这幅油画可能是世界上最著名的“婚纱照”丨单读

（下文节选自《细读文艺复兴》，杨好著，一好阅读丨作家出版社，2018 年 1 月）

凡·艾克

范徳威登与同期另一位早期尼德兰画家扬·凡·艾克（Jan van Eyck）一同被视作北方文艺复兴的开创者。关于凡·艾克的记载不是很详尽，我们只能推测他出生在今天三国交界处的马斯特里赫特（Maastricht）附近，我们可以准确知道的是他在布鲁日成为勃艮第公爵“好人菲利普”的宫廷画家，菲利普很赏识他，不仅委托他创作大量宗教画和肖像画，也将外交任务交于凡·艾克。菲利普一定很信任凡·艾克，所以凡·艾克在宫廷画家的生涯中既得到丰厚的报酬，也在最大自由程度上实验自己的艺术风格。凡·艾克在北方写实的自然主义下制造了奇特的神秘感，从这一点来看，凡·艾克可以与意大利的达·芬奇相比较，他们的画作总是弥漫着无尽的猜测，由此成为艺术史上的“杰作”。

▲扬·凡·艾克的自画像，1433 年

《阿尔诺菲尼夫妇像》（TheArnolfini Portrait）（图 104 ）创作于 1434 年，现在是伦敦国家美术馆镇馆宝贝之一。在伦敦时，我每周都会去美术馆温习所有展陈品的笔触细节，而每每站在《阿尔诺菲尼夫妇像》前，熟悉每一个细节然而总有疏离的感觉会扑面而至，如此日常却如此沉默。我们看到这幅画的时候究竟看到了什么？

首先，我们看到的是当时一个富有的家庭。全身双人肖像中画面左侧的男性戴着当时尼德兰地区时髦的黑色礼帽，衣服上镶有毛边；他身边的女性也穿着带毛边的衣服。这位男性穿的是黑貂毛，女性穿的是白鼬毛，也就是达·芬奇画的《抱白鼬的妇人》中的白色柔软小动物。白釉的毛极其稀有，有艺术史学家考证，画中这位女性衣服边上的皮毛至少是 30 只白釉的毛发，也就是说凡·艾克笔下的这对夫妇在当时的尼德兰地区是非常富有的。

▲扬·凡·艾克作品《阿尔诺菲尼夫妇像》，1434 年

《阿尔诺菲尼夫妇像》的主角可能是在布鲁日的意大利商人阿尔诺菲尼。阿尔诺菲尼在佛兰德地区的布鲁日发迹，主要从事贸易生意。他的贸易种类主要是时尚品，比如衣服、毛皮；另外一种是奢侈品，比如意大利有而佛兰德地区没有，由意大利交易过去的稀罕水果。画中内景的居所有可能就是阿尔诺菲尼在布鲁日的宅邸。他们家极其富有，并且也非常时尚，讲究穿着。

如果我们放大画面左侧的窗外风景，会注意到窗外露出的枝干是樱桃树（见下图），这个状态的樱桃树一定不是在秋天和冬天，而是在夏天。那为什么在夏日画中的夫妇俩依然穿这么厚？可能是因为在当时的布鲁日有一个说法，穿的越多证明越富有，所以即使是在夏天的环境里我们也看到的是富贵的温暖物。凡·艾克在描绘穿着时运用了极致的细节描绘造成现实主义的风格，虽然我们依然无法判断这是否就是阿尔诺菲尼日常打扮——作为地方巨贾，他们身上的首饰不多，据说当时的勃艮第公爵欣赏商人们深色衣着的朴素又富贵的打扮，所以有可能画面的基调是交际原因而非写生原因。

▲画中窗外的樱桃树

窗户的前面搁置了几个橙子，橙子是意大利的水果，是佛兰德斯地区珍惜的进口物。在布鲁日宅邸的出现再次强调两个已知细节。第一，阿尔诺菲尼夫妇的日常水果都是进口，日常生活的奢侈程度可想而知；第二，橙子也许就是阿尔诺菲尼交易奢侈品中的一个水果种类，代表着他的贸易商身份。

▲画中窗边的橙子

在画面右侧露出的一角地毯来自波斯、土耳其一带。地毯对于当时的北方来说也是一种极致的奢侈品，而且依据当时北方普遍的习俗，即使是拥有地毯的人家也是将它铺在桌子上以示地毯的珍贵，并不舍得铺在地上。阿尔诺菲尼将地毯铺在地上，也证明了他们在北方地区少见的富有程度和生活品位。地毯前方画面前景处的小狗被称作布鲁塞尔小狗，象征着忠诚。再来看女性后边出现的床，床头的木刻雕像有可能是圣芭芭拉，圣芭芭拉是孩子以及孕妇的守护圣人。

而画面正中上方的黄铜吊灯集中了神秘的猜测与细节。黄铜吊灯在当时也是一种奢侈品，吊灯在此时的出现除了证明画中人的富有之外，吊灯其他的烛台却都是空的，只点亮了一根蜡烛。吊灯的存在指引观者看向正中墙上凡·艾克自己写的铭文，之前讲过贝利尼的签名表示他的作品还在完成中。然而凡·艾克的签名用的是佛拉芒语，清晰可见的是数字“1434”，暗示这幅画是 1434 年完成的。这个年份非常重要，提供给我们用来考证画中人物身份的依据。上面的佛拉芒语翻译成英文，即“Jan van Eyck was here”，这里用的是 was ，并没有用 is ，也就是说“凡·艾克曾经在这里”。语法里的过去时又有几种含义，其中一层表达的是凡·艾克曾经和阿尔诺菲尼两人一起出现在房间里。

▲画中作者的签名

铭文“凡·艾克曾经在这里”也许还有一层意思与吊灯的奇特状态相关。《圣经》里面出现过七根蜡烛的烛台，只点亮一根蜡烛，代表圣灵之眼。那么“凡·艾克曾经在这里”也可理解为“上帝之光照耀这里”。

我们都注意到了墙上的镜子，这个镜子叫做曲面镜，曲面镜所表现的事物看起来要比真实距离远。把细节放大之后（见下图），可以看到镜中反映的是此时此刻阿尔诺菲尼夫妇所呈现的背面，也是观众从肖像正面看不到的时刻——阿尔诺菲尼夫妇仿佛在迎接两个人的拜访。其中一个人被认为是凡·艾克，他戴着红颜色的包头巾，与他另外一幅自画像里面的形态相仿；另外一个人的身份依然有很多猜测，可能是画中女性的父亲，也有可能是别人。

画中的曲面镜令人惊叹的细节是镶有一个木框，木框上镶嵌了十个圆形图案，代表耶稣受难的十个场景，这一细节如果不放大去看的话几乎是被隐藏起来的，也许正对应了烛台的宗教含义。这只有早期佛拉芒画派的大家才能做到如此暗含深意。

▲画中的曲面镜

这幅画在伦敦国家美术馆的标题目录里并没有翻译成《阿尔诺菲尼夫妇肖像》或是《阿尔诺菲尼的婚礼》，而是《阿尔诺菲尼肖像》，也就是说这一对男性和女性的夫妻状态无法被明确下来，画面的人物关系依然存有多种可能的猜测。

凡·艾克的铭文中明确的年份“ 1434 年”给予我们一个考据根据，但这个年份也导致了各种各样的疑问，艺术史学家之间也不断争论。潘诺夫斯基坚信这是一张结婚肖像画。事实是否如此？

当时 1434 年在布鲁日有两个阿尔诺菲尼，都来自意大利北部城市卢卡（Lucca） 的商业贸易家族： 乔凡尼· 阿里戈· 阿尔诺菲尼（Giovanni di Arrigo Arnolfini）和乔凡尼·尼古拉·阿尔诺菲尼（Giovannidi Nicolao Arnolfini），乔凡尼·阿里戈·阿尔诺菲尼是乔凡尼·尼古拉·阿尔诺菲尼的堂弟。由于两个阿尔诺菲尼在佛拉芒地区都因贸易积累了大量财富，名声显赫，关于他们结婚、生死等各种事件的年份都记载得很详细，也为我们判断《阿尔诺菲尼夫妇像》中出现的是哪一个阿尔诺菲尼提供了时间线索。

近代以来，画中的男子一直被认为是年轻一些的阿里戈·阿尔诺菲尼。但是从一份当时勃艮第公国的记录里我们得知阿里戈是在 1447 年的时候才娶了第一位妻子，而凡·艾克在 1441 年便已经过世了。很明显，在 1434 年的时候阿里戈并没有结婚，画中并不是他。

如果画中人物是另一位乔凡尼·尼古拉·阿尔诺菲尼，画中女子是否是他的妻子？我们从当时记录的年份里得知尼古拉·阿尔诺菲尼的第一任妻子是在 1433 年去世的，而这幅肖像画创作于 1434 年，这两个年份之间的关系是诡异的，所以产生了两个观点，第一个观点认为这幅画是乔凡尼·尼古拉·阿尔诺菲尼与死去妻子的双人肖像，这个猜测虽不寻常然而可以成立。沿着这一观点回看这幅画面，乔凡尼·尼古拉·阿尔诺菲尼是活着的丈夫，而身边的妻子是他刚刚去世不久的妻子，阿尔诺菲尼通过委托凡·艾克创作这幅肖像画来表达对死去妻子的思念和追忆。这个说法可以从画面符号找到依据——围绕镜子周围的耶稣的十幅受难像中，其中位于妻子这一边的，表现的是耶稣死亡和重生之后的图像，而在丈夫这一半表现的是耶稣生前所遭受的苦难，它们正代表了生和死的视觉对分。

第二种推测是这幅画是尼古拉·阿尔诺菲尼与他的一位没有被记载的、怀孕的妻子的结婚肖像。或者这张也不是结婚肖像，这位女性没有怀孕，画中女子隆起的肚子也许是委托人所寄予的一种表达，希望他们将来能够拥有一个愉快的生育以维持家族的延续，画中的各种物件也表达了对于繁殖、生育的渴望。

 ▲本文节选自《细读文艺复兴》，杨好著，一好阅读丨作家出版社，2018 年 1 月

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