【OCAT上海馆 | 阅读单元】鲁明军—疆域：地缘的拓扑与后全球化政治（二）

“疆域—地缘的拓扑”于2017年12月30日起在OCAT上海馆呈现。近期我们将陆续推送一批策展人推荐阅读的文章，希望能在展前帮助观众对本次展览的背景和理念有进一步了解。本期推荐策展人鲁明军关于此次展览的系统导读，因为文章较长，我们分三部分依次推送。

疆域：地缘的拓扑与后全球化政治（二）

鲁明军

二、边疆：游牧与冲突

2003年，宋冬应邀参加伊斯坦布尔双年展的在地创作。在位于伊斯坦布尔的某一欧亚边界处，他放置了一块150cm×200cm大小的双面镜，镜面分别面对亚洲和欧洲。双面镜两侧分别放置摄像机。艺术家站在亚洲的一侧用铁锤砸碎了双面镜。两侧的摄像机记录了整个过程。之后在展览空间中放置同样的双面镜，并用两台投影机将录像分别投射在两面的镜子上，镜子上留有影像并把影像反射到对面的墙上。于是便产生了四个影像构筑的多重空间［39］，而砸碎镜子的那一刻则彻底搅乱了我们的边界经验和地缘感知。这里的边界虽然不是国界，也无关民族国家主权，但值得玩味的是，这里的镜子就像是一堵墙一样，其隐喻自不待言，文章一开始也曾提到作为宗教、政治界限和意识形态壁垒的“墙”，这里的关键在于，伊斯坦布尔或整个土耳其所处的特殊的地缘位置及其复杂的历史过程，特别是与中国之间复杂的历史－政治关系。从拜占庭帝国，到奥斯曼帝国，直到作为主权国家的土耳其，在这一历史过程中，伊斯坦布尔始终交织着复杂的民族、宗教和政治冲突。尤其值得一提的是，土耳其也是20世纪30-40年代新疆东突厥斯坦独立运动重要的境外势力。［40］这一点也顺势将我们引至同样敏感、特殊和复杂的中国边塞——新疆，以及整个边疆的问题。

1，历史－边疆与抵抗的出走

拉铁摩尔将边疆视为中心，固然有点矫枉过正，但它的确改变并丰富了我们对于历史中国的认知。而今，重新发现边疆，重申这一过渡地带的意义，也不仅只是反思民族国家的单一性和支配性——正是其单一结构导致边疆地带的复杂性以及不可避免的民族纷争和宗教冲突，事实是，今天这一地带依然处处可见传统帝国残存的多元并存的制度和文化痕迹，而民族国家之间的冲突也迫使作为缓冲地带的边疆的战略意义愈加显得突出。

不过，拉铁摩尔的视野只是局限在亚洲内陆北方，中国地境的多元特征，实际超出了拉铁摩尔论述的范围。比如他对南部中国所知不多，因此他的论述几乎不涉及那里。美国政治人类学家詹姆斯·斯科特（James C. Scott）《逃避统治的艺术：东南亚高地的无政府主义历史》一书中所探讨的“赞米亚”（Zomia）地带恰好弥补了这一点，并延伸了拉铁摩尔的论述。“赞米亚”指的是分布在东南亚陆块上由海拔300米以上的山地丛林及高地山民部落，是穿越越南、老挝、缅甸、泰国和中国（具体指云南、贵州和广西西北部的山岭）之间的一个混杂地带，它是一个既不受既有的地缘冲突所约束，也不想从中产生一个新的边界的跨境区域，是一个极具弹性的无政府、去国家化的自由地带。［41］不过，这一论述还是或多或少带着一种乌托邦的色彩，至少它忽视了中国西南边疆少数民族被国家化的复杂的历史过程。［42］如果说拉铁摩尔提供了一个“内亚”视角的话，斯科特则发现了一个“赞米亚”的视角。需要说明的是，二者虽然不乏地理上的延续和族群的交错，但实际还是存在着巨大的差异。

边疆的地貌吸引了不少艺术家，但诉诸家国叙事的似乎并不多。对于艺术家而言，边疆意味着精神放逐与个体自由，甚至是一种浪漫的想象。在这个意义上，“内亚”、“赞米亚”本身即是一种政治修辞和艺术语言。早在上世纪90年代初，杨茂源就开始深入新疆、内蒙古等边疆一带展开他的实践，还先后多次前往当地博物馆以及大英博物馆等机构查找相关的文献和资料。1993 年，他在阿拉干的罗布荒原考察时，在当地向导阿拉穆勒的帮助下，用传统“三点一线”的方法，发现了汉代古城遗址麦德克。次年，他又前往新疆，在塔克拉玛干沙漠腹地罗布泊考察时，发现了防化团营房旧址和一座被废弃的机场，并在当地创作了“荒原”系列雕刻《家族》和《路标》。不过，对于杨茂源而言，真正吸引他的还是透过这些历史遗迹所洞悉到的那些异质的认知方式。他在这些被遗弃的历史中寻找灵感，将其中与当代相应的精神和力量通过自己的实践，抽离为一种形象或物。如“曼陀罗”系列（2015），在他眼里，本身就是一种普遍的观看方式和认知经验。“曼陀罗”在梵语中即为“圆”，他的基本形态特征为中心、对称与延伸。艺术家通过磨平、抛光“西方”经典雕塑中的棱角和细节，试图达成一种形式上的“和解”，从中探得某种普遍的话语能量。这一逻辑令我想到另一造型的典范“犍陀罗”。公元前4世纪半，压力山大东征，侵入今中亚至印度内地，建立了希腊人的王国，并使所谓希腊文明盛行期间，后在今阿富汗与印度交界的白沙瓦一带的犍陀罗地方，逐渐印度佛教与希腊美术相接触，形成二者融合的一种新模式，于是这种美术被称作犍陀罗美术，也因其性质被称为希腊佛教美术。［43］在这个意义上，杨茂源的“曼陀罗”本身还带有一种视觉认知考古学的色彩。

出生在西北边陲玉门、并在此生活过多年的庄辉，对于这里风物、人情自然有着格外的情感，近些年来的实践都是在这一边疆地带展开的。2006年，他带着旦儿回到家乡玉门，历时三年，完成了《玉门照相馆》项目。作为中国第一个石油基地，玉门在经过60余年的短命开发后，因资源枯竭而导致衰败、荒凉乃至消亡的可能。（相类的还有史杰鹏［J. P. Sniadecki］、黄香与徐若涛合拍的影片《玉门》［2013］。）不过，反思社会主义的地方性变革并不是艺术家唯一的目的，对他们而言，这本身亦是文明进化的结果，更重要在于，如何感知和思考边疆的处境及其历史宿命，而这里真正的困境或许在于其原本过渡性（包括其自然属性）和活力的消失。他之所以选择“照相馆”这一话语方式，除了介入式地见证一段历史的变迁之外，还有一个重要的背景是，庄辉的父亲是曾作为一名“摄影爱好者”，沿着兰新铁路建设，一路从洛阳拍到了新疆，后来留在了玉门，庄辉就出生在这里，而照相原本也是其父亲当时主要的“职业”。 

2014年8月，庄辉再次来到边疆，将自己的一组大型装置运至靠近蒙古边境的戈壁腹地，并将其永远搁置在了一片放眼50公里的无人区。紧接着，在距离这片戈壁一千公里之外，位于阿克塞哈萨克族自治县的博罗转井镇的一段被废弃的土墙上，他完成了一幅壁画，画面描绘的是20年前途径此地时和当地一位名叫牟莉莉的女孩的合影。这是一部带有强烈个人经验的介入性叙事，然而在此，我们宁可将其视为行走中的艺术与游牧边疆的一次对话。三年后，他推出了最新个展《祁连山系》。在这个展览中，更加凸显了这一对话关系。《祁连山系－08》（2014）播放着他用红外线摄像机拍摄的一组祁连山深处的微观景致。他为摄像机设置了一个程序，只有周围有动静的时候才会被激活，从中亦可一窥夜间动物出没的诡异情景。在由30张相类的图片组成的《祁连山系－11》中，艺术家利用PS软件将其拍摄的西北地貌处理成一组带有波普色彩的图片。在行走的途中，他以大地为画布，“挥笔”空中，描绘他感知和想象中的青海湖景和祁连雪景；他以古代西域壁画中的形象为母本，将自己化身其中变成一组自画像。他还意外发现了一个“天外之物”——一个风化多年而成的沙球。他将其挪到了展厅，作为此次项目的神来之笔，和整个展览的重心。

和很多艺术家不同，在庄辉这里，边疆就是他血液中的一部分。他试图通过平等的对话，开启一个重新观看和审视边疆的视角，甚至将自身彻底让渡出去。所以，他并不是简单传递一种对于边疆地带文明蜕化的犹疑和焦虑，而是通过亲身体验、感知和想象，发现内在于其中的游牧、放逐等自然的能动性。在我看来，这即是边疆的一种延伸。

也是在这期间，出生于新疆、毕业于新疆艺术学院的年轻艺术家赵赵实施了《塔克拉马干计划》（2015）——其父亲同样是作为支边者来到新疆。相形之下，赵赵的实践更具社会介入色彩。他选择一台装满新疆啤酒的双开门电冰箱作为现代社会的象征，强行将其植入塔克拉马干沙漠的腹地。同时，从沙漠北端的小镇轮台铺设一根100公里长的电缆，连接并启动了这台身处荒无人烟的沙漠腹地的冰箱，运转24小时。结束后，整个装备被运送至北京。可以想象这个项目实施的难度，在这个过程中，作为艺术家的赵赵扮演各种角色，以建立与当地相关部门、维族居民以及施工队伍的有效沟通，保证计划的顺利实施。尽管动因来自艺术家个人的经验和体认，但这样一种极具暴力感的荒诞行为无疑是具有隐喻性的，无论历史－知识，还是现实－亲历，对于自小在新疆长大的艺术家而言，冲突与暴力并不陌生。展览中的另一件装置作品《刀》（2016）应该是其最好的注脚。展厅中，整齐排列着他历时七年、从新疆各地收集而来的一千把英吉沙刀。瞬间的审美中浮泛着族群冲突与社会暴力，也浮泛着边疆的历史与现实。或许，艺术家选择将其运回北京这一举动本身同样是带着隐喻性的。

2，边疆的书写与民族－国家

德国民族学家李峻石（Günther Schlee）曾经指出，族群性（ethnicity）是冲突过程中建构起来的，是在有强制性的边界、排斥性政治或者是在需要形成联盟时才形成的。因此，族群性不是原因，而是结果。冲突不仅是因为宗教、信仰和文化、习俗的差异，根本在于资源、利益的争夺。［44］而中国边疆问题之所以复杂，一个重要的原因是它涉及民族、宗教、政治、社会阶层以及基于利益、资源争夺的国际关系及其历史根源等多重交织在一起的矛盾与冲突。

19世纪张宝的《泛槎图》（1820年代）和吴大澂的《三神山图卷》（1887）应该是最早描绘疆界的画作。石守谦先生研究指出，《泛槎图》所为之价值即在于展示了经过“目验”的“地理之学”，非传统志书上舆地图画的想象虚摹所堪比拟。而这个时候的地理学著作《西域水道记》即出于1819年，该书为徐松被谪贬至新疆后，实地调查该区自然和人文地理状况而成。［45］两年后，也就是1821年，当时并不出名的龚自珍给道光皇帝上了一道奏议，叫《西域置行省议》。奏议的直接动机是在新疆设置行省，促进内地往新疆移民，增强西北地区的纳税能力，一方面减缓内地因为水灾等造成的灾民安置的压力，另一方面稳定新疆的内外的反抗和颠覆，对抗沙俄的威胁，寻找通往西海——也就是我们现在所说的印度洋的道路。［46］几乎同时，张宝创作了《泛槎图》。他虽然不是地理学者，但他的地理概念亦为制作《泛槎图》的根底，实宜置于当时地理学新潮发展中之脉络来理解。学者已经注意到《泛槎图》的最末添绘了包括昆仑等未曾亲至的七座名山图像，??意在说明其认识中的“天下之大势”，以强化整个图谱的“地理学观照”。

另一位值得注意的是数度涉入外交事务的官员吴大澂。他曾在1884年衔命往朝鲜处理甲申事变，亲身体验了当时日益复杂的东亚国际政局，于1886年又会同依克唐阿与沙俄代表在吉林议定边界签署了《中俄珲春东界约》。虽然当年清朝地理学之发展（尤其是精细的舆图）并未能在这些谈判桌上及时提供有力资料，致使清方代表在议界时不得不使用俄方所制的实测地图，吴大澂对于相关的地理学必然有相当准备，否则岂能不负使命。而此后绘制的《三神山图卷》无疑是历史上第一个图绘朝鲜海上山这个可称中国东方边界海域的中国山水画家。石先生推断，吴大澂此画应该或多或少还是受了张宝《泛槎图》缩印本的影响和启发。［47］今天来看，他们的实践尽管有别于像魏源《海国图志》这样的具有划时代意义的著作，但对新地理知识的需求本身和《海国图志》无异，亦暗示着清季边塞局势的复杂性。嘉庆中期，恰克图贸易争端迭起，刺激了一些清朝士大夫对西北地理的研究，例如俞正燮、张穆等人关于俄罗斯问题的研究。龚自珍和程同文辑录的《平定罗刹方略》即是这个潮流的产物。这些作品在描述清俄边疆危机的同时，也对这个地区的民族、民俗、语言、宗教和各种文化进行调查，大大扩展了顾炎武开创的舆地学和风俗论的传统。［48］ 光绪六年（1880），中俄西北领土之争成为京中士人议论的焦点，边事引发的焦虑甚至反映在了科考中。由是不难理解吴大澂1887年绘制的这幅画，何况他自身就是清廷外交官员。

边疆史地研究便是兴起于这一背景之下。面对欧洲列强的南北进犯，一班士大夫感觉到问题严重性，遂注意到史地的研究。［49］清代士大夫对西域的研究成果累累，它们是清代帝国知识的重要部分，如梁份的《西陲三略》、祁韵士的《外藩蒙古回部王公表》、《藩部要略》、《西域释地》、《西陲要略》及《新疆要略》、徐松的《西域水道记》、《新疆识略》及《汉书西域传补注》、洪亮吉的《塞外记闻》、《天山客话》、《伊犁日记》、《塞外录》、《天山纪程》及《万里荷戈集》、傅恒的《皇舆西域图志》及《西域同文志》、纪昀的《河源纪略》、《乌鲁木齐杂记》及《乌鲁木齐杂诗》、林则徐的《荷戈纪程》，以及魏源的《答人问西北边域书》等。［50］如果说在庄存与、刘逢禄这里，礼仪作为中国的基础，行权（即根据具体形势加以变通，注重制度的灵活性）作为手段，以否定夷夏、内外的绝对差别作为“大一统”政治的前提，超越早期帝国政治的话［51］，那么到了龚自珍、魏源这里，舆地学已经与帝国的视野完全重叠，由明代知识所塑造的内外夷夏观及其建立在这一内外夷夏观之上的“中国”图景在这里被彻底地改写了：长城内外，而不是江南和运河流域，成为观察和理解中国问题的杠杆。［52］龚自珍的西北论与欧洲殖民主义的到来恰好发生在同一时刻，可以说，西方－海洋－资本主义权力－东南沿海的危机是推动西北论产生的最为深远的动力，同时也是促使帝国内部实行更为同质化的制度的根本原因。［53］而魏源撰写《海国图志》的真正动机是考察中国与西方的关系。［54］

进入20世纪，国家与民族认同成了一种普遍的自觉。也是这一特殊的历史处境，激起了时人重新认知国家与民族的意识。也是在这一时期，再次涌现了多部关于边疆史地以及有关民族国家的著述，如梁启超《历史上中国民族之观察》（1905）、李济《中国民族的形成》（1923）、陈垣的《元西域人华化考》（1924）、吴文藻《民族与国家》（1926）、傅斯年的《民族与古代中国史》（1929-）、吕思勉的《中国民族史》（1933）、向达的《唐代长安与西域文明》（1933）、王桐龄的《中国民族史》（1934）、林惠祥的《中国民族史》（1936）以及俞湘文的《西北游牧藏区之社会调查》（1947）等，包括顾颉刚创办的历史地理刊物《禹贡》（1934-37）。1936年，顾颉刚在《禹贡学会研究边疆计划书》中，号召掀起“我国研究边疆学之第二回发动”。后来学术界便依顾颉刚的说法，将20世纪30-40年代确定为中国边疆研究的第二次高潮时期。［55］“边政”也因此成了一门学科“边政学”。“民族国家”这一概念大概也是在这一时期进入中国的。这些著述一方面回应了列宁、威尔逊先后于1916、1918年提出的“民族自决权”，另一方面，也提示我们如何维护、巩固多民族统一的主权政治。解放后，中央全面展开民族识别工作，先后历经三个阶段，完成了56个少数民族的识别。而民族区域自治也随之成为解决民族问题的基本政策，并被宪法确认为国家的一项重要政治制度。

诚如毛泽东所说的：“我们说中国地大物博，人口众多，其实上是汉族’人口众多’，少数民族’地大物博’。”而“黑河—腾冲线”所反映的，就是这样一个事实。1935年，中国地理学家胡焕庸提出一条反映中国人口密度特征的“瑗珲—腾冲线”。1987年，他又根据中国疆土及人口变迁的新根据，将其更名为“黑河—腾冲线”。这条线在国外学术界被称为“胡焕庸线”或“胡线”。且不论拉铁摩尔是否听说过这条“胡线”，但他在《中国的亚洲内陆边疆》中所刻画的那条不怎么连贯平直的分割线，却与“胡线”有异曲同工的功效。［56］同样是上世纪80年代，考古人类学家童恩正提出了“从东北到西南的边地半月形文化传帮带”这一著名的学术命题，而无论是“黑河—腾冲线”，还是“半月形文化传播带”，皆将我们的视角从作为内亚中心带的长城引向西南边疆的“赞米亚”地带。包括费孝通的“藏彝走廊”、王明珂的“羌在汉藏之间”等，都意图重构历史中国的“华夏边缘”。［57］ 

正是这一历史与理论背景，为我们提供了一个重新进入和整体地理解20世纪至今以少数民族和边疆为题的艺术实践的视角和路径。

上世纪40年代，司徒乔、关山月、叶浅予、庞熏琴、赵望云、黄胄、韩乐然、李丁拢、王子云、张大千、吴作人等画家，先后前往西南西北地区开展写生活动。其中一个重要的背景是，抗战爆发后，西北、西南边疆地区的战略价值逐渐凸现出来。在国民政府的倡导和社会舆论的呼声之下，全国掀起了边疆开发的热潮。边疆写生即是这一战略部署的一部分。因此，其一方面带有人类学或田野调查的特征，另一方面亦为他们各自的创作提供了丰富的资源和营养。进入50年代，随着油画民族化运动的兴起，边疆题材成为油画现代化的重要途径之一，大量画家再次将目光投向少数民族。改革开放后，少数民族一度再次成为艺术家取材的对象，无论是袁运生的《泼水节——生命的赞歌》（1978），还是陈丹青的《西藏组画》（1979-1980），抑或是周春芽的《剪羊毛》（1981）、张晓刚的《暴雨将至》（1981）等，对于经历过文革和下乡的这一代艺术家而言，民族题材不仅是一种真实的诉求，也是一种诉诸个体自由的生命实践。

2012年6月，刘小东和一支小团队来到新疆，开始了为期两个月的记录采玉工生活的计划“刘小东在和田”。刘小东延续了他逐步建立的现场绘画方式，即从《三峡系列》(2004-2005)起的创作所展现的独特手法。他在帐篷里建立了临时工作室，使用素描、日记、油画和摄影等手法，展开这一漫长的项目。同时，还有一支电影团队一直在记录这一创作过程。按照策展人侯瀚如的说法，这是一次通过融入当地人民的生活现实以探讨和展示新疆的多样而复杂的社会和文化图景的尝试。它的人文立场是与通常的“异国情调式”态度截然相反的。最终，它力图给当代艺术和文化研究在当今多变的现实中的进展提供一个寻求合理性和现实意义的范例。［58］透过这一解释，可以看出刘小东的实践中多少带着一些拉铁摩尔的叙事色彩。

如果说刘小东是重走西北写生之路的话，那么在王音这里，作为中国油画现代化进程中的一个重要事件，边疆写生和油画民族化运动成了他绘画实践的重要命题。对他而言，这些作品既是素材，也是他研究思考的对象。这些少数民族题材作品一度被视为“真实”的典范，但同时也是边疆战略部署和民族政策使然，更为复杂的是，其中又纠缠着欧洲写实主义、现代主义、苏联社主义现实主义以及中国传统绘画等各种风格，包括它们之间的失衡和冲突。在王音看来，这本身就是现代中国或中国现代性进程中的一个重要维度，包括民族本身也是一个现代的建构。然而，在王音的重现中，这些题材变得陌生、甚至刻板起来，加上现代剧场理论的启发，他有意地制造了一种距离感。或许，这一陌生感和距离感所暗示的正是当下我们投向边疆少数族群及其历史的目光。反之，正是这样的目光在建构着族群的身份认同。

1976年，劳森伯格（Robert Rauschenberg）在美国国家美术馆举办大型回顾展期间，突然产生了一个大胆的想法，他想到世界各地举办展览。ROCI（劳森伯格海外文化交流）项目就是这样产生的。自1985年至1991年，劳森伯格的足迹遍布北美、南美以及欧洲、亚洲，他先后在墨西哥、智利、委内瑞拉、中国、日本、古巴、苏联、德国和马来西亚举办展览。61985年，劳森伯格如愿地在北京和拉萨举办了展览。就当时而言，在拉萨的展览本身似乎成了其次的了，重要在于这一行动本身所具有的深层意义。虽说这一项目的经费全部来自劳森伯格本人，但处在冷战的背景之下，它不可避免地被解读为美国的一种文化战略。更何况，他所选择的大多展区都是敏感地带，这本身就带有一种意识形态的色彩。有批评者甚至直接视其为一种帝国主义的扩张。但就像前面所说的，中国的边疆问题历来就深嵌在复杂的国际关系和地缘政治中，所以劳森伯格的这一举动难免地会被解读为一种政治行为。

20年后，邱志杰从拉萨出发，一路步行来到了加德满都。一路上他戴着一副长33英寸的脚镣，以控制自己的步伐。中途因天气原因不得不中止在聂拉木县境，但时过半年后，他接着完成了整个行走。这是一个题为《拉萨到加德满都的铁路》（2006）的计划，起因于1865年印度间谍南·辛格（Nain Singh）扮作朝圣者进入西藏境内直至拉萨的这段历史，他曾在位于喜马拉雅山区的英国间谍学校接受训练，每走一步都是非常精准的33英寸。在拉萨期间，他觐见了达赖喇嘛，逃回印度时，带去了有关西藏地形的大量数据。1903年11月，荣赫鹏据此带领英帝国远征军入侵西藏。邱志杰沿着南·辛格这条路逆向进入尼泊尔境内，直到加德满都。行走的过程中，他收集了很多金属器具，最后将其融化，浇铸成四根33英寸长的铁轨，暗指刚刚通车不久的青藏铁路——于2006年7月1日正式通车的青藏铁路不仅是为了打破长期制约西藏的运输瓶颈，加快西藏的经济发展，同时亦是边疆防卫战略部署的一个重要举措。

2013年，程新皓从北京回到家乡云南，将自己的镜头对准了一个处在中越边境、尚未被“识别”的族群“莽族”。历经四年多的田野考察，他发现，这是一个由多组熟习平面所构成的“陌生地形”，游弋在“自然”与社会之间，民族国家之间，“传统”与全球化之间，历史与当下之间，族群与他者之间，等。［59］复杂性就在于，它既是边界，也是边疆的一部分。其间，渗透着民族国家与全球化／帝国的吊诡关系。若按詹姆斯·斯科特所言，这里的“莽族”和前面许家维《回莫村》中的群体无疑都身处“赞米亚”高地。他们身份不明，也没有确切的国籍，大多时候，“赤裸”是他们真实的生命政治状态。问题在于，这里是否真的存在族群自觉和认同呢？王兵的纪录片《喜洋塘》（2009）和《三姐妹》（2017）提供了一个不同的面向。两部片子都拍摄自位于云南省东北地区一个名叫喜洋塘的小村落。此地海拔约3200米，生活着几十户汉族村民，主要靠种植土豆、饲养牲畜维持生计。准确地说，它也属于斯科特“赞米亚”高地的一部分。王兵的拍摄尽管一度被误解为精英俯视的“暴力”，但他不以为然，在某种意义上，他这一反蒙太奇、乃至反叙事而朴素到极致的纪录语言的确不乏“野蛮色彩”，但正是因此，它揭示了一种赤裸的生命处境。赤裸意味着，也就没有了身份、族群和阶级，而是处在一种最为本能、最低限度乃至“去社会化”的自然状态。这一状态与程新皓镜头中“莽族”的处境并无二致。而在另一部纪录片《无名者》（2009）中，唯一的人物几乎像野兽一样地活着，以致于我们忽略了他到底是谁，到底生活在何处。 

3，海疆的伸张与地缘的想象

汪晖指出，当年龚自珍在西北设立行省的动议（或所谓的“西北论”）是对内地社会危机的直接回应，但不容忽视的是：西方－海洋－资本主义权力－东南沿海的危机是推动西北论产生的最为深远的动力和促使帝国内部实行更为同质化的制度的根本原因。在龚自珍的描绘中，遥远的“海”始终是西北图景中的重要部分，海岸线在辽阔的亚洲腹地的衬托下清晰呈现出来了。反之，西北轮廓的清晰化恰恰是海洋时代军事和经济扩张的产物。值得一提的是，龚自珍的西北论与哥伦布对于美洲的发现不乏历史的关系。用拉铁摩尔的话说，哥伦布时代并不是天然的海洋时代，从一开始，它以海洋时代的面目出现，部分的原因就是因为它是对于以“大陆”的权力分布和结构为基础的利益关系的反应。与此相反，龚自珍的西北论既是对清朝社会危机的反应，也是对所谓“海洋时代”——以军事、工业和政治制度的扩张为实质内容的时代——的反应。［60］而作为“兵书”的《海国图志》更是强调了这一点。《海国图志》勾勒的是一个世界性的图景，而不是帝国内部的图景。和龚自珍相比，同样谈论的是“内外一家”，龚自珍以帝国幅员为一家，而魏源谈论的已经是一种全球的历史关系。而这也是帝国向民族国家转化的一个征兆。

不仅龚自珍、魏源，左宗棠亦曾主张：“东则海防，西则塞防，二者并重”,“不能扶起东边，倒却西边” 。19世纪20年代，领海与公海并立的秩序确立。［61］此前，海上的贸易与战争也从未间断过。历史学家李伯重指出，15世纪以前，就已经出现连接中国、印度和欧洲的海路交通，这条海路被称为“海上丝绸之路”，主要指连接西太平洋海域和印度洋海域的海路。进入15世纪后，情况发生重大变化，前所未有的远洋航行的壮举相继出现，15－17世纪也被称为“大航海时代”。其中最具代表性的当是1405至1433年间，郑和先后七次远征南海、印度洋这一壮举。［62］而这一时期，所谓的“东洋”与“南洋”也成了东亚世界纷争的新场所。［63］到了晚明，随着东亚世界新的地区强权兴起，以中国为中心的朝贡体系面临解体的危机，日本、安南、缅甸包括葡萄牙、西班牙、荷兰等开始纷纷入侵中国领土。同时，在北方又面临着女真人的威胁。在这个过程中，沿海贸易的兴盛（包括走私的猖獗）导致大量的白银流入中国，其中大部分经由太仓银库运到北方充作抗虏的军费。正是这一财富的聚集促生了强有力的军事力量，以对抗“南倭”和“北虏”的入侵。从此，这样一条“银线”便将“北虏”与“南倭”密切地联系了起来。［64］同时，北方边境的人参、毛皮贸易热潮与东南沿海的贸易圈，也将“北方”与“南方”连成了一体。［65］进入19世纪后，空前的茶叶与鸦片贸易无形中将中国卷入了经济全球化的体系内。［66］显然，这是一条不同于龚自珍、魏源论述的历史路径。

如果说2015年石青的《腹地计划之茶叶工厂》，是通过对地方茶叶的生产、销售及贸易体系的田野实践和开放的对话，借以对照和反思当代艺术的生产机制及其全球化境遇的话，那么郭熙和张健伶的《大航海计划》则试图从这一宰制性的生产－消费系统中逃逸出来。是年3月，两位年轻艺术家乘坐歌诗达“大西洋号”开始了一段86天的航海旅行。旅程中，他们见证了12个预言，并将物证带回“已知的大陆”。就像他们所编织的那个有关“蓝色”的感知的大网，艺术家希望在展开创作计划时以不同的角色故事、创作形态在蓝色空间中重新晕染“无限”、“未知”与“浪漫”的纬度。［67］《大航海计划》尽管无涉上述这些具体的政治议题，但这一带着浪漫色彩的远行依然延伸了我们对于可见的与不可见的疆域的想象。无独有偶，陈彧凡、陈彧君兄弟的《“木兰溪”计划》（2011－）也在重构着我们对于地缘、疆界的认知。在其最初的观念系谱中，基于一百年前宗亲大规模移民南洋的历史，地缘的想象构成了陈氏兄弟实践和思考的重要部分。包括陈彧君早年的“亚洲地境”系列和陈彧凡的“化一”系列皆脱胎于此。也就是说，从一开始，他们就敏感于地缘、身份及其相关问题。在后来的实践中，“木兰溪”逐渐从一个固有的本质意义上的文化象征，衍变为一个流动的、混合的、不确定的文化实验和想象。就像斯科特笔下的“赞米亚”一样，它是一个既不受既有的地缘冲突所约束，也不想从中产生一个新的边界的跨境区域，是一个极具弹性的无政府、去国家化的自由地带。斯科特在他的论述中也提醒我们，“赞米亚”既是临时的，也是脆弱的。与之相应，在“木兰溪”的流变中，大多时候这一新的“地缘”和“地带”事实上也只在两位艺术家的心理、想象或观念等不可见处。也正是因此，2017年9月在以色列特拉维夫Petach Tikva艺术博物馆的项目“木兰溪－厝”显得更加意味深长。

位于亚、非、欧三大洲结合处的以色列一直处在一个特殊的地缘政治结构中，它是犹太教的发源地，然而，历经亚述、巴比伦、波斯、希腊、罗马、拜占庭等古国的统治，犹太人在这一地区却逐渐衰落并遭驱逐，离散于世界各地，与之相伴随的还有连绵不断的巴以冲突等宗教、政治纷争。联想到“木兰溪”所在的莆田，这一自宋代以来就具有强烈的民间信仰风俗和宗族认同秩序的地方，20世纪以来所遭遇的大规模移民潮，似乎和犹太人的离散亦不乏相似或重叠之处。而今，当“木兰溪”被嵌入以色列这一具有特殊的历史、地理和宗教传统的地缘结构时，无疑延伸了我们对于它的想象，在种种可见的、不可见的互应、冲撞、叠加、交融和共生中使得这一新的空间、时间和目光成为“木兰溪”的一部分，进而衍化为一个混合着信仰、伦理、文化、政治冲突以及各种价值之争的空间或地带，也可以说，艺术家是尝试在二者之间寻找一种互为镜像的可能。而他们在此所建立的种种不安的、脆弱的临时关系事实上也正是以色列－巴勒斯坦地缘处境的一个隐喻。

在耶路撒冷的古城，有一块区域属于亚美尼亚族群，周边连接的是犹太教区、穆斯林区和基督教区。这让我想到处在亚欧交界处的外高加索地区的亚美尼亚共和国。它西邻土耳其，北邻格鲁吉亚，东为阿塞拜疆，南接伊朗和阿塞拜疆的飞地纳希切万自治共和国，作为曾经的苏联加盟共和国之一，它与阿塞拜疆一直存在领土争议，上世纪初，在另一个邻国土耳其还曾发生过著名的亚美尼亚大屠杀事件??随着政治局势不确定的动荡和族群大规模的迁徙、流动，既有的国家边界遭到侵蚀和破坏，更加模糊的边疆开始渐渐变得突出和显要。［68］似乎只有透过这一特殊的地缘视角，方可洞悉隐伏在何岸2015年同名个展《亚美尼亚》中的具体的政治性。展览中，艺术家将亚美尼亚的宗教、种族和特殊的地缘政治处境以诗学的方式演绎为一种粘滞的、脆弱的、抽象的艺术／认知语言。按照爱德华·萨伊德（Edward W. Said）的说法，这一“断裂的存在状态”即是一种离散，乃至流亡。无论是离散者，还是流亡者，他们都常常“处在一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人”。然而，正是离散／流亡的经验、心境和情绪，成为激发知识文化创造的因素，甚至使知识分子（和艺术家）可以反思既有世界、带来更活泼自由的思想（和艺术）。［69］这也可以解释，为什么大多时候何岸都是在去看古建、石窟或无目的行走的路上，虽然他不是个流亡者，但有一点是肯定的，唯有通过这种自我的放逐和离散，“其内心的焦躁才会有所平复，失重的身体才会获得莫衷一是的重力”。［70］

三、流变：地缘的拓扑

全球化一度被视为一个平面的、均质的新世界，本质上，即便是后殖民语境下的地方性和特殊性认同还是全球化催生的产物，依然被吸纳为普遍性的一部分。事实表明，民族国家、全球化、后殖民原本就是三位一体。然而，洪流般席卷而来的宗教冲突和价值纷争彻底摧毁了我们对于全球化的种种幻想，互联网的无边渗透亦彻底瓦解了阵地战的可能，此时，真正具有革命性和行动力的或许恰恰是临时混合着不同历史和现实、不同地域文化和信仰的互动、交融与对抗。而这在某种意义上构成了一部后全球化的叙事——它既脱胎于全球化，同时又与全球化本身构成了一种反思的张力。

1，全球化时代的亚洲叙事

2003年初，中国美术学院启动了“地之缘——亚洲当代艺术考察活动”，在历时半年的行走中，他们先后前往曼谷、东京－京都、德黑兰、伊斯坦布尔等地进行考察、交流，最后回到杭州。就像标题所显示的，重塑亚洲是这一项目的真正目的。然而，这并不是将此归结为一种刻板的、僵化的身份，而是重新挖掘和探讨这样一种时间、空间是如何被塑造的。在这个过程中，项目尤其强调了亚洲国家或亚洲文化在历史上被侵略的事实，以及种种不可见的入侵所带来的迁变。［71］这个项目的延续是后来由高士明、萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）、张颂仁联合策划的“与后殖民说再见——第三届广州三年展”（2008）以及持续至今的“西天中土”项目。［72］诚然，亚洲内在的差异为我们打开了重新反思和认知自我的视野，但其整体的逻辑依然是二元的，它看似设定了一个本质意义上的西方／全球化和一个多元的亚洲，事实是多元、混杂本身却成了亚洲的一个符号或本质。而对于西方／全球化，这样一种对抗性的认同，所扮演的依然是一个被动的角色。何况，这本身也是其内部知识或政治系统的一部分，甚至在不同的历史阶段，它所代表的恰恰是主流的价值倾向。因此，即便是被边缘化，也会很快被相应的主流价值观所吸纳并化为其中的一部分。这与其说是全球化－帝国的悖论，不如说是后殖民的悖论。值得一提的是，在“与后殖民说再见”展览中，有一个特别的单元是由加里德·拉马丹（Khaled Ramadam）策划的“中东频道”，参展的都是来自中东国家艺术家的作品，只有少数是由国际性艺术家以中东为题材而创作的。［73］只是在展览框架中，中东单元所关照的依然是与西方的关系，除了在中国展出以外，作品本身并没有涉及中国，更少探讨中国、中东（把括中亚、西亚）与西方三者之间复杂的历史与现实关系。也因此，它与展览中的其他单元（如“墨西哥的早晨”）一样，整体上扮演的依然是一个或明或暗的对抗者或寻找差异者的角色。

也是在这个期间，由卢杰任总策划，卢杰、邱志杰任执行策划的“长征计划”通过在不同地方的行走与实践，意图通过一种含混的、流动的多线索碰撞，以规避、抵抗这一二元框架。［74］2001年启动并实施的项目“长征——一个行走中的视觉展示”中，由策展人、艺术家等组成的队伍重走长征之路，他们从江西瑞金出发，途径井冈山、广西道中、云南丽江、昆明、四川泸沽湖、贵昆列车、贵州遵义、茅台、四川西昌卫星发射站、四川磨西、安顺场到大渡河，完成了总计划20个站中的12个站之后回到北京。尽管行走因经费等原因不得不中止回到北京，但行走本身无疑带有重走边疆的意味，因为从中原的视角看，历史上的边疆从来都是“三不管地带”，而当年长征之所以选择这个地带，正是因为它们不在国民党政府的管辖范围之内，也属于“三不管地带”。继此，该计划先后在横滨、纽约、胡志明等地实施，直到今天还在继续。不同在于，其重心已然转移，全球化流动中政治的再生构成了新的主题，也可以说是边疆的一种延伸。然而问题在于，当旧有的认同机制失效，身处漫无边际的流动，并充溢着无目的的交融、对话以及冲突、暴力这一不确定的虚无现实的时候，如何探寻新的认同——甚或说认同本身——将面临着根本性的危机和挑战。特别在今天，更是如此。

虽然“地之缘”、“长征计划”中都不同程度涉及到伊斯坦布尔、德黑兰等中亚、中东城市和区域，但在上述“亚洲叙事”中，这些地带一度被忽视。但是在历史上，它恰恰是连接中西之间的一个重要纽带，陈寅恪所谓的“不中不西”，指的即是这一地带。日本西域史家羽田亨曾指出，中央亚细亚，一方面是周边势力的缓冲地带，另一方面，也是相互远隔的各大强国之间的联结纽带。［75］此处有必要一提的是，最早将西方“地圆说”译介到中国的实际正是元代入华的回回科学家不花剌（今乌兹别克斯坦布哈拉）人扎马剌丁，由于元代尚无“地球仪”一说，故译为“地理志”。［76］现如今，全球宗教、族群与政治冲突及其成因也主要集中和根源于此。按照20世纪初英国地理学家麦金德的预言，作为“心脏地带”的欧亚大陆的领土争夺，将改变世界政治格局。“如果20世纪强权以舰队填满大洋，是否有一天，欧亚大陆会被铁路所覆盖呢？”难怪西方学者将当代中国的“一带一路”战略视为帝国之举，其甚至比历史上的唐帝国、清帝国更有企图心。［77］也是在这个意义上，我们才能——或需要——重新理解2004年起因于9·11事件的徐冰的《何处惹尘埃》，才能理解2009年没顶公司在纽约James Cohan画廊的个展《看见自己的眼睛——中东当代艺术展》，才能理解陶辉的影像《德黑兰女孩》（2014），也才能理解艾未未最近关于欧洲难民的纪录片《人流》（2017）??值得考量的是，作为一个中国艺术家，是如何通过中东与欧美的关系，连同中国一起，揭示出全球化政治状况的复杂性。问题还是在于，身处这一复杂的族群－宗教－文化政治结构，如何重塑认同。何况，还有与之紧密纠缠的全球资本主义与互联网的野蛮扩张，它既是冲突的起因，也是冲突的工具和武器。 

2，宗教，认同与精神的地缘

不过，相形之下更致命的是全球化－互联网带来的普遍的信仰和精神危机。赵要最近的项目《精神高于一切》（2016-2017）利用最直接明了的语言巧妙地诠释了这一亏空的现实和价值困境。他将一直以来基于某一儿童添色游戏逻辑的绘画（《很有想法的绘画》系列）放大数万倍，用相应色彩的布料及关系缝制成一幅近一万平的巨幅作品，然后按照藏传佛教晒佛的仪式和方式，将其运至地处青藏高原玉树地区常用来晒佛的一座山上。半年后，再卷起来运回北京。红、蓝、黄、绿作为画面的基调，也暗合了构成Google标志的四种颜色，同时，他还将Google的字体形式套用在项目的宣传片和纪录片中。赵要身边不乏藏传佛教的信徒和仁波切，但他自己并不是一个信徒，网络占据了他生活和工作的全部。就像格罗伊斯（Boris Groys）所说的，今天，互联网已经取代宗教成了新的信仰。不同在于，网络中没有唯一的神，或者说到处都是神。［78］反之，这也说明仁波切何以如此普遍地渗透在都市中产阶级。它内含着一个巨大的张力和悖论，一方面虚空的网络生活成了信仰，另一方面信仰本身又常常弥散在网络中，而且，网络也已成为宗教冲突和信仰之争的起因和工具。在赵要眼中，宗教和互联网都是超越性的，然而，苗颖有关网络封锁的系列实践则直接指向一个更具现实针对性的意识形态冲突和权力机制，并提示我们，互联网有限和不可超越的一面。说到底，无论宗教信仰，还是互联网，都是有边界的。而这一边界大多时候皆受制于特殊的权力机制。

通常情况下，佛教信仰与网络信仰其实并不矛盾，且共存于当代社会的各个阶层。藏传佛教是沈莘影像中的重要元素之一。不同的是，她真正关心的是宗教如何被社会政治的权力系统所影响。就像与之相关的地缘政治一样，它亦常常处在一个夹缝中间。这个夹缝本身也许是不易被观察到的，但可能正是它运作的逻辑，也可能是其认知和理解的夹缝。［79］艺术家的父亲是一位毕生追求最真实的藏族肖像的地方画家，深受俄罗斯现代主义的影响的他，通过水墨的方式以挑战中国传统写实绘画的表现力，进而产生某种经济效应。在《细数祝福》（2014）中，沈莘意图探讨这样一种美学结构是如何形成的。与之并行的另一个线索是，沈莘自己争取经济独立，到西方求学，实践另一种截然不同的艺术形式的经历。在作为画家的父亲身上，重叠着宗教和绘画双重的信仰，但艺术家所质疑的是这一信仰又是何以进入一个经济流通系统的。或许可以说，此时宗教和信仰其实是被逼到了一个夹缝中间。两年后的《形态逃脱·序》中，她将镜头对准在伦敦的藏传佛教信徒，影片中，她邀请了三位不同身份、乃至不同国籍的中产阶级，包括德意志银行总监、初创顾问和俄罗斯籍英文教师，探触在资本主义支配的权力关系和网络中，可能产生的物化、剥削和挪用三种不同的痛苦。以此追问，在这个权力结构中，作为藏传佛教的信徒这一“隐匿”的身份、阶层扮演着什么角色？其中，是否还潜在着一层藏传佛教与伦敦之间特殊的地缘政治－历史关系？同年的另一件作品《据点》中，一对居住在伦敦的荷兰情侣拜访了坐落在苏格兰的最早也是最大的藏传佛教庙宇。她们居住在当地的佛教徒家中，探索周围的环境，拜访了当地的耶舍·仁波切，并在庙前表演了舞蹈。与此同时，全片还穿插着从不同佛教论坛制摘录的网民的各种痛诉。这里的叙事变得更为复杂，没有一个确切的线索可循，像是由不同的触点构成了多个链接乃至一张可以无限外延的网络，包括宗教、信仰、资本、权力、性别、网络、身份、地缘等各个不同的环节及其复杂的相互关联。这里所扩散的不再是简单的认同焦虑，而是一种全球性的精神－政治症状。

沈莘采用了表演与纪录相结合的方式，如她所说的，真正的权力运作也许正是体现在这两种不同语言方式之间的缝隙。同时，它也是宗教与暴力、信仰与资本、性别与网络、身份与地缘等之间的缝隙。类似的方式也应用于陶辉的影像实践中。在2013年的《谈身体》中，艺术家扮作一个伊斯兰女孩，以一个体质人类学者的身份详细客观地分析了自己的身体构造、外形特征、血统基因，虚构了一个极具仪式感的场景。艺术家原本是基于宗教－政治的思考，在物质身体与精神身体之间寻找一种平衡点，但恰是在二者之间的缝隙中，渗透着政治与信仰、性别与身份、身体与宗教－族群－国家之间多维、复杂的权力机制。《德黑兰的黄昏》（2014）是艺术家在伊朗驻留的时候完成的。他邀请了一个在剧院工作的伊朗女孩，在一辆私人汽车内重新演绎了香港已故女明星梅艳芳生前在演唱会上的一段与粉丝的对话，这段对话呈现了梅艳芳对爱情与婚姻的自由追逐，艺术家试图寻找不同民族，不同地域的人在相同故事的框架下，呈现出来差异性与共同点。当然，其中一个重要的背景是，伊朗与香港之间截然不同的婚姻制度，性别身份、阶层，以及对于娱乐的社会宽容度，而渗透在背后的则是不同的宗教、信仰和政治机制。如果说沈莘是在全球化的混杂和不确定中探触和捕捉流动性的权力机制的话，那么陶辉的实践则像是在重申，全球化背景下依然壁垒森严的民族国家与宗教－政治的界限。

3，流动的身份与地缘的拓扑

2016年，蒲英玮、李一凡、陶辉三位艺术家联合创办了杂志《地缘GEO》，迄今已经出了四期。不同于通常意义上的基于政治、经济、社会、军事、外交的国际关系或地缘政治学的是，这是一本关于艺术家经验与叙述的的地理杂志。杂志试图依照这种地缘的方法展开对不同个体实践的制图学式的描绘。在这个过程中，自然也会带入关于外部世界的描绘，包括地缘政治。事实是，这与其说是一种描写，不如说是对于迁移、流动与游牧中的客观世界的采样。其中包括信仰、身份与背景的不断转换，而这样一种带有人类学色彩的方式也构成了蒲英玮实践的重要修辞和语言，如《游牧小说与未知旅行——一段殖民者简史》。

在巴黎留学期间，艺术家收集了大量殖民时期的明信片，然后在每年往返中法的途中将其寄给自己。对于艺术家而言，每张名信片背后都会以第一人称叙述着关于位移、城市、教育等宏大的命题。图片中的殖民故事提示他：“一个来到欧洲学习的东方人，在多种文化语境中或徘徊或迷失”，有时候，甚至连自己也成了一个“殖民者”。这样一种状态一直在与自己的博弈中流动，我们可以将其视为一种写作，所记录的是不同时空他与世界不同的关联，其中交织着各种矛盾、混合与冲突。也因此，他的身份始终处于一种不确定状态。在另一件作品《照片剪辑—记忆病症》中，他将收集来的历史上的殖民图片，重新剪辑，意图与自我以及所在的时空建立各种新的关系。这一方面化解了底本的殖民属性，另一方面，剪辑本身又带有某种殖民和暴力的色彩。此时，地缘亦从既有的民族国家的边界系统中被解放了出来，从而衍变为一种个人的境遇与认知经验的变化。有意思的是，在刘雨佳最近的项目中，相似的变化则被压缩至“海滩”这样一个既实体又概念的地带。借助网络和大量的文本，刘雨佳同样采集了很多相关的样本，不同于蒲英玮的是，同时她还辅以表演和相应的叙事维度。

介于陆地与海洋之间的海滩，不属于其中任何?方，却兼有?者的特征。它不仅是边界，同时也是一个仿佛边疆一样的混合地带。对于刘雨佳而言，就像所有的?本?样，海滩也有其读者，透过海滩，人们可以寻找某种与其日常经验可能妥协的意义。它是一个身体和精神的自由地带，是一个可以放逐自我的空间，可同时，因为禁令——如禁?异常的?为，它也可能会成为一个被规制的区域；因为战争，还可能会成为一个屠戮的现场；因为资本，它又常常是一个旅行、消费的地方。它既是一个现代性的产物，同时又带有强烈的反现代性。无论是二战时期的诺曼底海滩，还是弗里德里希、马奈、里希滕斯坦画中的海滩，抑或是笛福小说、梅尔维尔三部曲中的海滩，以及她镜头中的泰国海滩，和收集来的各种文本中的海滩，它们地貌有别，功能不同，意涵迥异，但都成为她影像和装置的素材，通过重组这些处于不同地域的混合地带，她无意书写一部海滩的文化史或地理志，她真正关心的是，当我们将其重新编织为一部新的叙事的时候，它是如何被形塑为一个新的地缘结构和感知机制。显然，身处全球化的结构，同样在在是碰撞、交融、冲突、断裂和缝隙，就像鲁滨逊看到海滩上的脚印，它不仅带来了恐惧，也在激发了人的智慧和我们想象的空间。［80］

刘雨佳的“海滩”具有双重的所指，它既是边境、边疆和地缘政治的隐喻，同时，也是一个超越了既有的定义而生长为一种交织着恐惧、狂欢乃至死亡和重生的新的关于海滩的体认和叙述。鲁滨逊也出现在常宇晗的《地缘演绎——鲁滨逊、汪晖、施密特三人谈和反转的地球》（2016）中，艺术家在此虚构了一场由当代中国学者汪晖，已故的20世纪德国法学家卡尔·施密特、政治思想家和生活在17世纪英国小说的主人公鲁滨逊构成的谈话。影像的内容选自学者的专著、演讲稿和小说分析。“谈话”聚焦在早期现代地理发现、空间革命、早期殖民方式、全球化时代资本流通以及现代人生活方式，进而展开对于未来地缘政治的一种想象。在我看来，无论是汪晖对于霸权的批判和对于平等的诉求，还是施密特的“敌我区分”和“例外状态”的理论，以及鲁滨逊身上的游牧与自然秩序，三种不同的地缘关系及其混合的状态事实上也正是今天全球化真实的政治处境。同样是“鲁滨逊漂流记”，在林科的同名作品中，则成了网络游牧生活的表征。而在王兵看来，《无名者》中的“无名者”即是鲁滨逊的当代化身。

一个不争的事实是，敏感于地缘的往往都是曾留学海外或工作、生活在海外的中国艺术家，切身的经验常常迫使他们不得不将视角引向身份、认同与政治的领域。不过，透过他们的实践看得出来，他们不再是一种僵化、刻板的国家、民族、区域或意识形态的认同，也不是一种简单的普遍性或平等差异的诉求，而是基于自我经验的一种微观的、混合的、临时的、弹性的、可变的、流动的、生长的“后国籍”认同机体。这其中，自然无法回避信仰的冲突和意识形态的斗争等，但无论是对历史资源的调用，还是于现实的考量和于未来的假想，都是它结构中的必要元素和环节，也使得这一结构既不是纵深的，也不是平面的，更接近一种难以捕捉的拓扑式展开。在这个过程中，旧有的左右意识形态之争不再是支配者或主导者，甚至已经彻底失效，但也正因如此，它暗示了一种新的政治诞生的可能。（未完待续）

［39］宋冬：《砸碎镜子的界限》，艺术家提供，2003。

［40］参见王柯:《东突厥斯坦独立运动——1930年代至1940年代》,香港:香港中文大学出版社，2013。

［41］参见詹姆斯·斯科特：《逃避统治的艺术：东南亚高地的无政府主义历史》，王晓毅译，北京：北京：生活·读书·新知三联书店，2016。

［42］参见马健雄:《再造的祖先:西南边疆的族群动员与拉祜族的历史建构》，香港:香港中文大学出版社,2013,第27-29页。 

［43］羽田亨：《西域文明史概论（外一种）》，耿世民译，北京：商务印书馆，2005，第23-24页。

［44］参见李峻石：《何故为敌：族群与宗教冲突论纲》（How Enemies are Made：Towards a Theory of Ethnic and Religious Conflicts），吴秀杰译，北京：社会科学文献出版社，2017，第3页。

［45］石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,台北:石头出版,2017,第332-337页。

［46］汪晖:《两洋之间的新大同想象》,“文化纵横”微信公众号,2017年11月11日。
［47］石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,台北:石头出版,2017,第332-337页。

［48］汪晖:《两洋之间的新大同想象》,“文化纵横”微信公众号,2017年11月11日。 

［49］参见郭丽萍:《绝域与绝学:清代中叶西北史地学研究》,北京:生活·读书·新知三联书店,2007,第301页。

［50］汪晖:《现代中国思想的兴起》(上卷第二部:帝国与国家),第594页。

［51］同上,第579页。

［52］同上,第595页。
［53］同上,第619页。

［54］同上,第653页。 

［55］孙喆、王江:《边疆、民族、国家:〈禹贡〉半月刊与20世纪30-40年代的中国边疆研究》,北京:中国人民大学出版社,2013,第3页。

［56］姚大力:《追寻“我们”的根源:中国历史上的民族与国家意识》,第149、169页。

［57］可以肯定的是,王明珂的一系列论述与拉铁摩尔的“内亚视角”、特别是巴菲尔德的《危险的边疆:游牧帝国与中国》有着直接的关联。

［58］《刘小东在和田》，“今日艺术网”，2013年1月12日，http://www.todayartmuseum.com/cnexhdetails.aspx?type=currentexh&id=373.

［59］程新皓：《陌生地形》，未刊稿，2017。艺术家提供。

［60］汪晖:《现代中国思想的兴起》(上卷第二部:帝国与国家)，第607-608页。
［61］李净植:《海域边界到底应该怎么划?》，“360doc个人图书馆”网站,2016年7月14日。

［62］李伯重:《火枪与账簿:早期经济全球化时代的中国与东亚世界》，北京:生活·读书·新知三联书店,2017,第39-41、48-49页。

［63］“东洋”和“西洋”最早出现在唐末以后,对东南亚-印度洋海区的命名渐渐统一。明嘉靖时期,出现了新的海区概念“南洋”,逐渐取代了“西洋”一说。刘迎胜:《“东洋”与“西洋”的由来》,见氏著:《海路与陆路:中古时代东西交流研究》,北京:清华大学出版社，2011，第1页；李伯重:《火枪与账簿:早期经济全球化时代的中国与东亚世界》，第254-255页。

［64］林满红:《银线:十九世纪的世界与中国》,詹华庆、林满红译，南京:江苏人民出版社，2011。 

［65］罗岗:《如何讲述一个  中国的故事》,《中华读书报》，2015年12月23日第13版。

［66］参见仲伟民：《茶叶与鸦片：十九世纪经济全球化中的中国》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010。

［67］在其中的一个预言里，郭熙吃了一口“蓝色夹心的奥利奥”，从而领悟到宇宙的奥秘，这也是此作品中一个非常耐人寻味的观点。“蓝色是我们正在经历的当下现实的一种象征，代表一个高效、友好、平和的‘界面’，绝大多数物流、电信行业与社交网络的标识选用蓝色，然而国际色彩标准的制定者潘通公司公布的年度色彩中，蓝色已经超过十年缺席，因为‘我们在充满压力的时代，需要提振精神，避免蓝色忧郁’。而历史中的蓝色却始终是充满思想与梦幻的空间。”郭熙说，马可波罗经过阿富汗时曾记录下在天青石上发光的银丝，它们被磨成粉后被用来装饰图坦卡门的眉毛与圣母的袍子，普鲁士蓝被意外合成后流传至日本，成为了葛饰北斋版画中翻滚的海浪，克莱因被乔托之蓝深深感动，认为蓝色是一种可触可及的无限，贾曼最后的电影《蓝》则是向克莱因致敬……在《大航海》中的蓝，他选择了接近谷歌大海的潘通291号色，并定义为“时代的颜色”。郭熙：《大航海赋予“撒谎者”权利》，“贵在上海Vantage”微信公众号，2016年4月6日。

［68］罗柏·卡普兰(Robert D. Karplan):《地理的复仇》，林添贵译，台北:麦田出版，2017，第459页。

［69］转引自萧阿勤、汪宏伦主编:《族群、民族与现代国家:经验与理论的反思》，第129-131页。

［70］鲁明军:《何岸谈“深紫”》，Artforum中文网,2017年4月7日。http://www.artforum.com.cn/words/10483. 

［71］许江：《大地之缘与天时之间》，见许江主编：《地之缘——亚洲当代艺术考察活动》，杭州：中国美术学院出版社，2003，第3页。

［72］比如印度，它不仅只是作为亚洲的一部分，不可忽视的是，历史上作为英国殖民地（1858－1947）时它所扮演的角色。在被殖民前，东印度公司便已经进驻印度，并渐渐成了英国殖民者的工具了。18世纪后叶（1780年后），针对日益扩大的中国茶叶出口，英国开始大规模地向中国输出鸦片，从而不再以输出本国白银的方法购买中国货物。滨下武志将这一转变归结为“构筑起向印度出口棉织品、向中国出口鸦片、从中国进口茶叶的对亚洲三角贸易结构”。这些历史则一度被殖民与反殖民所替代或简化。汪晖：《现代中国思想的兴起》（上卷第二部：帝国与国家），第639页。

［73］高士明、萨拉·马哈拉吉、张颂仁编：《与后殖民说再见——第三届广州三年展》，杭州：中国美术学院出版社，2008，第489页。

［74］鲁明军:《自觉的歧途:1999年的三个展览/计划及其之后》,郑州:河南大学出版社,2017。

［75］羽田亨:《西域文化史》,耿世民译,北京:华文出版社,2017,第5页。

［76］刘迎胜:《开放的航海科学知识体系——郑和下西洋与中外海上交流》,见陈忠平主编:《走向多元文化的全球史——郑和下西洋(1405-1433)及中国与印度洋世界的关系》,北京:生活·读书·新知三联书店,2017,第92-93页。

［77］张登及:《地理:命运的锁链,自由的航标》,罗柏·卡普兰:《地理的复仇》导读,第11页。 

［78］格罗伊斯：《走向公众》，苏伟、李同良译，北京：金城出版社，2012，第175-197页。

［79］鲁明军:《不服从的流动与政治的再生——访问沈莘》，“艺术新闻(中文版)”微信公众号，2017年7月20日。 

［80］李猛：《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015，第4页。

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