国家美术·推荐丨谷文达：我的文字历程

我的文字历程

文/谷文达

我在刚完成的《中园》观念书的结尾写道：“在我儿时的记忆里，山峦是神奇的。那是1961年，当时六岁的我与祖母坐火车去我的家乡浙江上虞，途径杭州时我问祖母，车窗外那黑黑的庞然大物是什么？祖母告诉我是山。那是我第一次看到山啊！出生于上海大城市的我，总算第一次结缘于大自然了。我与祖母那次的经历在我画水墨画时常常记忆犹新。从我热爱涉足名山大川，去体验其雄浑持久和连绵无尽，从搜尽奇峰打草稿，到如今我最爱的绿色森林书法与河道书法所原创的园林城市的大地艺术与规划设计，我的生活与艺术从来没有离开过对大自然的盎然兴趣。1971年在初中的我开始研习山水画。1979至1981年在浙江美术学院为陆俨少先生的研究生。1981年至1987年我任教与浙江美院国画系山水专业。在85新美术新潮早期已进入我的创作鼎盛时期并开始创建当代观念水墨艺术，水墨装置艺术和水墨行为艺术。

▲谷文达《中园》全景鸟瞰图

1987年去美国时，大家叹息我离开水墨界是一个损失。但实际的情况是大家未知的，即我从未停止过水墨演进。1999年至2006年间我以中国人发粉创作了炎黄基因墨，以绿茶叶创制了绿茶宣纸，谷氏简词系列水墨画，水墨行为艺术的文化婚礼系列，水墨与动画系列等等。2008年至今的绿色森林书法与河道书法为观念意向的《中园》。

▲谷文达《口行为》局部 557x46cm 墨、宣纸、水粉、白梗绢边纸背装裱镜片 1980

五千年文明的自然观一直伴随着我。这是一种生活方式，一种潜移默化，常常是意识不到的一种存在和体验。一天一位朋友对我说，你的《中园》创意终于将你的山水画搬到了大自然，成为自然风景中的景观！那时我恍然大悟，我一直延续着我对大自然的惊讶，陶醉与崇敬。我会如此地将山水画创作回归到自然景色中去。将五千年文明的自然观与当代绿色生活的理念融入绿色森林书法与河道书法的中心观念与意向的《中园》，将山水画的美学古训“外师造化，中得心源”化为“中”得心“园”的如是说。常常有一些朋友说我实现了美国梦。但无独有偶，一天一位美国朋友对我说你在实现中国梦。我想了一下回答说：对呀，《中园》会圆了我的中国梦！

?第一部分：政治波普（1980-1987）

文人水墨画与文化大革命的大字报，红黑白的三色相间进行创作。她开创了中国当代艺术中“政治波普”的例。

《我批阅三男三女所写的静字》遗失的王朝系列的注解：此画是我首次将水墨画与行为艺术结合。1985年的一天，我的工作室是在西湖边近柳岸闻莺的浙江美术学院内。那儿我完成了此水墨行为艺术。我分别邀请了六位学院国画系的学生，每个学生都以单独身份前后出现在工作室。六位学生分别在同一巨幅宣纸上书写一大尺寸“静”变体或错字。六位国画系的学生完成各自的错“静”字之后，我在墨迹未干的“静”字上用大量的水进行破墨的过程，并在“静”字画上“叉”与“圈”。这一方式是行为化了和扩大化了的老师为学生批改作业时以“叉”与“圈”表示“对”与“错”。同时又展现了文革期间大字报的形式。《我批阅三男三女所写的静字》又与另一幅水墨画《遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义》都明显采用了文革大字报书法的形式。在这行为水墨之后即在1985-1987年间，我又创作了两个在大型水墨画环境中的《无声演讲》。

▲谷文达《静则生灵》 500x800x80cm 墨、宣纸、竹麻棉毛 1985-1986

▲谷文达《图腾与禁忌的现代意义》

遗失的王朝系列中《图腾与禁忌的现代意义》，《我批阅三男三女所写的静字》，《静则生灵》和《他 x 她》的注解：有关文革大字报的书法意义，我在很多访谈里面都谈到了的。这是我的以创造性伪文字错文字和非常态文字形成的观念水墨艺术形成的三个重要原因之其三。我一直认为中国当代书法从解放以来一直到现在， 中国当代书法中最富有独立价值的，并且是真正以热血与信仰去写的，那就是这些劳动人民的书法——大字报书法。 “文革大字报书法” 里面有很多是有语法错误、错别字等等，因为他们中间有很多人是从来没有受过的教育的工人农民。《我批阅三男三女所写的静字》里面有红叉子和红圈子，实际上是受“文革”的影响，也是我最早实现的水墨与政治波普、也需同样是中国当代艺术运动中最早出现的波普艺术之一，而且是如此一种政治波普，它的价值是独立于大部分我们当代艺术中的波普基本是西方的照搬的翻版。而《遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义》是最具代表性的作品之一。其它的代表作品包括《静则生灵》和《他 x 她》。

▲谷文达《我批阅三男三女所写的静字》水墨行为艺术 宣纸、墨 1985

《静则生灵》和《他 x 她》注解：开水墨装置艺术之端倪。前些天在接受artinfo中国主编Madeleine O'Dea的电话采访时，她告诉我她在写一篇纪念万曼先生的文。她问及我有关与万曼先生在一起的经历。 我告诉她我特别有幸的是我在万曼工作室完成的两件巨型的作品建树了中国最早的水墨装置艺术。大概1982年左右，从保加利亚来的壁挂艺术家万曼先生在浙江美院创办了壁挂工作室。 我不是雕塑研究室的成员，但在万曼先生盛情邀请下大约在1984年始我参与为瑞士洛桑国际壁挂双年展的创作。我的创作切入点是水墨画与混合材料的装置艺术。我做了两件大型水墨装置作品《静则生灵》和《他 x 她》。那两个作品是我做的装置艺术，和水墨结合的装置艺术，是水墨的、立体的水墨画，立体的水墨装置，也是我整个创作过程里面重要的两件作品。并且是中国当代艺术家首次参加国际双年展。

▲谷文达《他们x她们》300x600x80cm 宣纸、墨 1986-1987

 ?第二部分：伪汉字系列（1981至今）

我的一批大型水墨书法绘画，水墨行为艺术和水墨装置艺术均从我任教于浙江美院国画系的1981年开始至我赴美1987年间的创事。记得那年就连我国画山水画研究生的毕业创作都有争议的。当时院里对我们这届研究生毕业创作展览有指示：谷文达的毕业创作不能出版。奇怪是我竟然留校了。对我来说它一直是个迷。后来才知道，浙江美院国画系的孔仲起老师一直在支持我，谷文达应该留校。

▲谷文达《伪汉字图章-酒神》、《伪汉字图章-乾坤沉浮》

《伪汉字图章》的注解：此图章是我首次以创造出来的伪汉字刻制而成。也是我的观念水墨画的开端。从那时起，我以文字书法为主题创作了一系列观念水墨画，水墨装置艺术和水墨行为艺术。现在回忆起来，更能清晰地看到这一系列以创造性伪文字、错文字、非常态文字为主题主体的观念水墨艺术，有其形成的三个重要原因。其一，可阅读的文字的矛盾性。我从1980年开始着重阅读西方的近现代哲学。我读尼采，罗素和维特根斯坦的著作，并集中精力研究他们有关语言的哲学。维特根斯坦与罗素有一个很著名的争议，罗素人为人的语言最终可以解释世界。我们现在不能用语言表达清楚的宇宙里的东西，我们语言的发展会在将来可以把未知的东西的解释清楚。可知性是通过人的发展，通过推理来理解它的。从这一点来看，罗素是一个理想主义者。而维特根斯坦的观点是典型的实证主义者和神秘主义者。当时我赞成维特根斯坦的理念。因为人的知识在发展，人的认知力与表达力在发展，我们也许可以用将来的语言解释我们现在不能解释的宇宙中的一些现象和本质。但宇宙也在同步发展，可惜的是我们的理解力和语言力永远是一个被动式，去被动地解释永恒生发中的宇宙。我们已经被永久地判罚去不断发明新的语言，并以它去试图解释永远发展着的宇宙万物，就像希腊神话里的西西佛斯被永远判罚推巨石上山那样。

《遗失的王朝A系列#1-#50》的注解：此系列的创作以伪篆字为主体，并穿插入一部分真篆字而成。实际上对于我们现代人来讲，真篆字与伪造的篆字从识辨字的角度来说是如出一辙，同样不可阅读。当时我面对不可阅读的篆书，是我以创造性伪文字错文字和非常态文字形成的观念水墨艺术形成的三个重要原因之其二。其一如果我们将不能识辨的真篆字与伪造的篆字作为历史与文化的载体来理解，那么历史和文化，我们毕竟能辨认真伪吗？因此它是一个迷宫，也是一个启示录。我们的语言学家如此废寝忘食地企图破译古埃及古玛雅文字，但是我们会有诠译？就是我们对古文字有诠译也仅仅掌握了当时的社会需要和著者的动机，而非还原历史。就是不现实地说如果我们还想了解客观的宇宙和还原我们的文明史，我们的语言文字能担当吗？

▲谷文达《遗失的王朝A系列#1-#50》局部61x91cm 宣纸、墨 1983-1986

《静观的世界》遗失的王朝系列的注解：在多如牛毛的形形色色的展览中，当代水墨画展览的集大成者，实际上是1984年在武汉的湖北全国国画邀请展。周绍华先生作为湖北文联的老干部在那年头如此有胆量与眼光组织起这么一个影响至今的展览是非常难能可贵。我以伪文字，改体字，错体字，漏体字和印刷体字的一套大型的水墨书画绘画参与了湖北全国国画邀请展，也是此系列大型首次在公共展览空间展出。此巨幅水墨画系列震动了当时的国画界。在此湖北全国国画邀请展中，与其他为数众多的来自全国各地参展的艺术家的创新国画比较而相去甚远，大家感到的距离是因为观念水墨画的内涵与博大精深的境界。无论评论家怎样命名它们（当时对我的水墨艺术的评论很多），实际上此系列作品建立了中国观念主义的水墨艺术。由邵大箴先生为主编，唐庆年先生为执行编辑的1986年的第一期《美术》首篇文章便是栗宪庭先生的文章“中国水墨画的合理发展”。而《遗失的王朝-静观的世界》系列是开宗明义的图解。1998年，刘国松先生在台湾的《文星》杂志上以长篇文章“谷文达：破坏传统的浪子”为题系统地介绍了我的观念主义水墨画。

▲谷文达《静观的世界》

陕西杨陵召开的全国《中国画学术讨论会》（1986年6月22日至26日）注解：1985年，国画界仍在纷纷扬扬地谈论我在湖北全国国画邀请展上展出的大型观念水墨画。当时在陕西国画院工作，现为西安美术学院美术史博导程征先生来到我当时浙江美术学院的住宿，与我谈及中国艺术研究院和陕西美术家协会正在联合筹划全国中国画理论讨论会，地点定在陕西省西安市近郊的杨陵，时间为1986年夏天。他告诉我这次全国中国画理论讨论会拟主办两个个人画展以配合研讨会：一个是传统的山水画，另一个是前卫的水墨展。程征先生直截了当地问及我是否有兴趣把我近期水墨研究的成果在全国中国画理论讨论会上做一个展览。那时我正在忙于一系列以创造性文字和伪文字为主题的观念水墨艺术。同时我也正在浙江美院的万曼壁挂工作室创作水墨与编织的大型装置艺术。我很高心地答应了。程征先生总是给人一个稳重求实的印象，当时程征先生还特别提醒我说：“你的展览能否办成还是一个未知数。但是我做努力吧”。

▲谷文达《一盘悬在空中的险棋》水墨装置 艺术 墨、宣纸、画布、丙烯颜料、塑料布、报纸 1987

由中国艺术研究院和陕西美术家协会联合举办的全国中国画理论讨论会如期在1986年的夏天在陕西省西安市近郊的杨陵召开。为配合此研讨会的两个国画展览也顺利落实了：一是代表前卫观念水墨艺术的《谷文达水墨画展》在西安美术家画廊的一楼主展厅，另一个展览是代表传统中国画的《黄秋园画展》在二楼展厅。我记得我在全国中国画理论讨论会之前到了西安。并由当时在陕西国画院工作的程征先生安排我在陕西国画院住下。那时我在陕西国画院创作一个水墨装置艺术-将我在巨型文字水墨画环境中的行为艺术《无声演讲》的照片文献布置在一个金字塔形的构成中。

由于1986年的文化艺术现状，组织者要求我在展览前卫水墨艺术的同时，在西安美术家画廊的三楼展厅同时展出我的传统写意的山水画。我欣然同意。作为一个前卫探索性的水墨艺术家，要向领导，专家和观众说明，新国画必须是在领会传统中国画的精神与笔墨的基础上而创作的。我记得我每念一本当代哲学的书，总有一篇译者的前言以示此书翻译的目的是为了提供资料和要带着批判的眼光去分析。这当然是醉翁之意不在酒了。

临近展览开幕，但是布置在西安美术家画廊一楼主展厅的我的探索性水墨艺术展仍然没有逃过不幸。在开展前一刻被关闭。当时许多西安美院的学生和来参加开幕式的观众都拥挤在展厅大门外等候开幕。我已经知道情况发生变化了。我到了展厅门外，在拥挤的人群中听大家的议论。人们纷纷要求重新开展。一部分西安美院的学生嚷着要将我的画拿到大街上去以示公正。而在三楼展厅陈列的传统写意山水画的展览如期开展。现在我已经无法清晰地回忆那时的所有细节了，因为那时实在太混乱了。特别是对与我来说，那毕竟是我专业生涯中的第一个个人展览！尽管我早有了心理准备，但还是太不寻常了。当然只是那以为瞬间。其实不久我也就不以为然了。

我想不起来了到底是相隔几天之后还是后来有人告诉我，我的画展变成了内部观摩展。职业艺术家只有持有陕西美术家协会主席批条才可进展场参观。并说当时西安美院院长曾对他的研究生们讲，希望他的研究生不要去看谷文达的展览，否则能不能毕业是个问题。那时年轻的我，实在无法完全理解和预测这次的风风雨雨会产生如何的结果……

▲谷文达《以伪字，漏字，倒字，反字，印刷体，正楷，草体混合书写的杜牧诗》

程征先生在谈到他牵线的，1986年在西安的我的个人艺术生涯中首次个人展览的前前后后时，忆及郎绍君先生的评语：郎绍君在《中国美术报》上对谷文达的展览发表了题为《对超常性的追求》的评论，说：所谓超常性，就是对绘画常轨、常态和常法的超越。

超常的绘画时空：它所把握的，不是人们根据一般时空经验即可判定的物理或心理时空，而大多是一种超验的宏观世界。《太极图》、《白夜》、《乾坤沉浮》、《静观》、《文字系列》……从标题上就表明了他力图把握的范畴：试图把巨大的哲学命题化作视觉感受的对象，企图揭示整个人生、自然在他和人们心中的漠然空阔的印象。

超常的观念内涵：谷文达不求在画面上表达一个相对确定的主题和观念。他认为，尽管人们需要艺术判断的单纯与明确，但艺术的更高层次却在明确的观念之外，他自己称作“无观念境界”。这种境界是人类知识还把握不到的。他认为只有这种境界才能“给人们一种神秘的内心体验，而又让人无法解释清楚”。《文字系列》是对中国文字的反思：艺术字、实用字；对字、错字；正字、反字；拆字、拼合与重新排列的字……他似乎在暗示：文字描述世界，也掩盖世界；表达观念，也扼杀观念；传播信息，也颠倒信息；文字是人类获得自由的标志之一，又是人类自我异化的象征……文字在多大程度上能与主客体世界相契合，好像永远是一个谜。这种错综复杂的文字关系反映着更加错综复杂的人的关系与历史。这样，《文字系列》表达的观念内涵也成了一个谜。如何把这种近于哲学性的超常内涵转化为直观的形式结构？谷文达从两个方面进行了探讨。一是抽象结构与具象结构的“并协”，二是理性与直觉的“并协”。他在形式上采取了“反对抽象艺术也反对直观的自然模仿”的立场，力图将两种结构合成一个整体。但这种结合完全不同于传统绘画“妙在似与不似之间”的美学原则，而是把自然形态的物象置于不合情理的、神秘化的幻觉空间达到的……谷文达是想通过理性表达确定性的意识，通过直觉表现“无意识”，并把两者融成一个整体。而后者往往是更重要的，因为唯有挖掘到广大的无意识层，才可能使超常性的内涵具有深刻的心理根源。谷文达显然获得了很大成功。

▲谷文达《遗失的王朝-印刷体书法》

一楼主展厅我的水墨艺术展包括的作品有遗失的王朝系列《我批阅三男三女书写的静字》、《静观的世界》、《错位的字》、《图腾与禁忌的现代意义》、《伪篆字》、《印刷体书法》，《正反的字》、《以伪字、漏字、倒字、反字、印刷体、正楷、草体混合书写的杜牧诗》、《天空与海洋》、《中国西部-敦煌》、《佛宴》、《沉默的门神》，以及由《两种文化形态杂交的戏剧性A-1至A-4》，《两种文化形态杂交的戏剧性B-1至B-3》和《两种文化形态杂交的戏剧性C-1至C-3》等巨型幕帘式水墨画和我与文字观念水墨画装置中的行为艺术《无声演讲》的照片文献构成的一金字塔。展览中的这一系列作品形成了一洋洋大观的观念水墨艺术的宣言。刘晓纯先生为我西安杨陵全国中国画理论讨论会同时的展览的评论中写到：“谷文达可以说是当今中国艺坛破坏性最大，反叛意识最强，走得最远的人，是远离中国广大艺术家群，更远离公众的超凡浪子“（1987年第二期《中国美术报》）。同年，对这一系列作品作深入阐译的是范景中先生的文章《沉默与超越》，费大为先生的采访《向西方现代派挑战》同时发表在由高名潞先生主编的十月号《美术》。这也是《美术》杂志有史以来首次破格以大篇幅报道一个前卫艺术家。有关的对我的一系列的巨型观念水墨艺术的创作的评论接踵而至。原武汉的现象学派哲学家张志扬先生在其的撰文中开门见山地说道谷文达的解读者甚多。杜柏贞女士在研究

“85”美术新潮时曾在给我的电话里说道那时几乎所有的艺术杂志都在谈论谷文达的艺术。

“85”美术新潮中我的介入点和我的观点：一，群体运动。我的两个基本立场却是与85美术新潮中最中要的两个倾向有区别。二是群体运动。三是全盘西化。

▲谷文达《两种文化形态杂交的戏剧性》94x499cm 宣纸、墨 1985

一，群体运动。“85”美术新潮从南到北，前前后后大约有一百多个艺术群体。成为洋洋大观的群体艺术运动。我的观点是从我的立场和行为中最为鲜明地体现出来的。群体运动有其当时的历史时期的必要性。但是我一向认为群体是一个过渡时期的产物，它并没有摆脱文革的集体运动的思维方式和更传统的封建部落方式。与当时“85”美术新潮要唤起个人创造价值的理念恰恰是相悖的。历史也充分证明了“85”群体形式仅仅是一个走过场。在今天的当代艺术的圈子里，人们能记住的并在谈论的却是各个艺术时期的代表人物，而不是群体。高明潞先生在他的《中国当代艺术史》（上海人民出版社出版）中曾评价到：谷文达是在“85”美术新潮中唯一的能够与美术群体抗衡的个体艺术家，在高明潞先生的另一篇登载在《美术》杂志上的文章谈到谷文达与大部分群体主流有区别，但他却是主流中的主流。确切地说，我没参加被称之为“85”美术新潮的重要会议如黄山会议和珠海会议。我参与“85”是特别的个案。我是作为个人介入的。

二，全盘西化。我把全盘西化同样看作仅仅是“85”新潮美术新潮的过程，如同群体一样而不是最后目的。以上我所谈的我不同于“85”新潮美术新潮的两个特点的可能因素除了我清晰论述到的我的意识之外，有可能我不同于大部分“85”新潮美术新潮中的艺术家的是我出生在保守势力强大的中国画系，而当时的前卫艺术家几乎千篇一律地来自于美术学院的油画、雕塑、工艺系。出生国画系却意义深远地为我提供了一个他人所没有的视点，与“全盘西化”的当时的主流相背，与正象彭德先生在1987年为《美术思潮》杂志中选文谈到谷文达是以西方的当代艺术来破坏中国传统艺术，同时以中国的传统艺术审视西方的当代主义。1987年高明潞先生主编的一期《美术》杂志刊登了费大为先生对我的采访录题为“向西方现代派挑战”。从“85”新潮美术新潮伊始我就清晰地认知全盘西化不是目的。引进西方的当代主义的最终目的是为了创造我们自己的当代艺术。我想这也就是我不在“全盘西化”的当时的主流中。同时又如高明潞先生说的谷文达却是“主流中的主流”

?第三部分：书法与山水（1995至今）

在中国绘画史上，山水画与书法是她的最高成就。在《遗失的王朝》水墨画系列里，我将书法从以画作为提拔的形式提升扩大到画面的主结构，并将书法构成漂浮飞扬在整幅山水画的境界之中。

?第四部分：文化翻译（1993至今）

为何称为《唐诗后著》？

▲谷文达《唐诗后著》每块碑110x190cmx20cm、重1.3吨 陕西黄陵产墨玉王青石 1993－2005

其一，历代对唐诗的批注和解读无计其数。我们注意到任何一种批注和解读，都与解读者所处的时代戚戚相关，而历代对唐诗的批注和解读已经不能解释文化的“出口”与“进口”的现象了。与任何一种历史上的批注和解读不一样，我的“唐诗后着”俨然是独一无二的的解读和阐译。把唐诗作为一种文化，历史，社会的符号，且置于东西文化的大背景中，特别是通过外语(即外国文化)的过滤(不同语言和文化之间的翻译是一种过滤器去清理掉它种文化中我所不需要的成份)。在后现代主义和后殖民主义之后的今天，把《唐诗后著》碑林叁系仅仅作为一种单一文化和仅仅作为文学上的解读，那么就限制了我的《唐诗后著》的本质意义了。

▲谷文达《天象-碑林陆系-a》尺寸大小不一（从0.5-7吨） 24节气、24儒石 2013-2014

其二，这五十块石碑的碑文是一个象征性地对于我们时代的新文化的检验。旨在展示一种特殊文化形成的可能性，并同时展示形成的原因和形成的过程。这五十块石碑其中的任何一块碑文均展现了一种在不同文化间的交流与冲撞，认同与误解的一个旅程，和我们所处的文化“进出口”，“异化——反异化——互相异化，和“互相消费”的现实。

其三，我们可以经验一种新文化在其形成过程中所经历的荒谬性,讽刺性和迷茫的困境。其次，它亦揭示出公众的狂热和盲目从如何可以使一种文化误解误译蜕变为我们社会的一个偶像符号。而这一现象却造成了“波普”艺术的震憾力。例如，发明中国餐馆“签语饼”的发明地是在美国。之后“签语饼”却成了代表中国文化的极为流行的象征物。而“签语饼”只是最近才在中国出现。我们从这里学到了什么？这就是中国文化在异国“消费”和“再生”，然后再“出口”中国。从另外一个角度来看，中国原本没有“签语饼”文化，现在“进口”了不属于中国文化的“中国文化”。我的《唐诗后著》的主碑文“后唐诗”是以原唐诗的英译本的“音译”译回到汉语并组成“后唐诗”。

《唐诗后著》碑林叁系是谷文达先生继《联合国》之后历时十二年完成的大型作品，它镌刻在50块“墨玉王”的石碑上，全部作品的50组诗歌叠嵌在一起，展示为一个整体，像一片锁联的有节奏的负明守暗之域。当我们的注意力从一个意义层次跃入另一个层次时，这种一窥奥秘的感觉会遭到一击，突然之间，那些透明的词语沉入了邃暗的渊底。在这种连环的翻译中，作品变成了一部由相互对应体构成的组诗，其中的第一部分都指导向它的下一层，通过这种内联的造物，下一首诗可以表示上一首诗，而初始之诗最终隐匿于形像的帷幕之后，成为不可言喻者的样本。《唐诗后著》碑林叁系或许意在融合熹平石经的壮观性和Tubal柱子的不朽性。然而它不是为了知识的记忆，它的铭文即语言只作自我的宣称。——范景中《通天的残石》

我们可以清楚地认识到《唐诗后著》碑林叁系中“纪念碑性”和“反纪念碑性”的实质：一方面这是一个具有深厚历史感的纪念碑式作品，凝聚着谷文达的传统文化修养和他对中国文化的敬意。另一方面这也是一个富于当代性的解构主义（deconstructive）作品，反映了他对宏观叙事、全球化的深深怀疑。其结果是理想主义和危机感的一个“纪念碑”式的综合，也是在这个意义上，《唐诗后著》碑林叁系成为谷文达所希望达到的“一个正在演变的时代在文化上的纪实”。——巫鸿《碑林-唐诗后著的“纪念碑性”和“反纪念碑性”》

?第四部分：《简词典》（1985至今）

关于我的《简词典：水墨与生肖动画》的多媒体“影像”与水墨画结合的注解：当代科学技术的发展使得“录影”成为一门新兴的艺术类型。从历史的角度来看，蛋彩画，油画和丙烯画，电脑绘画等等，再从岩画，版画，绢画到宣纸水墨画，艺术的发展是从属与人类文明，科学技术的进化的。在录影艺术的动态与静止的平面水墨画之间的有机的对话与同时又保持了平面绘画的两度空间的属性上作了一些思考。

▼请点开图片横屏观看

▲谷文达《简词典——水墨动画第二系列》

艺术的精神性寓于艺术的娱乐性将取而代之艺术的说教：这是对视觉艺术的挑战。更是对传统水墨艺术以及它的欣赏方式的冲击。在文人主义的“曲高和寡”，“阳春白雪”的一统天下的中国画界，一直将水墨画认定“精神性”为上品，而视其它的艺术成份为下乘。将艺术品的娱乐性当作水墨精神的反面。我们可以看到水墨画的欣赏的特殊性以及历史文化的积淀和影响。特别是长久以来在学院派体系下，这样优秀的传统被曲解和教条主义化了。更为甚者将水墨画的“精神性”仅仅变成了小和尚念经的“口头禅”。从而抛弃了中国文化另一些优秀传统。而我们可以很客观地看到在市场经济中占统治地位的艺术是好莱坞的电影，流行音乐，摇滚乐以及商业体育。可以理解李小龙是全世界最皆晓的中国人。也不难想像卡拉OK的创始人被《亚洲时代周刊》评为20世纪十位最有影响的亚洲人之一。就视觉艺术而言，近来引人入胜的展览是古根海姆的BMW汽车公司赞助的世界摩托车展。导致了世界众多的博物馆争先恐后的续展。古根海姆又在策划意大利著名时装设计师Giorgio·Armani的回顾展。这对于传统的艺术界和传统式理想主义者来说似乎是难以接受的。观众心理学和市场规律是一不可抗拒的当代和未来社会的灵魂。当代和未来的中国水墨艺术也同样不例外。对于此一挑战的应战水墨艺术也扩展和涉及到了其它的艺术范畴如水墨装置和水墨行为艺术。我在八十年代初中期已经朦胧地感觉到了(尽管那时的中国还没有建立市场经济的体制)。我在西安的首次个人展览是巨型的水墨装置和行为表演。参加瑞士的洛桑双年展的大型水墨与其它媒材结合的装置作品等。我们可以看到：视觉艺术从绘画，雕塑扩展到装置，行为和影像，电脑等多媒体，使其更具有扩张力，吸引力和娱乐性。

▼请点开图片横屏观看

▲谷文达《简词典·西游记火焰山花果山》1116x233.5cm 宣纸、墨、纸、梗绢背木板装裱 2016

这儿举我的两个作品为例：1999年在旧金山现代艺术博物馆San Francisco Musuem of Modern Art和亚洲艺术博物馆Asian Art Museum of San Francisco联合演出的水墨表演艺术《谷文达的婚礼生活》Wenda Gu's Wedding Life 。此作品观念是基于当今多元文化的社会现象的。而所谓“多元化”莫过于生理上的“混血”。固非同种族的通婚典礼是最本质和最典型并具象征意义的。整个表演分三段式：一、恋爱；二、婚礼；三、婚后生活。参加演出由我“新郎”(纯中国血统)选择“新娘”(纯英国血统)，和一六岁男孩“牧师”(菲律宾与美国混血儿)。“恋爱”是首先由“新郎”和“新娘”席地而坐于一巨型石砚前并面对铺满整个地面的宣纸，“新娘”将中国人发，“新郎”将美国人发剪入石砚并共同研“混血人发墨”。“婚礼”是双方穿戴特制的婚礼服在“牧师”的祷告声中举行“婚礼”。而“牧师”的祷告词是无法听懂的中英文混合语。“婚后生活”是最后亦是整个表演的高潮：由“新娘”在宣纸上书写巨大的英文字母，然后“新郎”在英文字母上书入篆字。最后由这两个博物馆的全体人员和观众一起在现场举杯庆贺“文化姻联”。整个过程既幽默滑稽又严肃，而富有典型性和象征性的观念在这热闹喜庆的场面里得以充分体现。

▲谷文达《简词典·西游记》558x233.5cm 宣纸、墨、纸、梗绢背木板装裱 2016

《简词典》的注解：简词是我在80年代中期开始一直在思考的一件规模较大的“词典”式的艺术作品。在我着手创作的漫长过程中，逐渐产生了一个愿望：我在水墨画中的“简词”书法是否可以演化，进而成为一部可以广而用之的《简词典》。

▲谷文达《简词典·自然的研究系列春风、夏日、秋雨、冬雪》89.2x179.5x4cm 宣纸、墨 2008

此一愿望的产生的原因有三。其一，自八十年代初中期我创作了一系列伪、错文字水墨画以来，一直耿耿于怀想做一件与原来我的伪、错文字水墨画相背的文字艺术作品，她既是一件艺术品，亦是实用并可推广，并在中国语言文字史上没有尝试过的。其二，几千年来，汉语这一世界古老的语言从未有过“以字为词”。而现成的词都以二字或多字构成为词。换言之，单一字不构成词。不同于英语的是只有词。其三我正在构思创作的“简词”易认、易懂、易记、易用。可达到不学而通。而只要有小学程度的人皆可运用自如。

▲谷文达《简词典·东方志》176x96cm 宣纸、墨 2008

    一号碑:乾坤沉浮,二号碑:阴阳世界,三号碑:风月江湖,四号碑:山川畅神

    五号碑:生肖年月, 六号碑:艺术爱恋,七号碑:福来迦牟,八号碑:家乡茶食

“简词”的书法艺术的美学的注解：中国书法艺术历来皆崇尚繁体字。正草隶篆经历代演化，总结出了一套特殊的美学规范。自新中国诞生以来，文字改革推广简化字五十多年来，特别是经历了文化大革命，简体字已广泛普及。唯独繁体字及其美学在书法艺术中的权威性却丝毫无受侵扰。“简词”集简体字的科学性(易学易用)与繁体字的审美性为一体。“简词”的基本构成法是(一)，以“合二为一法”将两个简体字合并而成一词；(二)，以“边旁代字法”将一边旁作为一字，并与它字结合而成词。简而言之，“简词”是以简体字构成的(故易认易用)；正因为“简词”由两个简体字合成，她又同时保留了繁体字的书法艺术美学。

《中园》以身临其境的书法和山水艺术替代了传统士大夫文人品味的墙面立轴书画和把玩桌面的手卷。当坐船游览于以“简词”篆书结体建构的河流里，对书法意境的美的享受不仅仅是观望的了，而是穿梭游弋的身体力行。以桂花常青树的绿色森林书法为邻里的居住空间，当漫步在桂花盛开的书法“香雪海”里时，是沁人肺腑的陶醉，是流连忘返的情景。

我的水墨艺术的历程将自然界的千岩竞秀万壑争流的大千世界跃然到了笔墨淋漓气韵生动的弹“纸”一“绘”间。然后再从水韵墨章的中国山水画塑造到了自然景观之中……

▲谷文达《文化移情-福来迦牟》200x120cm 霓虹灯，有机玻璃 2004

?第五部分：文字和参与的行为艺术（1985年至今）

《谷文达文化婚礼》的故事之一：新郎谷文达和新娘依莱娜拉·芭蒂丝登手携手从大街的一端走到另一端。证婚人，广东美术馆馆长王潢生先生念证婚词：“我很高心，很荣幸地做新郎谷文达和新娘依莱娜拉·芭蒂丝登证婚人。在广东美术馆的广州首届三年展开幕之际祝贺你们的文化婚礼”。（王潢生先生念完证婚词，移走红地毯，巨幅雪白的宣纸展现在观众面前）。

新郎谷文达和新娘依莱娜拉·芭蒂丝登的大型婚礼书法表演开始。新郎谷文达在26米长的宣纸的一端，新娘依莱娜拉·芭蒂丝登在宣纸的另一端。他们同时从巨幅宣纸的两端。

▲谷文达《谷文达文化婚礼》行为艺术

中心开始书写各自的巨幅自传：新郎以中文入书：“我是谷文达，出生中国上海。我生活和工作在纽约和上海”。新娘以英语入书：“我名依莱娜拉·芭蒂丝登，出生在意大利的布罗尼亚。我生活和工作在北京和米兰”。当他们写就巨幅自传 ——新郎谷文达和新娘依莱娜拉·芭蒂丝登在26米长的宣纸中间。鸦雀无声的整条大街忽然沸腾了。在观众的掌声中他们会合并接吻拥抱。

▲谷文达《无声演讲》水墨行为艺术 1985

此刻新郎新娘交换位置（即新郎谷文达站在了新娘依莱娜拉·芭蒂丝登书写的英语自传的位置，而新娘依莱娜拉·芭蒂丝登却站在了新郎谷文达书就的中文自传上了。然后他们同时又从巨幅宣纸的中心向不同方向的两端开始书写各自的巨幅自传。不同的是新郎谷文达在新娘依莱娜拉·芭蒂丝登书写的英语自传上书写中文自传，而新娘依莱娜拉·芭蒂丝登书写的英语自传覆盖了新郎谷文达将书写的巨大的汉字自传。当他们写就时他们各自的自传却成了不能阅读的中英文复合的双方生活履历。他们结合了。

新郎谷文达和新娘依莱娜拉·芭蒂丝登在20对集体婚礼的新郎新娘的簇拥下走向被观众挤得水泄不通的婚礼庆典中心。新郎新娘在欢呼声中与观众一起品尝新婚蛋糕。此刻婚礼进入了高潮！

▲“第一届大众当代艺术日——基因&蜕变” 佛山 2014

首届“大众当代艺术“《基因&蜕变》：“以‘人类活动’为切入点，阐述‘当代’的概念”，当代艺术的教育与普及首先从儿童与青少年开始，实现未来的家喻户晓。也是当代艺术社会心理学的一次实验。此次的实验的特殊意义在于多层面的结合：它不仅仅在艺术与观众之间的视觉与心理互动。由于此大型公共参与当代艺术日的实验是一个从艺术品到观众，政府到企业，艺术家与参与者之间的全方位互动的实验，它的积累是一次实战经历经验。千余学子在千余平米绸缎上书写斗大楷字的《孝经》，从传统文人把玩的士大夫美学享受演绎出气势恢宏的当代行为艺术。同时又集儒学思想、丝绸、墨、书法、炎黄子孙为一体，并从它们是当代的，又是原创的，同时它从我们的炎黄基因兑变二来。如此的努力，是希望杜绝绝大多数艺术专业人从艺术家、史论家、美学家的纸上谈兵的理念与哲学，或是一件件绘画和雕塑。大众参与当代艺术是当代艺术的生命线。很难想像没有大众参与的当代艺术是一种怎样的生存环境？同样，没有大众参与的美术馆又将遭遇什么呢？那它不再是美术馆，而仅仅是个仓库。

▲“第二届大众当代艺术日——青绿山水画的故事”深圳 2016

当代艺术在中国，我至今仍然可以这样说，它是一个“孤儿”。它几乎不同于任何一个国家或区域的当代艺术的产生、生长过程和其生长环境。它的可比性几乎不存在。一，中国当代艺术仅有一个暂短的历史，被官方认可更晚，它远远短于日本、韩国、甚至东南亚的一些国家。二，它同时不是一个自发产生而发展的，它从舶来品演变而来。不同于所有的西方国家，当代艺术是慢慢一步步从他们的历史文明的发展中逐渐形成。三，由于不像被西方殖民统治过的国家，西方的当代艺术被被殖民国全盘接受。中国从未被完全殖民过，西方当代艺术从来没有全盘被接受过。四，不像许多国家，中国是个文明古国，有着灿烂的历史文化和其原有的当下的艺术。这些是因素是创造中国当代艺术的源泉，同样也是当代艺术在中国本土发展的阻力。并在其早期的80年代初，是与当时社会的主流文化形成了一个全面的对峙与挑战。当代艺术的巴黎和纽约，都没有过作为视觉艺术与整个社会的主流文化对峙的情况。

《青绿山水画的故事》是由谷文达导演一场由1500位学龄儿童着装印有绿色简词“青山绿水”的白色Ｔ恤衫,以蓝藻水在1500平米的宣纸上泼画；这是具有象征意义的参与性当代行为表演艺术。这1500儿童将向社会发出时代的呼声，为13亿人祈祷绿色的未来，他们的呼声高。他们以艺术行动呼吁社会给予他们以更大的关注和关怀他们未来赖以生存的青山绿水。

▲“第二届大众当代艺术日——天堂红灯-上海站”2016

公益是一种社会意识,而社会意识是艺术存在的最重要的理由：现实与责任。一个艺术家对生存精神与物质的环境的敏感、感应和回答，最后作为艺术必须落实到艺术语言，而不是仅仅停留在概念。千平米以上的蓝藻青绿宣纸，不是文人经典的崇尚避世，以石青石绿和闲情逸致所做的青绿山水，而是面对疯长的蓝藻自然植物,学龄儿童对未来的忧患意识和他们采取的行动；在艺术上是艺术家谷文达对当代水墨艺术从观念到形式的反思命题，后期制作的中心作品将在美术史上从未有过的巨幅青绿山水画。

《天堂红灯》是在世界各地持续进行创作的艺术系列项目。《天堂红灯》艺术计划以世界各地地标性的历史和现当代建筑为观念和物质上的“合作伙伴”。灯笼在此系列作品中是一个文明的代言人，是一个文化的使者。而各地地标性的古今建筑代表了世界不同的文明与进程。而“悬挂”和“覆盖”已不是现当代艺术中传统的视觉艺术概念。是某一文明的象征物和另一文明的象征物之间的以独创性的方式进行的对话，也是某一文明对他文明的重新理解与阐译，同时亦被他文明所重新理解与阐译。从另一角度来理解，《天堂红灯》艺术计划要实现的是正像一句中国成语“锦上添花”，使被装点的建筑物更辉煌夺目，更富有意义。从另一角度来理解，《天堂红灯》艺术计划要实现的是正象一句中国成语“锦上添花”,使被装点的建筑物更辉煌夺目，更富有意义。

▲谷文达《天堂红灯-茶宫》直径60cmx5600 灯笼、观念装置 2009-2010

灯笼在中国几千年的文明史上，可以说是从古至今最为流行的吉祥物。《天堂红灯》上海站由两万多枚印有“笑对世界”的红色和金色灯笼为底色，八彩灯笼又镶嵌其中，她们将二十一世纪民生美术馆主体建筑披挂成一座巍峨的立体山水画。这一壮观的立体山水画的山巅由旭日般红色的灯笼披挂,顾名思义，她象征着旭日东升。而山体则由八彩点缀金黄地的灯笼构筑，寓意着黎明时分的黄金时刻。而立体山水画来自于我们对宇宙天象的崇尚。我为此项目特别创制的简词典《西游记》是一象征性的logo,以形象化的图腾赋予灯笼以美好的境界。由两万多只灯笼建构的立体山水画将成为一颗璀璨耀眼的明珠,成为一道亮丽的风景线，一张崭新的艺术人文名片。

1993年谷文达开始创作跨人种，跨文化，跨国家的艺术计划《联合国》,目前已完成了二十多个国家和地区的纪念碑。由世界各地的艺术博物馆收集，现已有四百多万人为此艺术计划捐献了他们的头发，一个伟大而不可能实现的乌托邦将在艺术中实现。

▲谷文达《联合国-千禧年的巴比伦塔》2287x1037（直径）cm 人发编织 1998 - 1999

英国著名美术史家爱德华·史密斯在他《20世纪美术史》中评论道:“从一方面来讲，谷文达极具野心的作品上承欧洲浪漫主义文化和18-19世纪的现代主义；另一方面，谷氏的艺术又正像他自己所述‘迅速成长的地域主义和欧美之外的文化’将深刻的分歧张力具体化了，并代表了九十年代各种各样的艺术表现和潮流。”马丽莲·丝塔克斯达德和大卫·奥瑞利在其合著的《世界艺术史》中写到:“谷文达的作品雄心勃勃地探讨艺术与当代社会，经济和文化着重于全球主义关系与问题，谷氏艺术具有卓越的时代性，正像所有重要的艺术作品一样在具有现实意义的同时预卜未来。对于艺术家来说，最根本的问题是通过历史去拓宽人类认知的界限、情感、思想和表达人性中最深刻的向往以及最有力量的理想。伟大的人类大同世界的乌托邦也许永远不可能在我们的现实中实现，在谷氏的艺术中终将得以圆满。”

丨

谷文达

1955年生于上海

1976年毕业于上海市工艺美术学校

1981年毕业于中国美术学院国画研究生班，师从陆俨少先生

现工作生活于上海和纽约，世界知名艺术家