聚焦丨干货十足——斯特法诺·波达与中国设计师对谈

国家大剧院已经和很多著名老一辈歌剧导演、设计师合作过，他们在中国也有很多优秀的作品呈现，那他们的创作对您有什么启发？意大利作为歌剧发源地，其本土民族文化发展，歌剧在不断发展的过程中对设计师产生了极大的影响，波达先生能否根据自己的经历谈一下？

与戏剧结缘大概是命运使然。我工作已经有30多年了，在很小的时候认识了一个非常有名的美国大都会歌剧院舞美设计师。他是我歌剧设计生涯的启蒙者，他告诉我：“歌剧是一个整体设计的过程，你要学习歌剧舞台上所有的事情，不要把舞美给舞美设计师做，而一定要抓在自己手里，做所有的事情。”

我的这种“全揽”的工作形式是怎么形成的呢？有一天，巴塞罗那的一个机构打电话给我，说他们想找我做歌剧《茶花女》。没想到，这部戏开启了我一个人做服装、舞美、灯光等等一系列工作的征程。

我庆幸在那个没有YouTube的年代里，没有人告诉我应该怎么做歌剧，我也不清楚别人是怎么做歌剧的，不了解歌剧到底发展到什么程度了，所以我在努力找到自己的发声方式、表现方式，用自己的语言来做我心中的歌剧。

中国歌剧内涵十分丰富，同西洋歌剧一样，它们都是艺术，是精神上的东西。我带着意大利文艺复兴时期的思想感情，用一种深邃的、有内涵的思维方式去了解歌剧。在我的世界里每一块东西都有自己的位置，我的经验不是在戏剧学院里学来的，我是一个非常独立的制作人，是在实践中慢慢学习和积累。

看过波达先生的作品，看到他一直坚持的原则，虽然布景做得非常宏大，但始终在关注人本身，这就是舞台艺术最根本的导向。

似乎波达先生工作曲目范围都在巴洛克时期以后，没有看到歌剧早期作品，也没有二十世纪的现代作品，是不是波达先生有特别的曲目挑选来传达自己的艺术理念？我自己排歌剧的时候，经常有空间上的问题出现，波达先生作品的空间感非常庞大，演员调度的时间就会比其他时间长，在音乐节奏阐述上，如何与指挥默契工作？想听听波达先生在排练中的经验。

很多时候，大家一提到波达，就觉得是宏大的场景，但我工作的初衷还是为了走进人的内心世界，去理解人、解读人。

在题材上往往不是我来选择的，如果我可以选择的话，我想只做巴洛克时期的和最现代的歌剧，因为这两个时期的作品有着最高的审美准则。越是熟知的东西越是难以打动人心，所有人都知道《图兰朵》是怎样的，我更喜欢去创作那些不为人所知的东西，是我闭上眼睛脑子里想出来的样子。

现代的歌剧院并没有那么严肃，因为它是一个很庞大的体系，需要很多人力、物力、财力，只有真正意义上独立的剧院可以有自己真正的自主权去选择想做什么。真正独立的剧院才有足够的时间和自主权想演什么戏，花一整年研究，好好的把这个戏做出来，但现在很多歌剧院都是国家资助的。

记得在《罗密欧与朱丽叶》中想要实现的舞美，当时遇到了很大的问题。既没有时间，又没有钱的状态下，还要把事情做出来，所以当时我非常不满意在紧张的状态下把作品实现在舞台上，舞台工作者一直在战斗，你做的戏并不是你想做的，你也没有足够的时间和足够的钱去做你想做的。大幕拉开，观众看到时是一个成品，它不管你经历了多少困难，观众买票来看演出是想看一个很棒的制作、完美的制作，也不需要知道幕后经历了多少努力。

我最喜欢现代的歌剧，因为这样可以和作曲家、编剧直接沟通交流，我们还有去修改和对话的机会。但如果作曲家、编剧已经去世的话，我可以不管他们的意思，想二度创作就二度创作，但只能是二度创作，不是真正意义上的一度创作，不可以再跟作曲家、编剧去沟通。

我很喜欢去理解、去发现那些不是我文化背景下的歌剧，这样没有一个先期的概念，就可以真正作为一个学习者，去看待这样一个完全新的东西。你可以对比自己的文化和新的文化，也可以自由的去理解新的文化。今天的社会什么都在变，并没有一个很定的东西，好像活在水里的感觉。因为作家可以留下他的书，画家可以留下他的画，电影导演可以留下他的电影作品，但我们舞台制作者并不能留下真正意义上的什么东西，照片并不能代表我当时的作品，视频也不是我当时的作品，就要学着怎么满足剧院的需要，按照剧院的意愿和按照当时观众的意愿去制作一个真正让大家接受的东西。所以我也很关注观众看到我作品以后的反应，这件事情对我来说很重要。

当杏林老师说到关于新创歌剧的问题时，我觉得中国歌剧导演好像面临的都是这个问题。我们大部分创作都是新创剧目，这种国外的经典歌剧在中国上演很多，原来有经典歌剧的中文版，五十年代像《茶花女》都有中文版，在中国的观众群普及了外国经典歌剧。

歌剧的发展面临新与旧的问题、传统与发展的问题，但我认为我们要以不变应万变和万变不离其宗。

所以我的问题是，当您把经典的传统颠覆了之后，欧洲的观众接受是没有问题的，因为他们很喜欢这种颠覆，在制作上剧院肯定会给您这个自由，您这种创作最深层的理想是什么？为什么一定要颠覆？

我的《图兰朵》并没有真正的“意义”，《图兰朵》在意大利上演，它并不是我们的故事，没有前人的参照。都灵剧场在我这版《图兰朵》之前是每三年都会做一个新版本。我们有“歌剧月票”，可以买年票，观众群都是年纪比较大的，所以给他们看的很多《图兰朵》制作都是非常传统的。既然都灵让我做《图兰朵》，我必须以我的方式做新的尝试，不然买年票的观众都看了七八版传统的《图兰朵》，再看传统的就没有意义了。

在北京，如果国家大剧院在建院之初要做《图兰朵》，那一定是非常传统的故宫版本的《图兰朵》，而不是我这一版《图兰朵》。这跟选题有关系，应该是对文化的一种选择，也是对文化的一种看待方式，剧场把握着文化的方向，剧场决定这个时间应该做一个传统的《图兰朵》，那就找风格符合的人来做当时应该需要的风格。剧场就担任了重要的角色，必须选择有前瞻性的引领社会的审美方向。

我们当然也得为自己的名声维护自己的风格，所以对文化的引领也有一定的责任。所以我们要考虑观众文化意识上的需求、理解层次、发展方向。我的宗旨就是从观众的角度来看，如果我买一张《图兰朵》的门票，那去看的是图兰朵，肯定不能看到一个蝴蝶夫人，必须尊崇这个音乐、尊崇这个剧本。我觉得音乐是有解读的无限可能性的，每一种展现方式、呈现方式都有自己的风格，每一个展现方式都不一样，我喜欢或不喜欢不重要，重要的是它带有这个差别本身就是一件好事。

我虽然是颠覆性的，但不会做那种很有侵犯性的、很激进的创作。《图兰朵》演出时，我总是习惯去剧场里找一个空位置坐下来看演出，但这次《图兰朵》演出的时候，我在剧场里没有找到一个空位置，只有一个很老的老先生站起来走了，然后我就坐下来了，旁边是那个老先生的老伴，他的老伴跟我说“我的先生生气了，我觉得这不是我要看的《图兰朵》，但是我没有走，因为我来买票就是想看一个不一样的《图兰朵》。”

文化的引领是颠覆性的，这不光在欧洲，在中国也需要一个引领，去挖掘深层次的。肯定是剧场的风格和我的风格有契合点，所以我知道颠覆性应该控制在什么程度。

最近中国歌剧的多元化还体现在国外的导演、设计参与中国原创歌剧的创排，包括广州大剧院的《马可波罗》、江苏的《拉贝日记》，您在中国歌剧方面有没有什么想法？

很希望有机会做中国歌剧，因为这对我来说是一个新的文化氛围。我很喜欢中国的文化，但又怕打破观众那种微妙的感觉，怕草率的触碰这个文化。如果我来做的话，一定是在准备非常充足的情况下，否则怕有禁忌上的触碰，很怕像那个都灵老先生一样说“这不是我希望看到中国歌剧应该有的样子”。我非常尊敬中国的文化，我怕自己无法理解和走进中国的文化，所以不想在表面上触碰太多中国的文化，而是在内心深层抽象的把这个东西表达出来。

我在国家大剧院认识了很多新一代年轻设计师和歌剧从业者，觉得非常有希望。但欧洲帕尔马皇家歌剧院的很多歌者都已年迈，几乎看不到下一代的未来，没有更好的年轻人来继续歌剧这个事情。歌剧作为一种宝贵的文化遗产，但在意大利找不到坚实的下一代来继承。而中国年轻一代非常有想法，通过今天的交流以后，发现虽然中国在艺术选题上也有一些限制，但在一度创作可以做很多沟通交流。

我第一次来这里时，看到当时剧场的小模型，就跟自己说这些设计师的理念已经非常现代、非常好了！做欧洲经典的作品很难赋予它新的生命、新的思维方式。我们的设计师更能理解中国的观众需要什么，如果我是国家大剧院的领导者，这点肯定不可能做到的，要试着找那些真正知道我们文化内核是什么的艺术家来做，才能真正把我们的文化完整的、原汁原味的呈现出来。

对于《图兰朵》这个版本三个谜的处理永远是艺术家的一个挑战。但是他把公主掩埋在所有的合唱团中，对演员来讲可能不公平，因为第一次出场，所有的人都在唱，也许她是最核心的，别人用嘴型附和着唱。今天我们知道了它的内幕（因经济问题，演员临时不演了），这也是导演想出来的高明处理。

我通过录像看了其他版本对解剖尸体、死去王子方式的处理，他对柳儿之死的处理也是具有颠覆的。波达先生在传统剧目上不断地投入自己的个人审美，他喜欢使用人体元素、舞蹈语汇，如眼睛、手、胳膊、脚等。这是他个人的爱好，他关注的焦点在于人，值得我们在创作中思考。

我们不要在意作品，作品不重要，重要的是作品背后的人，艺术家最重要。对于经典作品的不断解读，在音乐和故事都有大众认知的情况下，这对于以视觉出身的导演来说是非常有挑战性的，而且非常乐于这样去做。当我们创作过程中，跟作曲家、编剧在一起工作时，音乐是得不到耳音的，因为他在写音乐，我们无法根据音乐完成构思，所以剧本也在改，带来了一些新的痛苦，可能是波达先生还没有遇到的问题。

欧洲经典歌剧成为世界文化遗产的情况下，对于中国作曲家、中国设计师来说，《图兰朵》是感觉最近的，还有更远一点的，比如《蝴蝶夫人》、《魔笛》等等。如果我们原地再起范重新做一个是很难的，几千部历史歌剧，大家有时在意的是视觉，有时在意的是音乐、有时在意的是演员。今天谁也没听过这个故事、没听过这个音乐，走向世界确实有难度。我们自己也在焦虑，这都是我们跟波达先生面临不同文化背景、不同空间带来的焦虑和要思考解决的问题。

刚才波达先生提到两个关键点，一个是“文化责任”，一个是“跟音乐对应的语言寻找舞台视觉形象，处理舞台的空间和舞台的视觉形象。”上午波达还提到，在电影、电视能够看到的内容，何必到舞台去看歌剧或看其他舞台演出，所以舞台演出一定要有新东西。

由此让我想到，从剧本、音乐开始就是可以对话的合作者。反观当下，我们希望能有更多逝去作家的经典剧目在舞台上呈现，可是现在国家鼓励原创，从剧本、音乐、唱腔就开始的一度创作。目前，现实题材剧目在近期占的比重非常大，但当我们看到其舞台面貌、演出形式时，却非常令人遗憾的感觉到不是“新”，而像是几十年前的面貌。

原创剧本有机会，但演出的生动、鲜活，剧目的创造性、触动人心的舞台视觉呈现在哪里呢？中外交流中有一个特别重要的认识论和方法论的问题，刚才陈蔚老师说“颠覆”，就是面对剧目时的角度、解读、思想性和艺术形式上的把握。这种进步、提升是有认识论和方法论的。波达先生上午讲的和我们下午交流谈到的这些问题，牵涉到这个根本性的方法论和认识论的问题，如果我们不从方法论和认识论来解决，创作时很多我们希望的东西就成为了遥远。

西洋歌剧引入中国的时间并不长，但受众面很大，相反我们自己的歌剧却没有那么红火。和全世界90%的设计师、导演都接触过之后，大家逐渐认识到说“中国目前戏剧好像不是高原里面找高峰，是我们该如何把坑填上”。中国面临的问题是我们作为专业人士，如何能够在角色当中引导目前戏剧发展的整体状况？怎么担负起作为专业人员和教师的社会责任？

一方面是创作，一方面是实践，齐头并进才能够把歌剧事业推进下去。中国有这样的希望，但欧洲已经有点倒退。虽然我对中国观众的调查并没有那么全面，但是能够感受到中国的艺术家做中国的戏时，很想给中国传统戏剧一些新的生命力，但中国年轻观众很少去看传统的中国戏剧。如果是我，我会想做艺术精神上的东西，意识形态上的东西是没有国界之分的，它是全人类共同分享的，这是超越语言之上的东西，它不是通过语言沟通的，音乐或者完全的安静可以互通心灵。中国人能唱外国的歌剧，外国人也能唱中国的歌剧，这是文化上的互通，语言不能成为我们的限制。所以我的建议得超越语言和故事本身的限制，到更高的平台层面上去理解，不要再被故事本身所限制，去探索故事背后的内心、人物或者心灵这些更深层次的东西。如果本子非常好、研究得很好，做出来以后，观众一定会被感动，年轻人、老人都会去看这个演出。所以要思考和知道为什么要做这个东西。

歌剧表演艺术作为一个文化遗产，需要我们一起保护它、发扬它，让它有新的生命力。一是要回到自己的文化中，二是拔高到一定的高度，破除语言的限制。意大利的歌剧事业也在凋零，我也在思考意大利应该通过什么方式让歌剧重新获得生命力，让观众再回到歌剧，吸引各个年龄段的观众回到歌剧来看这个古老的艺术。

在国外工作过程中，除了物质条件的限制外，有没有行政方面或者人为方面的限制？有没有这样失败的经验？

我们没有遇到政治上说这个东西可以做或者不能做的情况，但欧洲近十年来经济有很强的倒退迹象，经济所带来的影响慢慢的也渗透到精神上了。意大利的观众和艺术家都开始没有更想去做好东西的想法了。用现成的东西，艺术家再创新、再搬上舞台，根本无法吸引观众，因为观众已经都看过了。

所以对中国的建议是千万不要走意大利这条路，一定要坚守和传承自己的这个手工艺，舞美工厂、服装工厂这些本源的东西是支撑歌剧走下去的最强有力支柱。除了舞台上这些，对歌手、演员的培养也很重要，这两方面都对歌剧发展很重要，对文化遗产的保护也很重要。

中国舞台美术学会秘书长张旭：

颠覆性的创作，对市场的影响很大，盈亏对导演您有没有影响？在预算方面您是怎么考虑的？

预算跟每个国家的国情和剧场有很大关系。国营剧场对每个剧的预算给的都是差不太多的、是平均的。剧场让我做一个剧，我肯定先问剧场“你想要什么样的？”剧场会说“我有钱，你给我做一个豪华版的”或者“我没有钱，你给我做一个简装版的”，肯定有很大的剧作，剧场也会打招呼说“我很想请您做一个演出，但是我们没钱，所以您在创作时考虑经济。”比如这版《图兰朵》的当时预算非常低，我主要负责舞美和服装，剧场看到我的设计图了后会联系自己的舞美工厂或者外面的舞美工厂，一般剧场不会告诉我真的花了多少钱或者剧场有多少钱，如果剧场有100万，剧场肯定会告诉我把这100万都花掉了。然后这中间一年、两年的时间由我来把这个东西实现。

中国舞台美术学会顾问苗培如：

国内舞台美术叫视觉创意总监，大剧院已经有这样的名称，我不知道在意大利或者在西方，这个名词怎么解释？

我通常自己一个人做所有的东西，所以不知道意大利是否有“视觉创意总监”这一说法。

具体叫法上我也不那么确定，我只是说了我自己是怎么做的、自己的方式是这样的，如果我要做舞美的话，我肯定告诉工厂这个图是怎么样的，每个点是多长多宽、什么材质，实际的跟工厂沟通交流放到舞台上是什么效果，服装也是一开始画图，拿到工厂去做，舞台上后有灯光效果，灯光一开始灯位图。

如果您的问题更倾向于把我的工作给到助手吗？我并没有，我只有一个助手，和我合作10年了，这个助手也是什么都管，服装、舞美、灯光、道具，我们两个配合得非常默契，我在舞台上，我的助手可以在灯光控制室告诉我这个灯光 ，或者我在排练，助手可以到工厂告诉它舞美道具该怎么做。在欧洲做一部歌剧演出，从筹备到上舞台演出，可能要两年到两年半的时间，加上四个星期的排练时间。

中国舞台美术学会副会长伊天夫：

我想问波达先生，从开始装台到正式演出这个周期是多久，按照演出体量要多长时间进行合成？比如《浮士德》从装台到演出的这个合成周期是多少？

具体时间跟制作的体量和是否为复排有关。大的项目肯定更久，也会跟成本有一定的关系。如果是复排的话，一般是3-4天。这还是跟舞台上有多少工人来帮忙有关系，如果你只有4个人帮助的话，那肯定需要很长时间，如果有20个厂工的话肯定更快。其实《浮士德》跟《罗密欧与朱丽叶》相比体量小很多，《罗密欧与朱丽叶》的装台花了很长时间。

其实很多剧场都是有排期的，初期要考虑到各个方面的合作。它就给你多少时间，在项目谈论初期，剧场告诉你“我给你2天时间”如果只有两天的话，我做一个好做的舞美，灯光应该怎么挂，灯光可能就不能转了，或者原来双转台，现在只能单转台了。

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