洛阳白马寺十八尊者塑像年代浅析

| 缘起 |

对于白马寺藏十八尊罗汉像年代的讨论，是由吴祖清老师一篇关于北宋客使手捧石像的文章引起的。因为其中引用了两张白马寺罗汉手捧石的图片，在备注中认为罗汉像是明代的作品，有人提出了不同的意见，告知应该是元代的。作者保留了自己的看法，并在之后的春节时间里，作了一些研究和阅读，完成了这篇文章。而在此文发布后又找到了故宫对此十八罗汉的介绍。文中也认为是明代作品。

| 洛阳白马寺十八尊者塑像年代浅析 |

原藏于故宫慈宁宫大佛堂，1973年转藏洛阳白马寺的夹纻干漆十八尊者像，现在一般都认为是元代的作品。白马寺大雄殿里的说明除了认为是元代作品之外，还有一条补注：“传为刘元塑”。对于这样一批国宝级宫廷文物的断代，理论依据主要是：夹纻干漆十八尊罗汉像，来源于始建于元代大都的“能仁寺”。  

洛阳白马寺藏夹纻干漆十八尊者像之一

抛开对实物遗存的时代风格的研究，以这样一个没有史料记载、没有论据支持的“来源说”，作为这批罗汉像的断代依据，可能不够严谨，或者说是可以商榷的。本文拟对此断代提出一些个人观点，以就教于方家。

洛阳白马寺藏夹纻干漆十八尊者像之一

通过仔细观察和细心比对，尤其是对其时代气息的感悟，本文认为这组夹纻干漆十八尊者像定为明代早期宫廷制作，可能似乎更为妥当一些。避开带有一定形上色彩的“直觉说”、“望气说”，具体简要论证如下：

一、从元代历史的角度

1、元代的宗教

元代的宗教，在中国古代宗教发展史上，是一个比较少有的兼容并蓄、兴盛繁荣的阶段。佛教、道教、伊斯兰教、基督教、犹太教、摩尼教、印度教等宗教派别都得到了一定程度的发展。由汉地佛教派生的两个道门：白云宗和白莲教，在元代亦有不少势力，后者更是在元朝后期为农民起义所用。

但是在国家层面上，从成吉思汗到忽必烈，再到后来的元朝统治者，对藏传佛教的重视要远高于汉传佛教。元朝的藏传佛教也分很多流派，其中又以忽必烈所封的帝师八思巴所出的萨斯迦派地位最高。帝师制度的建立，使得藏传佛教的地位远远超出其他宗教的地位，成为必然。

作为出自故宫大佛堂的汉地佛教形制风格的十八尊者像，由元代宫廷或者由元代最优秀的工匠花费大量的人力物力去制作，不是不可能，而是可能性不大。这一点，我们在后面讨论元代塑像风格的时候，还要举例说明。

2、元代的宫廷政治环境

和所有的王朝宫廷政治斗争从未停息一样，元代的宫廷斗争虽然有自身的民族特点，但是其残酷性一点不输于任何一个朝代。元代中期，四十年里就换了九个皇帝。

元朝最后一个皇帝元顺帝。在执政后期，史载其对朝政逐渐厌倦，只对两件事情感兴趣，一是制作精美的木器制品，如“龙舟”和宫殿模型等，京师因此称他为“鲁班夫子”。另一件事就是热衷于藏传佛教高僧的“男女双修”法。

内有罢黜贤相脱脱的政事和如此的兴趣爱好，外有红巾军的起义纷扰。这样一种需要皇家从经济支撑到文化热爱，再到充裕的制作时间的夹纻干漆工艺，如此大数量的制作，不能说就一定不能由元朝后期的宫廷督造完成，但是，最起码是比较困难的。

3、汉蒙的文化取向

1）、服装方面

元朝是一个大一统的朝代，疆域辽阔，各民族的融合程度也高。因此他的服装从款式到面料，再到图案纹饰都有高度的成就。这点，我们从出土的文物和元代壁画遗存中，都可以看见。正因为地域辽阔，元代的服装特点，表现着多样性。虽然忽必烈从建国之初，就提出了统一服装样式的规定，要求在元朝长袍形制的特点上，统一右衽。这个规定，在上层得到了贯彻，但是在远离京城的区域里，左祍的形式仍然相当普遍。这一点我们可以从现存的元代塑像和壁画的遗存中得到印证。

虽然服装的样式同汉族服装的右衽形式一样，但是在元代的宫廷里面作为朝服，却是一种叫“质孙服”的服装。这是元代最有特色的服装样式。“质孙”又称作“只孙”，蒙古语意为颜色。《元史-舆服志》：“质孙，汉言一色服也”。这种上下一体，与蒙古袍类似，可以搭配很多珠宝首饰的一色服装才是元朝宫廷通用的正规的服装。马可波罗等当时来华的外国人，在各自的游记中都有记载。

反观这批罗汉像，全为汉人右衽服装，纹饰丰富，面料华贵。虽为僧服，却完全为高级规格，具皇家气象。这点和元代宫廷质孙服单一素色的规格、规范都大相径庭。作为宫廷礼佛之像，脱离元朝蒙古服装的时代特点，而选择汉朝服饰作为罗汉的服装形式，这又是一个可以推敲的问题。

洛阳白马寺藏夹纻干漆十八尊者像之一

洛阳白马寺藏夹纻干漆十八尊者像之一

同时根据《元史-舆服志》和《元典章-礼部》的记载，对僧人的服装也是有明确规定的：讲主穿红袈裟，红衣服，长老穿黄袈裟、黄衣服，其余僧人穿茶褐色袈裟、茶褐色衣服。

服装色彩的规定，在一定程度上是会影响宫廷罗汉像的塑造的，绘画作品中对传说中佛道人物服饰的描绘，则是另一个方面。

服装问题，在藏传佛教和汉传佛教造像方面，是一个非常复杂的问题。因为牵涉到对前朝的继承和神佛造像的创造性，其中，汉传佛教造像在元朝的服装表现形式，就呈现出更加复杂的状态。同时由于元朝的地域辽阔，民族众多，不同的地区，不同的民族对神佛的塑造也是有比较大的区别的。

但是有一点是可以确定的，汉民族的标准服饰，在塑像中的表现，在元朝以藏传佛教为主的宫廷里可以占的比重是很轻的。

2）、绘画方面

宋代，对于中国文人来说，是帝王的宫廷品味和文人追求的韵味互相促进、互相发展的一个时代。而元代则是一个帝王不太懂得汉族艺术，同时政治也不太干涉艺术的时代。因此，以文人为主导的汉民族文化艺术，以一种特有的模式飞速发展着，并在书法、绘画等传统艺术领域里，都取得了相当高的成就。以元代的佛教绘画内容中的罗汉题材来看，我们就可以发现在这个领域里，元代艺术家们达到的一个非常高的成就高度。遑论“元四家”们在山水、人物画题材中取得的艺术成就。

南宋刘松年《罗汉图》（绢本设色）（台北故宫博物院藏）

现藏台湾故宫博物院元代佚名《应真图》，就是佛教绘画题材的一个代表。这件作品，可以说代表了元代此类绘画题材的最高成就。人物从形象到服饰，一改两宋佛教罗汉像以胡人清奇夸张的形象、服饰颜色单一为主的表现形式。人物中即使胡人亦含蓄生动，表情丰富，神情高妙，气韵飘逸，或慈悲、或冥想、或禅悟。将罗汉的形象塑造得栩栩如生，妙不可言。服装衣饰华丽，均于长袍之外，另披云游式宋锦袈裟。所有的罗汉形象，丝毫没有程式僵硬之感。作者人名虽然无考，但是作为极好的继承发扬了宋代佛教绘画题材的作品，罗汉像的表现，对明清两代宫廷佛像，不论是绘画还是雕塑，都产生了很大的的影响。

元代佚名《应真图》（绢本设色）（台北故宫博物院藏）

讨论这张和雕塑不是一个门类的绘画作品，是因为十八罗汉塑像的神韵与服装的华丽，二者之间都有着一种微妙的传承关系。这种汉民族特有的精神气质，从这两种不同的艺术表现形式中，一脉相承地流露出来。所不同的是，因为塑像的特殊表现形式，尤其是年代的关系，人物的神态稍稍有些略显僵滞。这也是明代特有的时代特征，虽然贵为皇家宫廷御制，亦无法避免。这点我们下面还要用被考古确证的明代优秀的塑像作品来进行比对，进一步来论证我们的看法。

明代吴彬《五百罗汉图》（现藏于美国克利夫兰美术馆）

4、元代塑像的时代风格

通过对现存基本可以确定为元代作品的雕塑、壁画遗存的观察总结，我们基本可以得出一些结论：

1）、今天可见元代优秀的典型的雕塑、壁画作品遗存，题材上道教的作品略多于佛教。

山西玉皇庙元代道教塑像

2）、佛教题材中又以藏传佛教题材为多。

杭州飞来峰藏传佛教题材石刻造像

3）、佛像雕塑的艺术成就方面，总的来说，唐及唐以前，艺术成就主要表现在佛造像方面；唐以后到两宋，罗汉像的总体艺术成就要高于前朝；元代受藏传佛教威猛、夸张艺术风格的影响，金刚力士可圈可点的作品不少。

居庸关元代浮雕天王像

4）、艺术风格上，元代优秀的塑像作品，诚如史料记载的一样，以阿尼哥、刘元为代表的艺术家的作品，吸取了西方造型艺术的一些表现手法，面部开相疏朗生动，动态感强烈，将运动过程的瞬间捕捉到一个同样充满动感的空间形式里。这种造像式样被称为“西天梵像”。

杭州飞来峰“西天梵像”风格造像

阿尼哥，是元朝最著名的建筑师，雕塑家，工艺美术家。尼波罗国（今尼泊尔）人，王室后裔。阿尼哥对中国艺术的主要贡献，其中最主要的就是创作、传授了佛教造像的这种“西天梵相”，刘元从阿尼哥学西天梵相，得其神妙，成为仅次其师的元代最著名的塑像工艺家，这种造像式样也日益盛行。

从两宋“以形写神”的表现形式，以静态刻画为主，追求含蓄蕴藉的艺术风格，发展到元代的“形神并重”，追求表现运动形式中最强烈的瞬间，给人带来更强的视觉冲击力，更浓烈的色彩表现，以期达到“悲壮”、“崇高”的艺术效果。

山西玉皇庙元代二十八星宿塑像，雕塑风格明显有外来文化影响，成为最接近“刘元塑”的作品。（山西晋城张建军先生提供图片）

可以说，元代雕塑的艺术风格，由高度的政治自由，广阔的世界视野，丰富的艺术源泉，更强大的艺术胸怀构成具有独特时代特色风格，是对东西方雕塑艺术的融合后的一种再生。因此，元代雕塑在中国古代雕塑艺术的发展历程中，应该是占有非常重要的、独特的地位的。其艺术特点是非常浓烈的、动感的、情感奔放的、区别于汉民族固有的含蓄内敛、守静内观的。

从时代风格学的角度，我们比对十八尊者塑像，得出的结论，可能同样不利于“元代说”。

二、何为“夹纻干漆”？

所谓“夹纻干漆”，宽泛一点地说就是一种漆器制造方法。　关于“夹纻”的语义，《慧琳一切经音义》（卷77）引《释迦方志》（卷上）说：“綊纻者，脱空象，漆布为之。”《大唐西域记》（卷12）的小注中也说“夹纻今称脱沙”。

“干漆”，唐天宝二年，鉴真大和尚东渡日本传法，夹纻造像之法由是传入日本。鉴真和尚去世之前，弟子用此法为其制成了一尊夹纻干漆塑像，迄今尚存于日本奈良唐招提寺。日本人通称此造像工法为干漆(Lacquer)，致使现在欧美及一般人只知有干漆而不知有夹纻脱胎之名。

美国大都会艺术博物馆藏唐代夹纻干漆描金佛像

夹纻干漆造像，是用漆涂裹纻麻布而制成的佛菩萨像，又称干漆像、脱空像、搏换像、脱沙像等。这种工艺为古代中国所创制发明，我国在公元前后，已有用漆布制成冠、莒的事例。这种漆纻制品，分为脱胎和不脱胎两种。有胎的一般是木胎或者其它不易取出的材质，无胎的一般是泥胎等易取出的材质。在胎骨塑造好了之后，在胎骨上缠绕上一层层的涂抹有油料的布料，每缠一层，都要用生漆反复涂抹，待其干后，再缠第二层，反复上一道工序，直至最后拥有一定的厚度以后，再做脱胎处理。

这种漆器工艺作出的艺术品，分量较轻，但是精光内敛，有一种特殊的漆艺之美。同时，因为这种工艺的周期长，耗材大，艺术要求高，一般用作大件佛像制作的，都是以皇家为主。

夹纻干漆技艺唐宋成就最高，周密《癸辛杂识别集》（卷上）记载十三世纪间汴梁光教寺有宋制五百罗汉夹纻像：“像皆是漆胎，妆严金碧，穷极精好。”

正是因为艺术性高，分量轻，移动方便，传世的唐宋间的皇家夹纻干漆佛像，大部分都流向了海外。民间有少量夹纻干漆小型佛像作品流传。

美国国家自然历史博物馆，利用计算机断层扫描，对来自于美国佛利尔-塞克勒美术馆的夹纻干漆佛像进行科学研究

美国沃尔特斯艺术博物馆藏隋代木芯漆佛

元代的漆器工艺，达到了一个很高的高度，现今遗存的主要是雕漆类和部分其他漆艺类作品。皇家雕漆类作品由皇家匠作部门制造。

明清宫廷夹纻干漆的制作方法，我们幸赖近人陆树勋氏所藏的《圆明园内工佛作现行则例钞本》，其中记载了清宫庭制夹纻像的方法和物料如下：“佛像不拘文武，油灰股沙，使布十五遍，压布灰十五遍，长面像衣纹熟漆灰一遍，垫光漆二遍，水磨三遍，漆灰粘做一遍，脏膛朱红漆二遍。所用材料有：夏布、桐油、严生漆、茏罩漆、退光漆、漆朱、砖灰、鱼子砖灰、土子等。（砖灰、土子是用以和漆的）”这是一份非常珍贵的资料，我们记录在这里。

三、关于刘元的问题

根据史料的记载，我们择其要者归纳如下。

1）、历史上确有刘元其人。据史料记载：刘元(又称刘銮) (约1240-1324年)，字秉元，今天津市宝坻县刘兰庄人。

2）、清代康熙年间编辑的《日下旧闻》载：“京师像设之奇古者日刘銮塑，说者疑銮与元音相近而误。当时京都许多庙观塑像出自刘元之手。考郝伯常《陵川集》：燕有四贤祠，其像塑自刘銮”。刘元、刘銮及刘正奉。均是一人，因刘元曾任“正奉大夫”，古人也称刘正奉。

3）、刘元的师傅是尼波罗国（今尼泊尔）人阿尼哥，他的特长不仅是雕塑，对建筑设计也有造诣。他塑像的主要风格，有点接近西方的雕塑风格。根据记载来分析，其特点大致可以概括为造型精美，比例匀称，面部表情神气而生动，丰富而深刻。腰部细长，希腊鼻子，栩栩如生，不流时俗。今天遗存的塑像作品，和刘元的艺术风格最接近的是山西玉皇庙的二十八星宿。

具有刘元塑像风格的山西玉皇庙元代二十八星宿塑像  （山西晋城张建军先生提供图片）

4）、刘元虽然曾经有大量的雕塑作品。但是在元代很多人都难得一见，因为据史料，刘元塑像必须奉仁宗皇帝上谕，非有旨，不准擅自为人造像。

5）、有资料记载夹纻造像技术到了元初时，宝坻刘元（字正奉）尤为精擅特出，当时又称夹纻干漆像为“搏换像”，元代虞集《道园学古录》（卷7）“刘正奉塑记”说：“搏换者，漫帛土偶上而髹之，已而去其土，髹帛俨然其象。昔人尝为之，至正奉尤极好。”同书又说：“凡两都名刹有塑土范金搏换为佛者，一出正奉之手，天下无与比者。”

6）、《元代画塑记》中关于刘元造像的记载很多，其中如“至治元年十二月十八日，敕诸色府朵儿只等大殿后御塔殿内。……其西安置文殊菩萨像，其东弥勒像，咸以布裹漆为之”。

7）、北京西安门附近甚至还有一个名气非常大的小胡同：刘兰塑，据说这里原是元代天庆观旧址，天庆观的神像就是刘元所塑，自古至今，十分出名。

这些记载，可能就是导致我们今天见到元明间优秀的塑像作品，尤其是优秀的夹纻干漆制品，自然而然就联想到刘元的原因吧。

遗憾的是，和历史上所有的托名一样，确认为刘元作品的雕塑。目前未发现一件。

8）、洛阳白马寺的十八尊者塑像，从艺术风格到时代特征上来看，用“传为刘元塑”来做附注，显然是表现出一定的谨慎的。

四、关于“能仁寺”

“大能仁寺”元代称“能仁寺”，是明代北京著名的藏传佛教寺庙，与大隆善护国寺、大慈恩寺齐名，为明代在京番僧集中居住的寺院，始建于元代。明洪熙元年（ 1 4 2 5 年）明仁宗为大国师智光居住重建，赐额“大能仁寺”。地址大概位于今位于北京能仁寺胡同，即今西城区西四南大街兵马司胡同西段路北。

所谓“能仁”，是释迦牟尼的汉译，也译作寂静，是佛教徒对佛祖的尊称。

谷新春先生在《洛阳白马寺藏原北京大能仁寺佛教造像考》一文中推测到

 “大能仁寺”“明代扩建后，成为明代北京著名的藏传佛教寺院，来此驻锡的藏传高僧络绎不绝。明初宫廷一度崇尚藏传佛教，而嘉靖皇帝实行崇道抑佛的政策以后，-----可能大能仁寺也遭到破坏，到万历时期，由于神宗和其母亲慈圣李太后对汉传佛教的大力推崇，在原大能仁寺的基础上重建或者重修寺院，使得原本藏传寺院变为汉传寺院，寺内的佛像或为原来塑像或者是重新制作都有可能。此后大能寺逐渐无闻”。

谷新春文中提到：“钱正坤在1994年《上海工艺美术》所发表的《洛阳白马寺夹纻造像》一文中说：“洛阳白马寺罗汉，天将，共有20 身夹纻造像是原来元朝大都（今北京）大能仁寺的遗存，明代后移入北京，一直藏于慈宁宫佛堂，现在才借陈于白马寺的。”钱文直接将塑像定为元代。

“杨伯达主编的《中国美术全集·雕塑编》一书中载：“韦陀与天王、尊者等五尊夹纻造像本是紫禁城慈宁宫大佛堂中供奉的三世佛，二护法和十八尊者等二十三尊一铺造像中的五件。这一批夹纻造像是由大能仁寺迁至慈宁宫，经多次装銮，于1973 年迁往洛阳白马寺。”书中将这批塑像年代定为“元末明初”。这是少见的提到“明代”的一种说法，这种观点笔者认为是严谨的，在没有进一步的确证之前，这种说法虽然有点“骑墙”，但是元明相交之际的艺术风格可能的接近也是客观存在的。或者匠作师傅跨朝代而在，或者徒弟、子孙继续服务于新朝。但是时代的精神面貌、政治的要求、审美的变化却是无法混淆的。

白马寺夹纻干漆罗汉像，可能来源于始建于元代、明代重修并命名的“大能仁寺”，就是元代的作品。这一推论，是存在着逻辑上的不足的。因为即使可以证明塑像来源于“大能仁寺”，其创作年代也有两种可能，即：元或者明。

谷文的考证结论就是，这批作品是元或者明的，他称之为“元明”作品。这从逻辑上也是不通的。要么是“元”、要么是“明”、要么是“元末明初”。统称为元明时期作品，如果讨论的是其艺术风格，是可以这样说的，（虽然元、明的塑像艺术风格也不一样），但是如果考证的是制作的年代，这是一个模棱两可的结论，等于什么也没说。

五、从明代历史的角度

1）、洪武朝法律形式的规定

明朝从建国起始，洪武朝就对元朝遗留的很多民族政策方面的事情，作了法律层面的重新规定，在服装方面同样不例外。据《洪武实录》记载，洪武朝规定：“其辫发，椎发，胡服，胡语，胡姓，一切禁止。”

虽然元代的右衽服饰和汉民族的右衽有相似之处，但在本质上还是有区别的。我们不能对一个朝代，在服装方面的规定掉以轻心，尤其是不同民族开国的初期，对服装、发型的改变，往往是要通过流血的形式来完成的。

元代塑像中的圆领服装

元代塑像中的左祍服饰

白马寺十八尊者严谨规整的汉族右衽服装形式

明代服饰最为突出的特色体现在三个方面：第一，排斥胡服，恢复传统；第二，突出皇权，扩大皇威；第三，以儒家思想为基准，进一步强化品官服饰之间的等序界限。明初所订立的礼制规范除了对服饰的作用之外，也一直决定、影响着宫廷漆器的生产组织与管理。

反观这十八尊罗汉像的右衽僧服，均完全汉民族规整严谨的右衽形式，袈裟也是说法时要求的规范和整齐，没有行僧和元朝时期的自由随性。这和明初严谨的皇家风格也是有相当程度的吻合的。反映到艺术风格的特点上来，和明代复古风气及对两宋汉民族艺术表现形式的追求，也是相吻合的。这一点，下面在和宋代作品的比对中，我们还要有具体的实例，提供出来讨论。

2）、明代宫廷匠作制度的特点

虽然宫廷匠作制度元代就已经产生，但是明代和元代最主要不同的地方，在于人员的组成部分。元代如前所述，以阿尼哥、刘元为代表的一些优秀的艺术家，他们的艺术风格对整个元朝的艺术创作，尤其是塑像创作的影响，是不容小觑的。

而明朝，洪武时就在南京建立了负责匠作的部门，永乐朝将他们基本迁移到了北京。这些工匠的来源及其艺术风格，显然不会和元朝一样。据史料记载，永乐朝的工匠主要是来源于云南一带的“滇工”。沈德符《万历野获编》云： “唐之中世，大理国破成都，尽掳百工以去，由是云南漆织诸艺，甲于天下。唐末，复通中国。至南汉刘氏与通婚姻，始见滇物。元时下大理，选其工匠最高者入禁中。至我国初收为郡县，滇工布满内府。今御用监、供用库诸役，皆其子孙也。”据此，我们可知，元代宫廷滇工的数量是要少于明代的。

为了维持永乐朝巨大的宫廷匠作材料来源，朱棣还在北京建设了“果园厂”，其中很大一部分原因，就是为了漆器工艺的制作。关于“果园厂”漆器，明人高濂在《遵生八笺》中说道：“果园厂制，漆朱三十六遍为足，时用锡胎木胎，雕以细锦者多，然底用黒漆，针刻大明永乐年制款文，似过宋元，宣德时制同永乐，而红则鲜妍过之。”虽然高濂不懂漆器，“漆朱三十六遍”是远远不够的，但是他的记载反映了明初漆器工艺的一些情况。

永乐朝的这些举措，不仅为制作大型漆艺制品，提供了从材料到人工的保证，最主要的反映了皇家层面在政治、经济、文化方面的高度重视和支持。这些举措，一直影响了明朝初期比较长的一个阶段的漆艺生产。

这也从另外一个角度，为十八尊者像夹纻干漆工艺在明朝的顺利制作以及严格规整的汉民族形象的表现，提供了一些佐证。

六、从与明代塑像实物遗存比对的角度

1）、从与山东长清灵岩寺宋、明塑像的比对来看

灵岩寺位于山东省济南市长清县万德镇的方山之阳，始建于东晋，盛于唐宋，与江苏南京栖霞寺、浙江天台国清寺、湖北江陵玉泉寺合称为“四绝”，成为全国四大佛寺之一。后经金、元、明、清四朝的发展，除明末曾受匪类损毁外，大部分遗存保存至今。灵岩寺现存40尊罗汉像分别列坐在千佛殿内的东、西两侧。

山东长清灵岩寺的罗汉像，是宋明时期罗汉像的优秀传世作品。其中最重要的一个方面是，因为对罗汉像的维修保护，发现了塑像内可以证明塑像年代的确切物证，依据济南市文管会的1984年《山东长清灵岩寺罗汉像的塑制年代及有关问题》的考古报告，我们可以知道其中宋塑遗存27尊，明塑13尊。这就为我们判断其它塑像的年代，提供了重要的、可靠的参照物。这种可参照的“图像原型”的重要性、标本性，不仅仅体现在造型、服饰纹样等“形而下”的方面，更主要的是在神情气韵、时代风格方面的流露。

山东长清灵岩寺宋代罗汉像（右）与明代重塑罗汉像（左）的比对

山东长清灵岩寺宋代罗汉像和明代重塑像，在汉民族服装纹饰方面的传承是非常明显的，甚至可以说没有什么变化。这里的特别之处在于，并不是明代服装从款式到纹饰都和两宋没有区别，而是这里的罗汉像是对宋代的恢复和重塑，因此，相似才是它们的主要目的。问题是“画皮容易画骨难”，对宋代塑像神韵的追慕就不是那么简单的事了。

我们从宋和明的实物塑像中，仔细观察是不难看出其中细微的差别的。这种差别当然和工匠的艺术造诣分不开，但是其间最本质的原因，应该还是时代精神的反映。两宋佛教的兴盛，文人政治的普及，文化文明的自信繁荣，经济的发展，佛造像从神性走向世俗的变化，罗汉造像水准的普遍提高，都对塑像艺术水平的创造高度提供了保障。而明代则以复古追慕为能事，在神韵方面的创造性已明显减弱，表情被动，甚至出现僵化固化的程式，这还是明代初期的状态，中晚期除了偶尔的闪光点之外，基本是模式化的重复了。中国古代雕塑从高峰走向低谷的时代步伐，已经无法遏制。

山东长清灵岩寺宋代罗汉像（右）与明代重塑罗汉像（左）比对

2）、从和部分典型明代塑像比对的角度

除了同宋代塑像的比对中，我们可以寻找出明代塑像在传承中创造性的不断流失的问题，在对大量确证为明代塑像遗存的比对中，我们还可以尽量归纳总结出明代塑像更多的时代特点。比如：汉民族静穆内观的精神特质，汉服装制式的规范使用，区别于元代塑像的外在张扬、形神并重，明代的回归内敛含蓄、以形写神的艺术风格等。这些时代特点对我们比对推论白马寺这批罗汉像的年代，也提供了重要的理论依据。

白马寺罗汉像（右）与山西资寿寺明代罗汉像（左）比对   （资寿寺罗汉像图片来源于吴文成先生分享）

白马寺罗汉像（左）与山西资寿寺明代罗汉像（右）比对   （资寿寺罗汉像图片来源于吴文成先生分享）

白马寺罗汉像（左）与山西福胜寺明代罗汉像（右）比对

白马寺罗汉像（右）与山西福胜寺明代罗汉像（左）比对

白马寺罗汉像（左）与山西资寿寺明代罗汉像（右）比对   （资寿寺罗汉像图片来源于吴文成先生分享）

七、结论

综上所述，我们从元明的时代风格；宫廷匠作制度；元明的宗教、政治的特点；元明的服饰特点；元明彩塑艺术品的比对；尤其是对元明时期塑像神韵的微妙区别的感悟等多个方面，得出白马寺夹纻干漆十八罗汉像的制作年代应该为明代初期的观点，并且提出了自己的理论推论。这个推论是在对实物遗存经验性判断基础上的理论补充，是感性和理性结合的一种尝试。但是限于笔者的水平，谬误可能在所难免。

洛阳白马寺罗汉像、护法像（左诸图）与元代塑像（右）在精神气魄、时代风格方面的比对，也是可以得出明代繁缛有余，精气不足的观感的。护法的内敛谨慎超过了勇猛刚劲，韦陀更是成了谦谦君子的书生模样。明代宫廷塑像的严谨、守静、内观，如果可以用书法的表现形式来比喻的话，白马寺这批罗汉像和护法像就如不敢越雷池半步的“馆阁体”书法一样，和宋元自由奔放的创造性，艺术成就上还是有比较明显的区别的。

以上断代的观点，如有争议，将是笔者学习的进一步动力，不胜感激之。欢迎专家和大行批评讨论。

感谢台湾吴文成先生资料的分享。

感谢山西张建军先生提供部分照片。

感谢侯楠南山先生对诸多佛寺道观的深入介绍。

其它未署名图片资料来源于网络及其它参考书籍。

南京 吴祖清 戊戌初六于古心堂

| 附：故宫对十八罗汉的介绍 |

在上文发布后，吴老师在朋友的帮助下找到了故宫对此十八罗汉的介绍信息，介绍如下：

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