【AYE画廊 | 艺术家】鲍勃·博尼斯Bob Bonies

对话鲍勃·博尼斯

                       ——艾娜·普林兹博士 & 鲍勃·博尼斯

您是如何探寻艺术的？您什么时候决定成为一名艺术家？

我从50年代中期就开始喜爱艺术了。那时我只是个中学生，说实话成绩很差。因此我就想是不是该学一些更实际的东西呢。我父亲曾是名摄影师，所以正常来讲我也应该去做这方面的事，或者做室内设计和装修之类的。所以16岁的时候，我就去上了艺术学院。我的校长，同时也是名艺术家，曾对我说：“好了，你在这儿了，那我们开始学习画画。”当时的绘画课还是非常传统的，就是对着实物模型素描。我非常投入，父母发现后对我说：“如果你想继续的话，我们会支持你。”于是我留在艺术学院Vrije Academie voor Beeldende Kunst。之后，我在海牙皇家学院着重学习了一阵子雕塑。这里的学习方式也是完全传统式的。但是，我感兴趣比这个要更宽广一些。我还非常喜欢室内设计。所以我又去了斯德哥尔摩的国立艺术与设计大学学院(Konstfackskolan)，这是一个工艺美术学院。在这里我第一次被Olle Baertling的作品所吸引，并且深深印在了心里。我经常会回到斯德哥尔摩直到60年代，也正是因此，我决意成为一名艺术家。

您第一次展览是在哪里办的？

我第一个展览是 1960 年毕业时在斯德哥尔摩办的。然后回到了荷兰，并一直以一名艺术家的身份在这里生活和工作。

还处于年轻艺术家阶段的那段时间过的很艰难吗？在那时您如何定位自己？

最开始的一年自然是非常艰辛。那段时间我一直在创作抽象绘画与雕塑，抒情的那种抽象。在荷兰，前卫运动COBRA在当时正风行，就像现代艺术一样，例如Karel Appel，但我却对艺术有着不同的看法。1963年我去了美国并看到了完全不一样的艺术形式，是在欧洲不经常能见到的。这趟旅行毫无疑问影响到了我的创作，在3到4年的时间里我的创作风格经历了巨大的简化。

过去您有没有非常崇拜的人？

有这么几位艺术家，都是美国人。在美国时，我在华盛顿住过一段时间，知道了莫里斯·路易斯(Morris Louis)和肯尼斯·诺兰德(Kenneth Noland)。另外，克莱福特·斯蒂尔(Clyfford Still)也是我非常欣赏的以为艺术家。我认为他可以算是绝对顶尖的艺术家。看他作品时，很难解释清楚为什么他的作品能给我带来如此之大的吸引力，但我确实被吸引，而且是很多年。

您觉得您的生活背景是否影响到了艺术道路的抉择？

我是海牙人，我出生在那里。海牙市立博物馆(Gemeentemuseum)拥有世界上最多的蒙特里安的作品。我曾对荷兰风格派运动(De Stijl)非常感兴趣。我对奥特·凡·杜斯堡(Theo van Doesburg)、蒙特里安(Mondrian)和其他那个时候的艺术家的作品都做过研究。无论我去哪里，这些都是我的一部分。但在当初我根本不知道自己会朝这个方向走。

除了风格派运动外，还有什么曾经吸引过您？还有什么事物曾对您的构图与用色产生过影响？

我曾经对俄罗斯现代艺术的发展产生过极大兴趣：马列维奇(Malevich)、塔特林(Tatlin)和里茨斯基(Lissitzky)。风格派运动、马列维奇和其他20世纪初的俄罗斯艺术家、还有自由奔放的美国先锋派，这三者算是我后来发展方向的三个重要根基。由此可见，我的作品部分延续了欧洲传统，与此同时又和美国风格有一定联系。从这个意义上，我其实不是很合群，像是个常年扎根在荷兰的隐居者。

除了刚才提到的背景外，构成您独特艺术风格也一定受现代艺术的影响吧？

是的，也有现代艺术的部分，但从另一方面讲，站在美国观念的角度来审视欧洲传统，才是构成了我作品的独特之处。

您能讲讲关于您绘画语言上的发展吗？

这是一段长达40多年的历程，我一直想知道，如何在限制和简化画面的同时，又不丢失画面中的张力。如今，我已不需要在每个早晨都重头来过。我的作品已经有了足够的坚实基础。从每一件已完成的作品上得到的经验，都可以直接用在下一件作品的创作中。现在我对我的作品感到很轻松。我不需要每天都有新的灵感。对我来说最重要的不是不要误入歧途，而是始终如一的沿着自己的道路前进并深入。我需要对我自己的作品有十足的自信。

在构成主义艺术以及您的作品中，最重要的是画面本身。创作过程只扮演次要角色，因为没有表现性笔触。您是否想过自己作品被其他媒体形式所创造而非画出？是否会导致一些重要的元素的丧失？

构成主义和具象艺术，所运用的媒介形式的限制应当完全区别对待。越是稀少有限的创作方式，创作难度就会越大。中国与日本的书法作品就是很好的例子，可以从中领悟到很多。

构成主义艺术的初衷是引导大家从新的角度去环视周围的世界，将艺术融入到他们的生活中。您认为这个目标已经达到什么程度了？

60年代中期我在海牙成立了自己的工作室，并且也有过从政的倾向。当时我坚信艺术是为所有人的。博伊斯曾说过“每个人都是艺术家”。我曾对此观点很着迷，但谁又真的想成为艺术家？另一方面，我依旧坚信构成主义艺术的目标。构成主义艺术家想要为人们打开一扇门，或者一扇窗，让其能够看到一种不一样的现实。我相信这是一名艺术家和他的艺术所要达到的目的。对我而言，构成主义，作为一种观念，依然是热门话题，尤其是在当今这个被电视与广告等二维视觉洪水冲击的时代。我认为让一些更有深度内涵的东西存在是至关重要的，这就是为什么我相信艺术家现在依旧拥有着和过去一样的明确的社会地位。

您是用什么标准来衡量一张作品的好坏？有没有发生过在开始的时候感觉不错但完成时却不满意的情况？

有，这很有可能发生。但以我的工作方式，我会给自己很多次机会来审视作品。我对颜色的形式和效果以及判断颜色的质量和数量有很多经验。在处理格式上我也很有经验。我每张作品的的第一个草图有大有小，然后我会制作出雏形，在最后决定出实际的规格，然后一比一进行绘画。

您不光限制了自己的绘画语言，同时也限制了色彩的选择。有没有发生过早上一醒来就突然想用紫色或橙色画画的情况？

不不不，我已经几十年没有这样干过了。从60年代起我就没有主观的选择过色彩。我用色主要是为了对比，感知形式。不同的颜色在形成对比时扮演着不同的角色：红色是首选色而蓝色就是其主要对比色，接着就是黄色，而最后与红色形成对比就是绿色，第四种颜色。我从来没有用色超过四种的时候。每一种颜色我会选用在特定的空间方位上：垂直、平行、对角线。在我的绘画里，我希望达到一种画面的立体结构与作品存在的现实空间相互协调的效果。画面空间与我们周围的空间的相互呼应是可以决定图像质量的。关于这点我也自认为我是一个空间建构者。四十年中，我只用了三原色再加上绿和白。在形式上也同样简单。直到最近我才又主动的开始使用圆规，之前二十年里都不曾用过，那时候只有长方与正方形。并不仅仅是又重视起了圆规，我再一次将过去连接了起来。当考虑到图片的本质并集中可能性时，就不需要更多的方式了。 从这个意义上说，我觉得我与莱茵哈特(Ad Reinhardt)或艾格尼·马丁(Agnes Martin)有着相同的见解。

别人的作品往往不会那么直接表达，您的绘画却很不同，您的作品都会完全直观的展现它们的颜色与结构。

的确，我的构图非常直观。当一个人试图研究我的作品时，他不会立刻感受到被强迫感知艺术家的心理表述，或一种特定体验，因为他是跟随着艺术家选择色彩时的主观体验。

您是否偶尔有过和您的直观绘画相反的想法，例如更具有情绪化的贴近观者？或者这些在您的绘画中根本不可能？

不，这并非不可能。让我画一些情绪化的图像并不难。实际上我的作品中也带有情绪化的元素，比如，当我决定作品何时完成的时候。我发现这些东西是没办法消去。也就是说主观上的元素永远是存在的。而且这本该就是如此，是很典型的，这就是艺术和艺术家。

人们应当用什么样的标准来评判一位构成主义艺术家的作品？

现在构成主义的这个类别远比他原本的范围大得多。具象艺术常常被包括其中。在绘画时，我会非常系统化地进行，但我觉得图像上的品质比这个规则系统更为重要，这就是主要区别。就像有各种各样的小鸟在这棵名为构成主义的大树上放声高歌，很难去说明到底是什么才能构成一幅优秀的作品。其中一部分肯定是从历史经验的角度来判定。打个比方，当一个人欣赏罗伯特?曼戈尔德(Robert Mangold)的作品却只能看到其别致的外表的话，这还是蛮气人的。一方面这确实是构成主义概念的图像产生的一些作用，但另一方面这只是单纯的修饰，是糟糕的虚假浪漫主义。但当人们考虑到他的发展，那么他绝对会承认这位艺术家所拥有的地位。艺术家已然跨越了隔阂。人们会诚实的表达对他的作品的可理解性，以及其作品的美好的艺术形式。

您能介绍一下您是如何开始一张新的绘画的吗？

当我在工作室准备开始创作时，我的方式是完全传统的：画布绷在木框上。一般情况我都是用笔刷绘画，这是最有效率的。

所以您的笔法技巧也在您的创作过程中起着很大的作用？

不是必要的。在我的作品中手工技巧与我的目标并没有严格的关联性， 但与所呈现出来的效果是有必要联系的。在颜色的使用方面存在一些细微差别——而不是颜色作为颜色，而是作为物质。颜色的饱和度有着决定性的地位，我绝不会把这部分丢给其他人来完成。或许我可以交给别人，但我不愿意。这也是重要的一点。当人们判断最终的结果时，人们也可以感知和体验到这一点。颜色的数量往往会影响到颜色的质量，这也构成了一个评判图像的主观元素。我很喜欢掌控颜色，我也称得上是一名调色师。

除了在工作室创作的之外，您是否也有过以一名艺术家的身份从事的经历？

从1988年到2001年我是海牙的一个艺术学院Vrije Academie的校长。这是我艺术家生涯中的一段完全不同的一段经历。我还在荷兰做了很多年的艺术顾问，所有艺术项目的委托都接手过。总的来说，我并没有把我全部的精力放在自己的创作上。我认为一个艺术家需要给自己定位更宽广些是很重要的，而不是把拿着刷子和调色盘把全部的时间都放在工作室中。

当您在学院做校长的时候，您是否试图给学生灌输过自己的观念？

不，从没有。贯彻自己的道路和方式去探究艺术是至关重要的。我绝对不会将我的艺术理念强加给任何人，因为我知道这不会有任何好结果。容易受到这些影响的学生很快就会变得被动，或者说变成一个模仿者。

一个人真的能在艺术院校中学到艺术吗？

实际上是不可能的。但这里会创造出一种气氛和环境来激发年轻人。但归根结底，每一个想成为艺术家的人都要必须选择自己的道路。我们无法做出太多的期待。当然，也可以成为一个很好的例子，人们可以证明他们坚持着自己的道路不轻易误入歧途是值得的，但事实上反面例子也经常发生。卖画，紧随潮流，各种快速成功诀窍都一直存在。真正的艺术是完全不同的，至少速成绝不存在。

当然，快速成功是否会一直持续下去的疑虑一直都有。

这的确是个老生常谈的问题。当一个人成为了职业艺术家，那么他也就成为了艺术市场中的一部分。在艺术圈中，走捷径一直是想快速致富的非艺术家努力的方向。人们应当尽可能的与这种风气保持距离。

您如何辨别一部构成主义作品是否保值？您现在是否依旧喜欢您30年前画的作品？

正常来讲，不是所有东西都能够像30年前一样好，但同时也不难想象会有人去为了更进一步而坚持画某一类作品。长远与瞬间两方面都要考虑到，最后才会决定到底谁才是好艺术家，另一个也许并没有那么优秀。

但基本上每一位艺术家都希望做好！

是的。艺术家每天都尝试着去进步，或者至少尽所能去努力，但并不能因此经常创作出顶级的作品来。

您有没有销毁过一件作品，或者直接丢掉，又或者放在某个角落？

没有，几乎没有。有些作品我很少会去看，而有些我喜欢挂在我的房间里。但所有艺术家应该都是这样。此外，不同的时间可能会产生不同的判断。有一段时间我非常喜欢蒙特里安的作品，但也有段时间，我觉得自己画的更好一些。事物不是静止的，是会变化的，同样的道理也适用于判定一个人的作品。

那么，您有没有发现真正有持久价值的艺术作品？

当然，在我脑海里藏着有很多符号，这些对我来说是永恒的宝物。举些例子，布朗库西(Brancusi)的装置和一些蒙特里安(Mondrian)的作品，他们的价值是持久的。还有一些20年代的马列维奇(Malevich)的图片，那个时代的很多作品在我心中有着绝对的地位。