会成为一种纯粹而又平坦的平面，犹如晶体石一样，你可以切割进去并将边沿打磨光滑。”多么具有象征色彩的隐喻!V形也被许多不同的评论者阐释为“越南”(Vietnam)、“牺牲者”(victim)、胜利(victory)、老兵(veteran)、亵渎(violate)、英勇(valor)、女性阴道(vagina)和反战示威者所用的和平符号，等等。 
越战老兵纪念碑俯瞰图
V形墙
林璎本人对纪念碑的单纯色彩曾有过一种解释:“我不认为我把黑色看作是一种颜色，而更是将其看成一种黑暗之镜的观念，这种镜子深入到空间中阴影的镜像，而这样的空间我们是无以进入的，而且，因为这种空间所有的名字就与我们相分离，成为介乎生灵世界和亡灵世界之间的界面。”不过，人们还是想把这种黑色阐释得多种多样。譬如，既然黑色是一种暗示耻辱的颜色，纪念碑就可以被看作是一种表示发起这场灾难性战争的耻辱的符号。当然，与此同时，黑色也是痛苦和哀悼的色彩，等等。我个人则比较倾向于将黑色看作是某种类似于中国卷轴画有意为之的空白。这种饶有意味的黑色因而可以容纳和通往许多别的联想。 
越战老兵纪念碑
如镜子般的黑色大理石墙面
纪念碑引人触摸的特性也是别具一格，引人入胜的。参观者被允许触摸纪念碑上的名字，而当移动到手指在寻找特定的人名时，许多其他人的名字也被轻轻抚摸了，因而创造了参观者与战争阵亡者之间一种非常个人化的联系或缘分。这里，我想提出一个可能是至关重要而又令人着迷的问题:林璎的纪念碑与其中国文化背景有着什么关联?林璎曾经与家人一起回过中国的福建去看望她的祖父，据说后者对日式建筑有着特殊的爱好。她自己不能确切地肯定是否受过任何东方文化的影响。但是，她承认“从小到大，我的周围就是我父亲制作的各种各样的艺术品和家具，而从我吃饭使用的陶盘和陶碗到桌子与隔墙等，都是他做的。就如他受到了他所处环境中的元素与工艺品的影响一样，我也如此。”同时，“尽管我在成长过程中完全忘记了我的亚洲传统，我越来越意识到我的创作是怎样平衡与结合我的东西方传统的方方面面的。我把自己的作品看作是一种同时传达两种文化的声音，并与我的亚裔美国人的身份息息相关。在有意创作那些不是将某一价值观或信息强加于人而是呈现事实让参观者形成自己结论的作品——也就是创造那些在设计中似乎显得太过微妙但却依然颇有教育方法或途径的冥想空间时——我认识到了鲜明的亚洲影响。这种亚洲的影响引发了一系列的作品，既有经验性，也有教益;这些作品又成为一种通往一种意识的途径，一种我母亲叫做道家之‘道’的东西，即一种内省而又个人化的探寻。”林璎对于道家哲学的了解、对于战争的超脱观照以及执著的平衡感和整体感等，都在某种程度上解释了为什么她的纪念碑会像道家的符号(如太极图)那样，如此简约而又如此意犹未尽。她的语调有时也颇有些道家哲人的味道:“镜像效果会使公园增大一倍，创造出两种世界，一个是我们就是其中一部分的世界，一个则是我们无以进入的世界。”这是一种自然而然甚或无意识的影响结果，如此有效地呼应了纪念碑所要传达的矛盾情绪而又水流无痕?事实上，纪念碑的整体性是如此恰到好处，以至于后来添加的任何写实雕塑不仅增色甚微，甚至是画蛇添足了。因而，人们更喜欢把林璎的纪念碑看作是完整的作品。谢丽尔·R·乔金森·厄尔普与洛丽·A·兰芝洛蒂这样写道:“‘写实的’雕像虽然是现代的，但是，与过去的战争题材的雕塑一样，既缺乏足够的力量，也产生不了像原初的纪念碑‘墙面’所激发的正面情感的强烈反应。”值得庆幸的是，1982年《越战老兵纪念碑》揭幕时，就有15万余人出席了落成典礼，而且，纪念碑本身成了华盛顿广场参观人数最多的景点。1995年，美国国家公园事务局估计过，有超过两千二百万的人参观了纪念碑。每天，数以万计的人去参观该纪念碑，不少人还特意留下了鲜花、袋子、信件、诗歌、照片、玩具熊、宠物狗标牌、结婚戒指、中学年鉴等祭奠物。纪念碑就其感人的力量和深刻的反思性是无以估量的。事实上，在设计完《越战老兵纪念碑》之后，林璎不愿意被人们看作只是纪念碑的设计者。尤其是在完成了耶鲁大学的《女性的桌子》之后，她比以往更坚定地不想设计任何与灾难相关的纪念碑了。不过，在其准备写作《界限》一书时，她却改变了主意。她说:“我想做的最后一座纪念碑将聚焦于物种的灭绝。”而且，她为这一最大的潜在灾难而选定的7个备用的纪念碑地点(黄石公园，美国第一国家公园;南极洲，第一国际公园;西藏，通往天空的门;非洲，最后一片大草原;亚马逊河，世界原始森林;海底;以及人造卫星的纽结点)，显然是要表达出她对已经饱受威胁的地球应当拥有健康未来的强烈信念与理想。
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