哈贝马斯 | 现代性：一个尚未完成的规划（赵千帆译）（上）

西西弗斯艺术小组祝大家春节快乐！

新春第一期为大家送上的是尤根·哈贝马斯的著名讲稿《现代性：一个尚未完成的规划》，由赵千帆老师根据德文重译并添加了详细注解。

摘要：哈贝马斯以这个讲座开始他与后现代理论的论争。讲座从艺术界的反现代性潮流开题，回溯了审美现代性心态的产生及衰退，并指出，反现代理论的基本出发点是文化现代性和社会现代化的分裂，但它没能看到，这个分裂是社会现代化单方面进程引起的反动。他重提康德和韦伯奠定的现代性规划，把上述分裂归结为现代主义在文化层面的“虚假扬弃”的后果，并提示相应的替代方案：从个人经验视域出发去习得专业文化，进而在生活世界中发展出能够节制单方面合理化进程的文化机制。最后他简要归类出三种反现代的保守主义倾向，提示公众注意它们在政治领域的影响。

作者：尤根·哈贝马斯

译者：赵千帆

原载于《德意志思想评论》第6卷，商务印书馆，2014年。

题图：Paul Gauguin / Tahitians at rest (unfinished) / c.1891

下面这篇文章是我于1980年9月11日在保罗教堂接受法兰克福市阿多诺奖金时所作讲话的底稿。[1]

继画家和电影人之后，建筑师们现在亦得以进入威尼斯双年展了。人们对这第一届建筑双年展甚为失望。威尼斯的参展者们用倒转的阵线组成了一道前卫。在“过去正当前”（Die Gegenwart der Vergangenheit）的口号下，他们牺牲了现代传统，代之以一种新的历史主义：“整个现代建筑都在与过去的交融中受到滋养；没有日本建筑，弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）不可想象，古典建筑和地中海建筑与勒·柯布席耶（Le Corbusier），申克尔（Schinkel）、贝伦斯（Behrens）的建筑与密斯·凡德罗（Mies van der Rohe），也都是这种关系：这些都被默默忽略掉了。”《法兰克福汇报》的评论员[2]用这样的评论来支持他的论题，这个论题在其动机之外有着时代诊断的意味：“后现代性坚定地表现为反现代性。”

这个论题适用于一股彻底浸染了知识界每一领域的情绪性潮流，这股潮流还催生了关于后启蒙、后现代、后历史等等理论，简而言之，就是催生了一种新的保守主义。阿多诺和他的工作与这一潮流是相冲突的。

阿多诺对现代性精神的认可是那么无所保留，所以，即便是在区分本真现代性和纯粹现代主义的企图中，他也已经嗅到那些对现代性之冒犯的情绪性反应[3]。因此，如果我把今日对于现代性的意识态度是怎么一回事这个问题追究下去，以这种形式表达我对获得阿多诺奖金的感激之情，或许并非完全不恰当。现代性是像后现代派所声称的那样passé[过去]了吗？或者，众声喧哗的后现代性到头来本身只是场phony[骗局]？“后现代的”是否就是一个口号，会不会在这个口号下，那些从19世纪中期以来就已经由文化现代性自反地突破了的论调，又悄悄地遗留了下来？

任何像阿多诺那样把“现代”的开始设定在1850年前后的人，都是通过波德莱尔（Baudelaire）和前卫艺术的眼睛来看的。让我对文化现代性这个概念漫长的、已经由汉斯·罗伯特·尧斯（Hans Robert Jausse）[4]厘清的前历史作个简短回顾。“modern[现代]”一词最早在5世纪晚期被使用，用于把刚开始以基督教为正统的当下与异教的-罗马的过去划分开来。“Modernit?t[现代状态]”的内涵变换不定，总是在表达对某一个时段的意识,一个处在跟古代过去的关系中、从而将自身理解为一个从旧到新的过程的结果。不仅对于文艺复兴——对于我们来说新时代[5]从那时开始——来说是这样,在查里曼大帝时期,在12世纪,在启蒙运动时期,每当在欧洲通过更新对古代的态度而形成对一个新时段的意识的时候，人们都认为自己是“现代的”。这期间，一直到著名的现代人与古人（当时指17世纪晚期法国的古典时代趣味的拥护者）之争，人们当作标准和值得效仿的榜样的,总是古代的事物。唯有通过法国启蒙运动对完善状态的理想，通过现代科学所激发的关于认识之无限进步和社会与道德之持续改善的想像，人们的眼光才逐步摆脱古代世界经典作品对各时期现代人的精神施加的禁制。最终，现代派在用浪漫反对古典的时候，在一个理想化了的中世纪里找到了它自己的过去。在19世纪期间，就是这种浪漫派从自身中释放出了对现代状态的激进意识，该意识把自身从此前所有历史关联中脱解出来，只留下与传统、与历史总体的抽象对立。

Paul Gauguin / Tahitians at rest (unfinished) / c.1891

然则所谓现代者，就是使时代精神不断更新着的现实意义（Aktualit?t）得到客观表达的东西。此类工作的标记就是新事物，将会被下一种风格创新超越并淘汰的新事物。不过，徒具时尚的事物固然被取代而进入过去、变得不时尚，现代性却仍然保持着与经典的隐秘关联。“经典的”向来指那些历经年岁的东西；我们强调其为现代的成果获得这种力量，当然不再借助于某个过去时段的权威性，而仅仅是借助于某种曾经的现实意义的本真性。现实意义的这种今昔翻覆既是破坏性同时又是建设性的；正如尧斯所说，正是现代性自己创立了自己的经典地位——就如在这里我们可以不言自明地谈论经典现代性。阿多诺反对任何对现代性和现代主义的区分企图，因为他认为，“没有新事物所激发的那种主观心态（Gesinnung），也根本不可能有客观的现代性结晶成形”。[6]

审美现代性的心态是从其实是受着波德莱尔及其受到埃得加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）影响的艺术理论中开始有个清楚轮廓的。它在前卫艺术潮流中展开，最终在达达主义的伏尔泰咖啡馆[7]和超现实主义那儿达到全盛。这种心态的标志是一些以一种改变了的时间意识的核心形成的态度。这种时间意识表现在先锋这个空间隐喻里——也就是，一支前卫，作为探路人率先冲入未知之地,让自己冒险暴露于突如其来、令人震惊的遭遇，夺取一个尚未被占据的未来，为自己定位，也就是在尚未勘探过的土地上为自己找到方向。这种朝前的定位，这种对一个不定的、偶然的未来的期待，这种对新事物的崇拜，其实表示的是对一种现实意义（它总在制造新来者主观设定的过去）的颂扬。这种新的时间意识——它从柏格森（Bergson）那儿侵入了哲学——不只是在表达对于动员起来的社会、加速的历史和不连续的日常生活的经验。在短暂的、流变的、转瞬即逝的事物的升值过程中，在生力论（Dynanismus）的庆典中,恰恰表露出对一个不受玷污的、中断着的当前的渴望。现代主义作为一个自身否定着的运动,是“对真正在场的向往”。奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）认为,这“是最好的现代主义诗人的秘密主题”。[8]

这也解释了那种对历史的抽象反对，历史因此丧失了一种划分好了的、保证连续的传承生发的结构。单个时段纷纷失落自身的面貌，从而使当前得以跟最遥远和最切近的事物建立起高贵的亲缘性：颓废者在蛮荒、野性和原始的事物中直接认出了自己。炸开历史连续体的无政府主义意图，表明一种美学意识的颠覆力量，这种意识对抗传统的规范化作为，靠对于一切规范性事物的反叛经验过活，将无论是道德的善还是实践的利益都化为中立，把秘密和轰动构成的辩证法持续编排下去，对于那种由渎神行为引起——同时却意在逃避渎神的惯常后果——的惊骇所带来的魅力上了瘾。因此，按阿多诺的说法：“损毁标记”就是“现代性的真品印戳；现代性以此绝望地否认永恒不变事物的封闭状态；爆破是这种封闭状态的一个变体。反传统主义能量变成吞噬一切的大漩涡。就此而言，现代性乃是转而反对自身的神话；神话的无时间性变成那个在打断所有时间连续性的瞬间所发生的大劫”。[9]

尤根·哈贝马斯

当然，前卫艺术中昭示着的这种时间意识决不是反历史的；它只针对一种由对模范的模仿制造出来的历史理解的虚假规范性，这种历史理解在伽达默尔（Gadamer）的哲学解释学那里还没有绝迹。这种时间意识利用了以历史学上可支配的方式制作好和客观化了的过去，但是同时又抗拒历史主义在把历史关进博物馆时所持的标准中立。瓦尔特·本雅明（Wlter Benjamin）正是从这种精神出发后历史地构建起现代性对历史的态度。他提醒人们注意法国革命的自身理解：“它引用了过去的罗马，恰如时装借用过去的服饰。时尚总是拥有对现实事物的嗅觉，不论它溜进哪一片往事的丛林。”对罗伯斯庇尔（Robespierre）来说古罗马代表一个填充了此时（Jetztzeit）的过去，历史学家们也应该像他那样去把握那个星丛，“那个由他自身所处的时段跟一个完全确定的更早些的时段共同踏入的星丛”。由此本雅明建立了一个“作为‘此时’的当前”的概念，“弥塞亚事迹的碎片就散布其中”。[10]

这期间，这种美学现代性心态衰退了。尽管在20世纪60年代它还被召回过一次。随着70年代已在身后，我们必须承认，现代派在今天几成绝响。当时的奥克塔维奥·帕斯，一个现代性的信徒，也不无忧伤地写道：“1967的前卫重复着1917年前卫的作为和姿态。我们历经了现代艺术观念的终结。”[11]我们现在根据彼得·别尔格（Peter Bürger）的研究谈论着后前卫艺术，它再不讳言超现实主义起义的失败。但这一失败意味着什么呢？它是不是标志着着现代性的退位？后前卫是不是意味着已经过渡到后现代性了？

丹尼尔·贝尔

其实，丹尼尔·贝尔（Daniel Bell），这位享有盛名的社会理论家和美国最杰出的新保守主义者，就是这么看待问题的。贝尔在一本有趣的书[12]里展开这样一个命题，西方发达社会里的危机现象可以归因于文化跟社会之间、文化现代性跟经济与管理体系的要求之间的断裂上。前卫艺术侵入了日常生活的价值定位过程，从而用现代主义心态侵蚀了生活世界。现代主义是强大的诱惑者，把无节制的自我实现原则、对本真的自我经验的需求、一种刺激过度的感受力的主观主义捧上主宰地位，并由此释放出跟职业生活纪律、尤其是跟一种目的理性的生活操守所需的道德基础完全不相容的享乐主义动机。因而，和我国的阿诺德·格伦（Arnold Gehlen）很像，贝尔把新教伦理的解体——这已经困扰过马克斯·韦伯——嫁祸于“反动文化”（adversary culture），即这样一种文化，它的现代主义煽动了对于一种被经济和管理合理化的日常生活所具有的习俗和美德的仇视。

另一方面，按照这种说法，随着现代性冲动的最终耗尽，前卫艺术也走到头了：虽然还在扩张，但是不再有创造性了。这样，对新保守主义来说问题就是，规范怎样才能生效，从而节制自由放纵的生活方式，再造纪律和工作伦理，以个人的绩效竞争对抗福利国家的拉平作用。贝尔视为唯一解决之道的是一种宗教复兴，至少是融汇到自然生成的传统中去，这些传统对批判享有豁免权，使身份可以划分清楚，并且赋予单个人以实存的依靠。

当然人们不可能凭空生出确立威信的信仰力量。因此，从上述这番分析中会有如下要求——它在我们这也有不乏追随者——作为唯一可行的行动指南出现：从精神和政治上跟文化现代性在知识界的担当者作争辩。新保守主义给20世纪70年代的知识界舞台打上了新的风格，在此我引用一位对此有过审慎观察的人士的话：这种争辩采取的形式是，任何观点，凡是可以看成是在表达某种敌对思想态度的，都如此这般处理，使它的后续推论能够跟这种或那种类型的极端主义挂上钩：比如说人们可以在现代风尚跟虚无主义之间，福利规划跟掠夺之间，政府介入跟极权主义，批评军费开支跟为共产主义帮腔，女性主义及为同性恋争取权利跟家庭的解体，一般左派跟恐怖主义、反闪族主义及纳粹之间，找到瓜葛。[13]彼得·斯泰因弗尔这番话指的只是美国的情形，但我们这边就有类似情形。在这一点上，对于在我们这边也是由反启蒙的知识分子发动的知识界攻讦当中的人格指认（Personalisierung）和怨气，应该较少地从心理学上解释，而更多地从新保守主义学说自身的分析弱点中找根源。

新保守主义是把一个大体上富有成效的资本主义经济和社会现代化过程的不爽结果,算到文化现代性头上。它抹杀了受到欢迎的社会现代化诸进程和受到苛责的动力危机[14]之间的关联；它没有揭示转变了的工作态度、消费习惯、权利主张和闲暇欲求在社会结构上的根源，所以，它就会把那些从表面上看是享乐主义、不安于身份和位序、唯美自恋和在功名竞争中落败的事物，直接归咎于一种文化，而这种文化只是以高度间接的方式介入这个进程的。于是，那些对现代性规划还自觉负有责任的知识分子们就得代替这些未经分析的根源承受指责。丹尼尔·贝尔确实看出，在资产阶级价值的腐蚀跟一个转型为大众生产（Massenproduktion）的社会所特有的消费主义之间有某种关联。但他又不记得他自己的论证，而首先把那种新的放纵作风归罪于一种最初出现在那些波希米亚式艺术家团体的精英性的反文化中的生活方式的扩散。他这种观点无非只是那个前卫艺术本身亦已深受其害的误解的另一个版本，在这个误解看来——仿佛艺术的任务竟是，通过把艺术家的生存方式（它被风格化为反动的典范）推广到全社会来兑现艺术那未曾明示的幸福允诺。

丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》

贝尔在回顾美学现代性的肇始阶段时说道，“在经济问题上激进的资产阶级在道德和趣味的问题上是保守的。”[15]如果这种说法没错，那人们可以把新保守主义看作朝向一个久经考验的资产阶级心态模型的回归。但这太过简单。新保守主义直到今天尚能仰仗的那种情势（Stimmungslage），其根源决不是一种对文化（某种从博物馆越界闯入生活中来的文化）的反规范后果的不满。不满不是现代主义知识分子引起的，而是植根于那股深藏着的对社会现代化进程的反动，这一进程在经济增长和国家组织绩效的诸般戒律的压力下，越来越深地介入到有机成长起来的诸种生活形式所构成的生态系统之中，介入到诸种历史性生活世界的内在交往结构之中。因而新民粹主义[16]的抗议，只是对那些广为传扬的对于郊区和自然环境被糟踏、人类共同生活形式被毁灭的恐惧的尖锐表达。凡是单方面的、遵循经济和管理之合理性尺度的现代化进程侵入生活领域的地方，到处都是不满和抗议的多样诱因。那些生活领域本是以文化传承[17]、社会整合和教育为中心的，因而适合于另一套、也就是交往合理性的尺度。可新保守主义恰恰是要把我们的注意力从这些社会进程上拉走，把他们未曾昭示的根源，影射到某种自执[18]于颠覆的文化及其辩护者这一方面来。

话说回来，文化现代性也从自己这里生出自己的困境。知识界的那些立场——要么宣扬一种后现代性，要么号召向退回到前现代性，要么激进地将现代性抛弃——皆指向这些困境。即使在社会现代化的诸多后续问题之外，即使从文化发展的内部视野（Innenansicht）来看，对于现代性规划的怀疑或绝望也是情有可原的。

现代性理念是与欧洲艺术的发展相互交织的；但只有放弃我们到现在为止局限于艺术的做法，我所谓的现代性规划才能呈现出来。马克斯·韦伯指出文化现代性的特征在于，在宗教和形而上学世界图景里得到表达的实质理性分解散落到三个动因里去，这三个动因现在只有在形式上（通过论证奠基的形式）才维系在一起。由于世界图景崩溃了，由于那些传承下来的问题按照专门的真理视点、规范正当性的视点、本真性或者美的视点分门别类，分别被当作知识的、正义的或者趣味的问题来处置，在近代就导致科学的、道德的和艺术的价值领域的分化。在相应的诸种文化行动系统里，科学诸门类、道德和法学理论研究、艺术生产及艺术批评被体制化了，成为专门人员的事务。在各自不同的某种抽象的效用视野[19]下，以职业分工的方式去处理文化的传承，就使得认识-工具的、道德-实践的和美学-表达的知识综合体各自彰显出它们的自身规律。从此也就有了科学的、道德和法律理论的以及艺术的内部历史——当然不是线性的发展，而是学习进程。这是一个方面。

在另一个方面，专家文化和广大公众之间的距离拉大了。经过专门处理和反思而成长为文化的东西，没有当即为日常实践所拥有。倒是随着文化的合理化，在其传统实质中贬值了的生活世界面临着贫乏化的危险。现在，由18世纪的启蒙哲学家拟定的现代性规划，就是要让诸种客观化的科学、道德与法的普世主义根基和自主的艺术不受干扰、各执己见地发展起来，而同时又把从中积累起来的认识潜能从秘传的高级形式中解放出来，将之运用到实践上，也就是运用到一种生活状况的理性形态上去。某种孔多塞式的启蒙主义者还会怀有这样夸张的期望，期望艺术和科学不仅会推动对自然力的控制，还能够进一步增进对世界和人自身的了解、道德的进步、社会体制的公正甚至人类的幸福。

这样的乐观看法在我们20世纪已所剩无几。但问题仍然存留，诸种精神的分水岭始终是：它们是否继续坚持启蒙运动的宗旨，即便它们已经千疮百孔，或者，是否放弃了现代性规划，是否比如愿意看到诸种认识潜能被限制在某个范围之内，不波及到技术进步、经济增长和合理管理以外的领域，从而让一种参照盲目的传统行事的生活实践不受干扰。

甚至在那些在今天构成类似某种启蒙运动后卫的哲学家中，现代性规划也以其特有的方式碎裂了。他们都只对理性分化而成的各个动因效忠。波普尔，我指的是那个还不能算作新保守主义者的开放社会的理论家，他就坚持科学批判具有启蒙力量，其作用可及于政治领域；为此他付出的代价是一种道德怀疑主义和跟美学领域的严重疏离。保尔·洛伦岑[20]考虑的则是，一种人工语言（实践理性在其中发挥着效用）的有序构建在生活改造上的现实作用；由此他把诸门科学都引向狭窄的轨道，即引向类道德的、实践方面的正当性辩护，而且他同样忽视了美学问题。在阿多诺这里则反过来，所强调的理性要求退到秘传的艺术作品的控诉姿态里去了，道德不再胜任一种奠基的工作，哲学只剩下这样的任务：在间接的谈论中跟艺术所封存的批判性内容相参证。

马克思·韦伯

科学、道德及艺术的分化被马克斯·韦伯当作西方文化的理性主义特征，这种分化同时意味着从专门化的处理分工向自主的演变和这些分工跟某个传统脉络的分裂，后者还在日常生活实践的解释学里继续自然生成。这种分裂是从分化了的价值领域的自身规律性中产生的问题；它曾经唤起过“扬弃”专家文化的未遂企图。这一点在艺术中最能观察出来。

（未完待续）

注释

[1] 讲稿最初发表于《时代》（ZEIT），1980年9月19日，第39期，1981年3月5日又以英文（题为“现代性对后现代性”）在纽约大学詹姆斯讲座上提交。译文底本是哈贝马斯，《政治短论集》四卷合订本（Jürgen Habermas, Kleine Politische Schriften(I-IV)，Frankfurt, Suhrkamp.1981），444-464页。译者此前据英译本译出，发表于《实验·综合艺术评论》2003期，颇多舛误。现从德语重新译出并加以详细注解，并对原文注解格式作了统一。——译注

[2] 沃·培恩，《作为乐园的后现代》,载于《法兰克福汇报》，1980年8月18日，17版。——原注

沃尔夫冈·培恩（Wolfgang Pehnt，1931－），德国著名建筑史学者和建筑批评家。——译注

[3] 德语中“现代主义（Modernismus）”一词在文化领域并非专指20世纪早期文艺现代派，而是现代派开辟的形式风尚，所谓“纯然现代作派”指对此类风尚的趋附；而现代派（Moderne，此处统一译为“现代性”）才对应于一般所谓的文艺现代派或现代主义（大致对应英语中的Modernism）。阿多诺认为，把严肃的现代作品所表现的本真现代性和一般公众对前者的跟风严加区别并没有抓住要点，因为现代派的效应就是经各种“主义”影响到公众的蔓延效应，而非如传统艺术那样以经典作品为中心的凝聚效应。参见阿多诺，《美学理论》（Gesammelte Schriften，Band 7，Suhrkamp，1970）44－45页。——译注

[4] 《文学传统和现代的当前意识》（Literarische Tradition und gegenw?rtigesBewusstsein der Moderne），载于赫·罗·尧斯，《挑衅的文学史》（Literaturgeschichte als Provokation，Frankfurt: Suhrkamp, 1970 ），11页及以下。——原注

[5]“新时代”，原文为die Neuzeit，通译“现代”或“近代”。——译注

[6] 特·奥·阿多诺，《美学理论》，45页。——原注

[7] 指苏黎士的伏尔泰咖啡馆（Café Voltaire），达达主义者最初的活动据点之一。——译注

[8] 奥克塔维奥·帕斯，《散文集》（Essays），卷2，159页。——原注

[9] 阿多诺，《美学理论》，41页。——原注

[10] 本雅明，《全集》卷一第二册（Walter Benjamin, GesammelteSchriften，Suhrkamp，Frankfurt am Main，1974），701页及以下。——原注

[11] 帕斯，《散文集》。——原注

[12] 丹尼尔·贝尔，《资本主义文化矛盾》（Daniel Bell, TheCultural Contradictions of Capitalism，N.Y. 1976）。——原注

[13] 彼得·斯泰因弗尔，《新保守主义者》（Peter Steinfels, The Neoconservatives，New York: Simon and Schuster，1979），65页。——原注

该书全名《新保守主义者：改变美国政治的人们》，号称是“第一次广泛严肃地分析和批判”新保守主义的作品。与哈贝马斯在后面的分类中所表现出来的一样，斯泰因弗尔在此书中并没有意识到列奥·斯特劳斯对新保守主义的意义，今有论者因而认为其视角已然过时。——译注

[14] 动力危机（Motivationskrise），管理学上指突然失去工作或学习的动力，不再积极进取。——译注

[15] 丹尼尔·贝尔，《资本主义文化矛盾》，17页。——原注

[16] 新民粹主义的（neopopulistischen）：“新民粹主义”之说在哈贝马斯发表演讲的当时尚属罕见，在90年代以后才渐多见，英语作new populism，指反现行主流体制、诉诸被主流话语排斥的草根阶层的政见。哈贝马斯所指当包括当时绿党为代表的生态为主要诉求的左翼民粹主义和即将在德国、奥地利、瑞士德语区兴起的旨在保护种族和文化传统的右翼民粹主义。——译注

[17] 本文作者显然区分了“传承（überlieferung）”和“传统（Tradition）”，前者指在学习、解释和交往过程中生动传继的统绪，后者指不受批判、自立权威的家法典则。——译注

[18] 自执（Eigensinn）：本指对某个观点或想法的执著、固持。此处当特指“坚持自身特有的（eigen）理解方式（Sinn）”，这在艺术上表现得最典型，故亦暗指现代艺术给予圈外人的“自以为是、罔顾他人”的一般印象；康德就曾提到艺术行家们那“虚荣、自以为是（eigensinnige）、腐朽的激情，不是经常如此，而简直就是一种习惯”（《判断力批判》第42节）。——译注

[19] “在……抽象的的效用视野下”（unter … abstrackten Geltungsaspekt）：科学技术、道德法律和艺术审美三个领域内，专家们在进行研究或创作活动、或者评价前辈及同行的此类活动时，考虑的主要是这些工作在专业领域内部的效果或影响力；因为不直接与生活实践相关，所以这个视野是“抽象”的。——译注

[20] 保尔·洛伦岑（Paul Lorenzen，1915-1994），德国当代著名哲学家，创立哲学上的建构主义（Konstrucktivismus）和埃尔朗根学派（Erlangen Schule）。——译注

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