色彩、风格和价值：关于赵文量和杨雨澍创作语言的分析（上）

“新月：赵文量、杨雨澍回顾展”即将于3月24日在北京中间美术馆开幕。我们将在开幕前夕陆续推送几篇由本次展览的策展团队撰写的文字，分享展览的研究和筹备过程中史料的考察和分析工作。本篇文章为全文的上半部分，聚焦画家赵文量的创作语言；下半部分围绕杨雨澍的创作语言展开，将在下期推送。全文将刊发于展览开幕后推出的展览画册中。

苏伟

导言：在赵文量和杨雨澍漫长的艺术生涯中，相对于国有美术体制的边缘位置使得他们在形式语言、艺术观念和价值理想等层面展开了一系列无法在中国美术的权威框架中去完全确认和辨识的实践。六、七十年代，他们在持续的写生中不断磨炼自己对于绘画的认识。在写生这一兼具艺术与政治色彩的行为中，仍然有许多在今天看来值得分析的命题需要我们重视。当赵文量和杨雨澍走进那个“自然”的时刻，这个“自然”是否也是某种话语的产品或者说经过改造的现实？玉渊潭内的柳树在风中飘荡，而树叶下的堤岸却是混凝土浇筑而成。当我们说到逃逸于现实的激烈时，这个逃逸的目标在何种程度上成立？即使到了1976年之后，人们开始普遍质疑美术的权威框架的束缚，逐渐将“人本”提升到世界观的位置，并在与现代主义的思路进行一种悖谬而巧妙的结合时，赵文量和杨雨澍也没有完全将这种时代精神主动地化入到自己的创作中。我们尝试从绘画语言上入手分析两位艺术家的实践，希望能粗略地勾勒出他们在画面上走过的轨迹，为我们理解这种画面语言自足性产生的内外语境提供一个视角。

《大树麦田》，赵文量，1956年，布面油画，55X43厘米

赵文量1956年创作了一幅名为《大树麦田》的风景作品，并将这幅画看做自己真正的创作生涯的起点。当时，他已经随身为俄语翻译的父亲来到北京。他在北京参加过一所私人的美术补习班，导师是徐悲鸿学生的黄养辉。其实早在1951年，赵文量就在苏联《星火》杂志上看到过苏联的油画作品，并开始临摹。1954年10月，北京的苏联展览馆开幕之际，赵文量前往参观了“苏联经济暨文化建设成就汇报展”，第一次看到油画原作。进入北京熙化美术补习学校之后的1957年，他又在“俄罗斯绘画展览会”上看到了巡回画派的作品，并且当场临摹了阿里克塞·哈尔拉莫夫（Alexei Harlamoff）的画作《意大利小女孩》（1874年）。当然，这些事实并不是为了说明赵文量在艺术生涯开始时完全遵循了苏式现实主义以及后来的苏式社会主义现实主义的画法和创作原则，但是在这个启蒙阶段中，他的确从直觉上受到这些绘画风格的吸引。《大树麦田》中对于绿色田地、天空的处理，明显有着巡回画派一些画家的影子。他用相对饱满和厚实的笔触勾画麦子叶、树叶和天空，对象和整个氛围的刻画更接近自然光线下外在对象的情状。

这种倾向在赵文量学画和自我探索的过程中，很快转化为了对形和色的认识。在熙化和后来合并了熙化的青年美术补习学校的学习时期，赵文量尤其着迷于绘画色彩的运用。在他1957年第一次进入熙化时，他受到老师“大先生”（熊先蓬）和“小先生”（熊先苓）所讲的“蓝蓝灰灰紫紫”的启发，这个说法其实是用来形容早期印象派的画法，尤其强调写生时对外光的观察和表现。所谓“蓝蓝灰灰紫紫”，讲的是在画面上表现光在不同时刻变换时所需要的技法，即强调色彩的过渡，将光变化时的历时性表现在画面的共时性瞬间之中。逐渐地，赵文量对色彩的兴趣变得越来越大，到他1962年进入青年美术补习学校时，习作受到任课老师如画家王路等的表扬。这个过程中，他发现自己对画素描的兴趣越来越小，认为自己适应不了画“亚历山大分面”这种基础的素描训练，常常觉得“画不好”。当他离开北京青年美术补习学校后，就基本抛弃了素描，开始经常性的外出写生。

赵文量在熙化学画时，正值“大跃进”运动在全国铺天盖地地开展，在这种为了安置当时的无业青年和艺术爱好者的学校中学画，在今天看来是一种幸运。而当“大跃进”和人民公社化运动停下来后，他也基本上开始了独立创作。这段政治调整期实际上给了像他这样的青年艺术爱好者和业余画家一定的空间，赵文量大量的外出写生也从这个时候开始。

1963年，赵文量和杨雨澍、石振宇、谢延波、赵光馨结伴去朋友谢延波父亲单位的一个种植基地（位于北京近郊三堡，八达岭火车站前一站）写生了19天。这是他们第一次集体、长时间的外出写生。这并非赵文量第一次写生，早在50年代中期，他就独自去过长城写生。不同的是，这一次赵文量的绘画冲动更为强烈，几位同行的年轻人也很认同他的绘画，经常向他请教。这时候的赵文量并没有固定的工作，直到1966年才重新分配到工厂工作。这个时期，确切说是从1960年左右开始，赵文量反复实验以色彩表现和抒情为特质的绘画方法。他开始有意识地与苏式写实保持距离，不以刻画对象的真实为主要目标，而是尝试转化“蓝蓝灰灰紫紫”的色彩表现方法，探索画面内部的结构。他开始有意采用原色作为颜色的主体，在画面中创造不同原色的组合。这种方法使得画面的对比色突出，色彩表现力强烈。同时，他开始省略刻画对象的细节，用油画笔动态的笔触表达和颜料在画面上留存的形态来支配对象的物理质感；画面平薄率意，看上去似乎就是若干笔简单的笔触形成的。后来，他的这种画法影响了很多当时的“玉渊潭画派”和“无名画会”的成员，也有人称这种画法为“三笔两笔”。

《俞长星》，赵文量，1964年，布面油画，28.5X41.5厘米（原作已佚）

当然，赵文量探索出的这条道路在此时还处于反复实验中，有时候还能从画面的结构和色彩运用中看到苏式写实的影子。这个阶段诞生了一批画在硬纸板、包装纸上的小幅画作，这种材料的限制反而使得画面具有极强的抒情性和表现力。同时，赵文量也把风景写生的方法运用到肖像创作之中。他在1964年创作的肖像画《俞长星》中，第一次用不同的原色塑造人的头部，红色的耳朵、蓝色的眼阔、明黄色的眉头和脸颊——这幅画的成功给了赵文量很大的信心，他的肖像作品就沿着这幅画开创的方式走了下来。一些当时看过这幅画的人称这个作品很“野兽派”。而对于赵文量而言，肖像画的含义是特殊的，这其中隐喻着他在特殊年代对个体性的执迷。

《抚顺街头》，赵文量，1968年，纸本油画， 18X22厘米

1963年，反思“大跃进”的官方动作所带来的短暂的宽松政治氛围终于被打破，全国发起“四清”运动，阶级斗争重新得到强调。到了1965年，政治形势愈发紧张。外部形势的变化没有阻拦这些年轻人继续作画的热情，写生行为还在持续。1966年8月18日，毛泽东接见红卫兵当天，赵文量和杨雨澍、石振宇在北京近郊卧佛寺写生。“文革”开始后，他们自制小画箱藏在身上，争取各种机会外出作画。在这个时期，赵文量的画风也开始转变。他开始不满足于仅仅用笔触的动态来进行表现，而是开始注重画面的空间感，颜色的叠置安排变得更为松动自由，画面的深度和厚度进一步降低。1968年，他创作了作品《味精》，一个乡村场景透露出几许恬淡的文人气息。《无奈》（1968年）、《抚顺街头》（1969年）等作品，写实的成分进一步降低，所刻画的对象中越来越多地寄托了当时的苦闷情绪和挣扎。

《中国人的悲哀》 ，赵文量，1976年，布面油画，53.3X35.7厘米

可以说，赵文量的创作在“文革”时期进入了成熟期。他的画在形式实验和个体情感的表达间建立起了强烈的联系。另外值得注意的一点是，他的某些画作也在与激烈的政治现实变化发生直接的对话，比如《中国人的悲哀》（1976年）、《庆祝四人帮倒台了》（1976年），包括之后创作的《夜》（1989年）等作品，现实题材似乎不能完全被抛弃掉。“文革”后期，他的画作发生了进一步变化，在《残荷》（1975年）、《一穷二白》（1976年）等作品中，画笔的油性大大减少，涂、抹等技法大量运用，色彩本身不再作为唯一的语言手段出现。画面中的留白和模糊区域增多，线条的质感也重新发挥起作用。语言的自由和随意性增强，这让赵文量绘画中抒情和写意的气息更加强烈了，在这个时期以及之后的很多作品中，梦境、想象、信仰等主题反复出现。

“文革”结束后，赵文量的创作并没有因为政治局势的极大改变而产生翻天覆地的变化，这一点和在国有美术体制中进行创作的画家有着强烈的差异。如果说他在60年代和“文革”时期的作品有一种“超前性”——尽管这个“超前”并不仅仅体现在他个人身上，在国有美术体制内也同样存在着受压抑和不能得到充分表述的创作方法，或者说未被社会主义现实主义全盘接收的低音和潜流——那么进入新时期，他的作品进一步脱离了社会语境，政治格局的变化和社会意识的更新很难再直接地影响到他的创作，他的画开始“滞后”于时代的进程。他对于周遭环境仍然非常敏感，但这种敏感不是直接表现在画面上的，画面的形式语言可以说已经走在了自足的道路上。当然，可以想象的是，这个时候，赵文量心目中的边缘感非常清晰：在曾经的出身论环境中，他受到排斥；在新时期社会巨变的情境下，他一直以业余画家的身份进行创作，也没有可能获得官方美术机构认可的位置——种种这些现状也让他逐渐明确了将画作与正义、独立和自由等价值判断接续在一起的创作观。

《壶口瀑布》，赵文量，1994年，布面油画，80X60厘米

进入80年代后，赵文量生活困窘，照顾重病在床的母亲也让他疲惫不堪。他这一时期创作了一系列以母亲为题材的作品。同时，“无名画会”在北海画舫斋的第一次公开展览后，他和杨雨澍的创作得到老画家刘海粟的大力赏识。刘海粟在70年代末复出后，艺术上重新焕发出活力，以八十岁的高龄登黄山写生；他的绘画重拾了30年代在中国短暂盛行的现代主义尤其是表现主义的语言，并把这种得自西画的语言与中国传统水墨意境相结合。某种程度上，刘海粟的创作方法启发了赵文量和杨雨澍在绘画语言上的进一步拓展与深化。赵文量早在1977年就创作了《六和塔远望》这幅极具中国古典意味的作品，后来的《萧瑟》（1989年）等作品也很容易让人联想到文人画的语言。刘海粟的支持和鼓励对赵文量来说是相当振奋的，他在进一步确认中国古典的美学价值与自己绘画的关系的同时，也尝试过将油画的表现主义语言与这种价值观进行连接，作品《壶口瀑布》（1994年）就是一种证明。

从80年代开始，赵文量和外界的接触变得更少，他们与盛行在美术界的前卫艺术运动联系不多，生活上也举步维艰。他的写生活动没有停止，赵文量的母亲去世后，他们恢复了一些写生活动。新时期给予赵文量的一项好处是绘画材料变好了，他的画作尺寸也变大了。对于大画面的处理，赵文量进行了一些尝试，也画了一些他并不经常涉及的静物作品。这些画作，需要我们在对时代精神与创作之间的持续张力变化以及对美术创作源流的历史考察中，进行更仔细的辨认。

【开幕式邀请】新月：赵文量、杨雨澍回顾展，本周六下午两点

【中间展览预告】新月：赵文量、杨雨澍回顾展